Narrativa

Terrestre
Cristina Rivera Garza
Random House, 2025

POR EZEQUIEL VELÁZQUEZ MEDINA

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Las páginas de Terrestre, de Cristina Rivera Garza, no llevan al lector de un lugar a otro para mostrarle paisajes, ciudades o carreteras: lo llevan de una edad a otra, de un cuerpo a otro, de la memoria a la invención, de aquello que ocurrió a aquello que pudo haber ocurrido. Y en ese desplazamiento permanente está buena parte de su fuerza.

Terrestre reúne siete relatos que se resisten a ser clasificados. Son relatos de viaje, sí, pero también crónicas, recuerdos, ejercicios de imaginación y piezas de una autobiografía que nunca termina de confesarse. La propia estructura del libro parece decirnos que las etiquetas literarias sirven poco cuando una escritora decide moverse con libertad entre ellas.

Rivera Garza no escribe aquí desde la comodidad del recuerdo. Escribe contra él. O, mejor dicho, utiliza la memoria como quien entra en una habitación a oscuras: tocando las paredes, buscando una salida, aceptando que cada objeto puede conducir a otra historia. Los viajes que aparecen en el libro pertenecen en buena medida a la juventud de la autora, pero la juventud que regresa a estas páginas no es una postal sentimental. Es una edad peligrosa, insolente, físicamente expuesta al mundo. Una edad en la que todavía parece posible escapar.

Y precisamente ahí está una de las claves de Terrestre: escapar es también una forma de resistencia.

Sus protagonistas —jóvenes, fundamentalmente mujeres— se desplazan por carreteras, autobuses y trenes, atraviesan territorios y fronteras, ocupan espacios que no necesariamente les pertenecen y convierten el movimiento en una declaración de existencia. No viajan para llegar. Viajan porque quedarse quietas sería aceptar las reglas de un mundo que ya ha decidido cómo deben comportarse. La autora ha explicado que los textos nacieron de recuerdos de sus propios viajes juveniles y que, con el tiempo, descubrió que todos compartían hilos como la juventud, la amistad, el recorrido terrestre y la experiencia de cuerpos femeninos enfrentados a un mundo hostil.

Eso hace que el libro tenga una energía particularmente física. Aquí se camina, se corre, se espera, se cruza, se duerme, se observa. El cuerpo no es un accesorio de la narración: es el lugar desde donde se experimenta el mundo. Y es también el territorio que el mundo intenta controlar.

Pero Terrestre no es un libro sobre mujeres víctimas. Esa diferencia resulta fundamental. Después de El invencible verano de Liliana, donde Rivera Garza reconstruyó la vida y el feminicidio de su hermana y ganó el Premio Pulitzer de Biografía en 2024, habría sido fácil esperar otra exploración de la violencia contra las mujeres. Sin embargo, aquí la autora desplaza el foco