En 1867 nació Félix Rubén García Sarmiento, alias Rubén Darío, uno de los poetas más importantes de la lengua española, a quien le tocó encabezar el movimiento de renovación literaria que inició José Martí en Nueva York. Durante su carrera literaria Darío contribuyó enormemente a la popularidad del Modernismo en España y en otros países del continente americano. Sus crónicas y poemas se publicaban en casi todos los periódicos de Latinoamérica. Sin embargo, muchas de ellas todavía permanecen hoy sin recogerse en sus Obras completas, o no están incluidas en los volúmenes que se han publicado después con otras crónicas desconocidas. Lo mismo ocurre con Amado Nervo, íntimo amigo de Darío, y quien estaba en París al mismo tiempo que el nicaragüense en 1900. En este ensayo me interesa explorar la visita que ambos hicieron a la Exhibición Universal de París 1900, y dar a conocer dos crónicas que ambos publicaron en la revista literaria El Fígaro de La Habana, que dirigía el poeta Serafín Pichardo. La crónica de Darío se titula “Teatro Japonés” y la de Amado Nervo “La dispersión”. La primera salió en agosto de 1900, y la segunda en noviembre del mismo año.  ¿De qué tratan estas crónicas y cómo representan París? En su crónica, Darío habla de uno de los espectáculos teatrales que vio en la Ciudad Luz en julio de 1900, y narra su experiencia. En la suya Nervo habla de la manía que tenían los intelectuales latinoamericanos de viajar constantemente, de la amplia movilidad que ya en la época le permitan los transportes modernos, y de ese malestar de los latinoamericanos de no poder estar mucho tiempo en ningún lugar. Ambos escribieron en la marcha, es decir, moviéndose entre ciudades,  redactando crónicas que sirven como instantáneas de su vida, y de los espacios por los cales transitaban. ¿Cómo reflejan entonces la estética modernista en estas crónicas que hablan de algo tan efímero como una representación teatral, o de los intelectuales de paso por la Ciudad Luz? En este texto, Darío muestran su interés en lo novedoso, lo exótico, y la gente que se reunieron para la ocasión en Francia, a la que habían sido invitados todos los países del orbe como una forma de comenzar y celebrar le nuevo milenio.

En pabellones ricamente iluminados y decorados al mejor estilo “Art noveau,” que fue el estilo que dio popularidad al gran espectáculo parisiense de 1900 (Julian, Art Nouveau 97), los paseantes podían admirar casi cualquier cosa. Desde una rústica cabaña de Senegal (símbolo del poderío colonial francés en aquel momento), hasta una pagoda japonesa que atraían por su exotismo y su curiosidad etnográfica a los paseantes.  En uno de esos pabellones, más precisamente, en el teatro de la artista norteamericana Loie Fuller, Darío vio el espectáculo “más intenso” de su vida, según cuenta en esta crónica: una obra escenificada por la actriz japonesa Sada Yacco. Amado Nervo, quien también se encontraba en la ciudad durante la Exposición, le recordaba en una carta a su amigo, el diplomático mexicano Luis Quintanilla:

Rubén Darío fue a buscarme el otro día. No me encontró y volvió hasta hallarme. Quería llevarme a comer al restaurant chino y luego revelarme algo divino: a la gran actriz trágica japonesa Sada-Yacco, de la cual habla todo París, y a quien ha ido a ver Sarah Bernhardt para aprehenderle sin duda como se muere en escena. (1143)

Para Nervo, la representación, según le aseguraba a su amigo, fue también, “la más aclatante revelación de arte que haya recibido en mis días” (1143), por eso alaba de igual forma a la actriz japonesa, y al juzgar por el testimonio de ambos, y las numerosas reseñas que aparecieron en la prensa obre el espectáculo, ésta debió haber sido uno de los más emocionantes que vieron en París durante la exposición, al extremo que la crónica de Darío luce más un poema alabando la actriz que un texto periodístico. Más la impresión de un paisaje marino y surreal que una reseña de teatro.  ¿Quién era entonces Sada Yacco que causó tan buena impresión en los poetas latinoamericanos? Su verdadero nombre era Sadayakko Kawakami. Había nacido en Japón en 1871, y en medio de los cambios políticos y económicos que sacudieron en Japón a finales del siglo XIX, sus padres empobrecieron y entregaron a la niña a una casa de geishas. Allí creció y sirvió de dama de compañía a personalidades importante y con dinero.  Aprendió a leer, a escribir, y a entretener a los hombres en sus ratos de ocio, y aprendió teatro. Fue en condición de actriz que hizo su famosa gira por Chicago, London y París en esta época. Tenía entonces 29 años.

En esta crónica, como en otras que escribió el nicaragüense, abundan las imágenes poéticas y la sensación de tener que depender el crítico únicamente de la vista, los gestos y la música para describir las escenas. En realidad, como dice en Rhonda K. Garelick en Electric Salome: Loie Fuller’s Performance of Modernism, en las obras de teatro que Sada Yacco estrenó en la exposición había poco diálogo, en parte porque el idioma era una barrera para la entendieran. Aun así, Darío se las arregla para captar y trascribir algunas palabras de la función que vio, y que copia en su idioma original, “Toko toniaré, toniaré ya…” (377). Esto es todo lo que escribe el nicaragüense. No las traduce, ni cree que es importante hacerlo, porque como dice, apelando directamente al lector, a Serafín Pichardo o al crítico cubano Márquez Sterling a quien iba dedicada la crónica: “No entendéis nada y todo lo sabéis. Porque la luz suprema de esas pupilas maravillosas nos descubren abismos de cosas imposibles…(377).” En otras palabras, Darío se queda con la representación, con los gestos y la melopea, y no con lo que dicen los actores, porque como sabemos, Darío no sabía japonés, y cualquier cosa que haya escrito u oído de los labios de Sada Yacco podía significar otra cosa de la que él pensaba que era. Es decir, terminar siendo un sinsentido.  Así la palabra “toko” significa en japonés “cama”, pero necesitamos más que esta palabra para descifrar frase, y la misma palabra “toko” puede ser otra cosa porque en japonés hay muchas palabras homófonas, y si no tenemos los caracteres originales realmente no podemos saber que quiso decir. Lo más probable, entonces, es que nunca podamos saber qué dijo la actriz con esta frase. Esto nuevamente, nos da una idea de los filtros sinuosos (en los cuales incluyo la ideología, la cultura y el idioma) que tuvo que atravesar Darío y el resto de los espectadores para hacerse una idea del espectáculo. En realidad, no fue el único en sentir tanta extrañeza ante la obra. Como dice Downer en Maddame Sadayakko, los mismos japoneses estaban muy preocupados con la forma en que estas obras se representaban en Occidente, porque entendían que el público se haría una idea del Japón a través de ellas, y pensarían que este era el “auténtico teatro japonés” (178). La realidad era otra, ya que cuando el periódico Yomiuri mandó a París al periodista e intelectual Beisai Kubota para que hiciera una reseña de “La Geisha y el caballero”, su decepción fue casi completa. Decía que era “una absurda mezcolanza de trajes, y diálogos incomprensibles”, que no había casi diálogo, y se dejaba el mayor tiempo a la danza y las peleas (Madame Yakko, 178).

No extraña, entonces, que a pesar de haber sentido tanta admiración por la actriz japonesa, Darío nunca nos diga cómo se llamaba la obra que vio, ni nos cuente su argumento. Sabemos que en París, Sada Yacco dio un total de 369 funciones en el teatro de Loi Fuller, y que puso en escena cuatro obras: “La Geisha  y el Caballero,” “Kesa, la esposa fiel,” “Takanori”, y “Zingoro”. De ellas la más popular, y la que más repitió fue la primera, que representó un total de 218 veces (Downer, Madame Sadayakko, 179).

Es muy posible, por tanto, que esta haya sido la obra que vio Darío, porque como digo, el nicaragüense simplemente pasa por alto estos detalles, y nos da su propia impresión del espectáculo.  No es una crónica que trata de explicarnos el teatro japonés, sino de hacernos partícipe de una experiencia que él solamente podía comparar con el ensueño, ese estado intermedio entre la realidad y la fantasía, entre la racionalidad de la vida diurna y el sinsentido que sobreviene cuando nos abandona la razón. Por eso, su crónica muestra al mismo tiempo, la incapacidad de tener acceso al significado, al argumento de la obra, a través de la lengua, y el triunfo de la impresión. Con la impresión y el lenguaje poético Darío suple ese déficit que los signos lingüísticos no le pueden dar.   En tal caso la emoción y la experiencia triunfan sobre el intelecto. De ahí el lenguaje impresionista, y la mezcla colores en la descripción de las escenas, al extremo que nos recuerdan las impresiones de Pierre Loti, y las aguafuertes de los hermanos Goncourt. Darío habla en esta crónica del rojo de los labios de Sada Yacco, de sus manos de color amarillo “como las de las magnolias”, y del azul del mar. De esta forma trató de reproducir la emoción tan intensa que tuvo al ver estas escenas.

Dos cosas, sugiero, contribuyeron a esta experiencia. Una de ellas fue el exotismo de la representación, y otra, el mismo teatro y la puesta en escena, que tenía como empresaria y directora a la “yanquee-parisiense” Loi Fuller (nacida en Illinois), que se convirtió en una de las actrices más famosas de Francia. La crítica del modernismo europeo y norteamericano tienen a Fuller como un personaje fundamental en el desarrollo de las artes escénicas de principios del siglo XX, y de las vanguardias artísticas que vinieron después, ya que como dice Rhonda Garelick, Fuller se distinguió por montar obras de teatro que electrizaban al público, combinando pantomimas, químicos fosforescentes, luces eléctricas, y telas multicolores con las cuales les proveía a los espectadores con una experiencia única, y la convirtió en una de las empresarias y actrices más importante de Francia. En sus actuaciones se vestía con telas largas, por dentro de las cuales ponía una varilla que le permitía moverlas en diferentes direcciones y crear figuras parecidas a mariposas, serpientes y paisajes.

En su crónica, Darío asegura que vio la función en el teatro de Fuller, y además, deja entrever que también fue a ver el espectáculo de la “yanquee-parisiense,” ya que afirma “No se trata de la danza curiosa de esa yanquee-parisiense. Se trata de teatro japonés” (377). El calificativo de “curiosa”, por consiguiente, podía parecer superficial en este contexto aunque definitivamente no lo era, y al lado de la danza de Sada Yacco, como sugiere Darío, el espectáculo de la norteamericana fuera menor. Lo cierto es que la empresaria y actriz tuvo mucho que ver con el éxito y la puesta en escena de estas obras, llegando incluso a cambiar el final de una de ellas, al pedirle a la japonesa que incluyera sangre en sus actuaciones. Esto a pesar de que una de estas obras (“Kelsa, o la esposa fiel’) era un drama histórico, que no se suponía que terminara en un “harakiri” por “honor” a la mujer, cosa además impensable en Japón en aquella época. No obstante, fue este final tan dramático y sangriento el que más admiraron los franceses, y desde entonces, el harakiri entró a formar parte de la imaginación occidental sobre el Japón.

Estos cambios en la puesta en escena, junto con lo “absurdo de la mezcolanza de trajes, y diálogos incomprensibles” como decía Beisai Kubota, nos dicen que la representación del Japón en estas obras y en las reseñas que se publicaron sobre el espectáculo, pasan por la mirada occidental, que enfatiza las escenas de violencia, erotismo y tragedia del Oriente, siendo al final un constructo de nuestra propia imaginación. De ahí que la obra abunde en escenas de pelea, y la geisha muera al final escenificando otro harakiri, pero haciéndolo tan bien que Darío y Amado Nervo dicen que la gran actriz francesa del momento Sarah Bernhardt había ido allí a “aprehender como se muere en escena” (1143).

Darío, quien estaba muy interesado en la cultura asiática en general, la cual estaba en boga en su tiempo, como lo demuestra la profusión de chinerías y jabonerías en su obra, debió estar muy atento a estas pulsiones de lo extraño, de lo exótico y de lo fúnebre. Más aun, parece que la misma obra le dio pie para mostrar su curiosidad etnográfica, ya que como dice, las escenas que había visto en el teatro parisino podían haber ocurrido en muchas otras culturas “primitivas” de Asia y América, como Grecia, Soloma, Atlántida o Palenke.

Al establecer tales coincidencias, por tanto, Darío hace lo común en el discurso etnográfico del siglo XIX: transporta a los sujetos que ve a otro tiempo pre-moderno, los lleva a la antigüedad, negándoles el momento histórico que compartía con ellos. Su percepción de la tragedia tal parece que toma la obra de arte como una escena real, como la representación de un tiempo y un lugar que no está mediado por la mirada orientalista o el exotismo del siglo XIX. Nervo, en cambio, sí parece estar muy consciente que todo en la Exhibición de París, era una representación, un teatro, que pasaba por el fino tamiz del exotismo orientalista de finales del siglo XIX y principios del XX.

En las crónicas que Nervo escribió sobre la misma exhibición en “Crónicas de Viaje” apunta que la nota sobresaliente era el “exotismo”.  Habla de los diferentes pabellones de la exhibición: el español, el húngaro, el egipcio. Titula una de ellas: “Los exotismos de París”, fechada el mismo mes en que Darío escribió la suya para El Fígaro, y al mes siguiente publica otra: “La indochina en la exposición de París”, que subtitula con tres palabras “rareza, mucha rareza!” (OC Vol. 1, 1410). En todos los casos, por tanto, Nervo se muestra muy consciente del carácter ficticio de estas representaciones, del simulacro que implicaban los distintos personajes que se encontraba en las calles de la ciudad, y a diferencia suya, Darío parece tomar estas representaciones por lo que parecían que eran, no por lo que aspiraban a ser. No hay un intento arqueológico ni etnográfico detrás de las palabras del mexicano.

La crónica inédita que encontramos en El Fígaro de Nervo se titula “La dispersión”, y no trata directamente sobre lo que vio en París, sino de los intelectuales latinoamericanos que estaban allí de paso, y luego se iban a otro sitio. Tal vez por eso no aparece en “Crónicas de Viaje” ni en sus Obras Completas tampoco.  A continuación, por tanto, reproduzco ambas crónicas, para darlas a conocer y que se tengan en cuenta en una futura edición de sus Obras completas.

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Crónicas analizadas

 

Teatro Japonés

Especial para El Fígaro
A. M. Márquez Sterling

 

En el teatro que la Loië Fuller ha construido en la Rue de París. Concurrencia cosmopolita. Abundan los ingleses. No se trata de la danza curiosa de esa yanquee-parisiense. Se trata de teatro japonés. La Sarah Bernhardt del país de los crisantemos viene a dar la nota de su arte raro a la feria colosal y pintoresca.

Ya se levantó el telón, ya se ve un escenario de abanico, ya comienza el encanto de lo desconocido. Y es un desconocido encanto; o más bien es un encanto conocido no sabemos dónde, y cuyas reminiscencias nos dan la idea de la realización del ensueño.

Del ensueño y de la pesadilla hay en esa representación. No tenéis tiempo de daros cuenta del argumento. Eso pasa como una fiesta del país de las mariposas. Todo es color, ritmo, poesía exótica, libros en papel de arroz en que se dicen los amores de las princesas orientales.

Mientras una melopea se escucha, y un son de gong anuncia escenas del drama, la magnificencia de los trajes os domina, y sobre la magnificencia de los trajes, la boca roja con la sonrisa singular, y las manos delicadas, manos de amarilla magnolia, que tienen movimientos de olas y de versos. Como versos se mueven esas manos asiáticas. Como olas. Como versos y como olas.

Los actores que acompañan a esa princesa del arte de Oriente, son maravillosos, como conviene al conjunto. Cada cual parece que tuviese un compás que estuviese sujeto a una indicación rítmica. Con parasoles, abanicos, puñales o sedas, ritman gestos y movimientos. Son hieráticos y primitivos, y de una extrema civilización. En Soloma, en Atlántida o en Palenke, se debe haber visto teatros con actores semejantes. Esa es la impresión principal: la de un arte de reinos fabulosos y viejos, conservado en tierras de opio y de ceremonias.

Sara [sic] Yacco es como una sacerdotisa y como una musa y como una muñeca, todo a un tiempo. Se adivina a la emperatriz de amor por quien mil daimios y samonrayes murieran. Murieran por ella de pasión. En ella viene vivo el paisaje y viene palpitante toda la leyenda. Con un gesto de su mano se da un paraíso de cerezas en flor; y con un mirar de sus ojos poemas de espadas y de estandartes y de pagodas.

Toko toniaré, toniaré ya…

No entendéis nada y todo lo sabéis. Porque la luz suprema de esas pupilas maravillosas nos descubren abismos de cosas imposibles…. Y la melopea continua, continua…

Las linternas aparecen. La mujer, mágica de gracia, sobre sus coturas, como en Grecia, canta su relación. Es, según parece, lo que dice, poema de amor y de muerte. Muere ella por fin, en la consternación y en el dolor de un trágico final de obra. Sarah Bernhardt no muere mejor. La pieza ha sido francamente curiosa y divina. Es lo más intenso que el crítico ha visto en su vida. Y el crítico os envía un sincero pensamiento. Perdonad sus muchas faltas.

Rubén Darío, París, Julio 1900

 

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La dispersión

Para El Fígaro.

 

Se sabe ya oficialmente que la Exposición no se clausurara hasta el día 14 de noviembre. ¿Qué fin tiene esa prorroga? Uno solo, amortizar tickets, dar buena cuenta de algunos centenares de millares de esos papelillos azules que a lo que parece van teniendo la vida dura.

Se improvisan fiestas, se salpican de farolillos chinescos las arboledas enfermas ya de la consunción del invierno; se inventa con imaginación pródiga, atenaceada por la urgencia de aprovechar estas postrimerías del gran certamen, pretextos para congregar badauds, a fin de dar buena cuenta de los consabidos papelillos… pero ni por esas: el nombre de ellos es legión.

La otra noche, en una de esas fiestas traídas a mal traer, oí el siguiente dialogo: –En honor de que se da esta fiesta? En honor de los 5 tickets que cuesta la entrada. Y en efecto, y en efecto. He aquí por tanto la razón suprema de la prorroga que arraigara por unos cuantos días más a estas turbas internacionales, pájaros de certamen, aves de novedad, inquietos perennes que romereán por la pequeñez de la tierra con el Baedeker rojo bajo el brazo, y el tedio de todos los caminos en la mirada. Porque todos los caminos conocen a esas teorías displicentes. Ayer estaban en los Juegos Olímpicos de Grecia, antier en Chicago; mañana se agruparán en Ober Amergau, pasado mañana en Buffalo y en Glasglow; después, después…donde quiera que la luz viva de un festival cosmopolita los atraiga como las lámparas, a las aturdidas palomillas de Septiembre.

Los Latino-americanos han significado en esta vez, como de costumbre, algo y aun algos en el vaivén de extranjeros de que es ahora teatro París.

Parece que a ellos se refería el poeta mexicano cuando dijo: “Errar de clima en clima es un instinto en ciertos genios como en ciertas aves.” Raza de achaverus que lleva en su sangre algo del amor del indio antiguo a las misteriosas odiseas en maridaje intimo con el espíritu aventurero de los conquistadores lusitanos, raza inquieta que jamás sabe, como en el verso de Zenea, en que desierto plantara su tienda; la familia de Latino América está en todas partes, como si un Anatema la condenase a vagar, por el haz del planeta semejante a esa otra prole de la nariz afilada que aguarda lo mismo en Jerusalén que en París la venida del Mesías en ebionismo imperturbable…

En ese afán de peregrinación se distinguen sobre todo los hombres de arte, de letras y de ciencia. Nacidos casi todos en un rincón de las Américas, cátulos con la avidez eterna del vuelo. No se les encuentra dos veces en el Boulevard sin que os digan: –Ya me voy, –A dónde? –a Italia, –a Inglaterra, o más vagamente: a América…—¿Por qué se van? —Negocios tenues, preocupaciones oscuras, intentos vagos… Lo cierto es que se van porque el ala tiembla ya con el anhelo del espacio, porque la imaginación con fiebre, ansía nuevas imágenes… porque acaban de contemplar con rara envidia dos nubes que se persiguen en el cielo… Y a nadie sorprende la taimada Odisea. Hallámosla todos los de aquellas tierras del Trópico, testigos frecuentes de los rendez-vous de los aviones, muy natural, porque también nosotros sentimos la insinuación del demonio de los viajes que se enrosca en nuestro corazón. Así, imperturbablemente, preguntamos y se nos responde: —¿Y Rubén Darío? —En Italia, con Mitre, el director de La Nación. —Ah, pues que está aquí Mitre?—Si, pero vuelve en breve a Buenos Aires. —Y Guillermo Valencia? —Partió…  y Horta en Nueva York; y Ugarte, invernando en no sé qué rincón oculto de Francia. —Ha visto usted a Díaz Rodríguez? Si, le vi una tarde; partía para alguna parte….—Sabe usted la dirección de Kostia? —No, estuvo veinticuatro horas en París, y se ha marchado, lejos….-Cuando torna Mojarrieta? –Está aquí y va a Cuba. Se acuerda usted de aquella cena en Riche?—Sí. –Y de aquel almuerzo en la Taverne Royale? –Sí, otra vez. –Pues bien, entre esas dos comidas, Mojarrieta, ese intelectual silencioso y enérgico, partió a Buenos Aires y volvió a París. Y en efecto, el doctor ha resuelto el problema de los viajes con un digestivo como Márquez Sterling el de la felicidad con un ajedrez.

Ah! Márquez Sterling, una noche comíamos con el Rubén Darío, Contreras, Díaz Dufóo, Morjarrieta, Gómez Carrillo y yo, y pocas horas después estaba en Holanda al borde de los canales estañados que tienen todo el gris de un libro de Rodenbach, cantándole a la placida reina Guillermina…

Conozco a un poeta chileno que tiene el don de la ubicuidad y a quien me veo constreñido a preguntar siempre:– En donde le vi a Vd. la vez anterior? Al despedirme me dice invariablemente: –Me marcho lejos.  Y hace un gesto indeterminado, que parece abarcar el mundo…

Yo me pregunto: –¿Qué van a hacer los latinos-americanos cuando ya no haya un rincón inédito del orbe? A los ingleses les queda el recurso de un suicidio raro; de una guerra atentatoria o de una empresa en Australia; pero a nosotros?

Y he aquí que ahora, en vez de uno, de dos, de cinco, todos pronuncian la nerviosa palabra: “Me marcho.” Las oficinas de la trasatlántica semejan estaciones de ómnibus en días de fiesta.

América –la América intelectual que había emigrado a Cosmópolis, porque esto no es Paris ahora, como dice muy bien Gómez Carrillo: París va a despertar con las primeras toses de Diciembre –puebla ya los vapores que rayan el zinc del mar inmenso. América se va. Cien, mil, diez mil, son los que parten. Cien, mil, diez mil que tornaron invariablemente, para cumplir ese horóscopo extraño que parece estar escrito en el alma de nuestra raza, ese anda, anda que se diría trazado con una pluma de golondrina en las frentes de todos los pensadores del Nuevo Mundo….

Amado Nervo, Noviembre de 1900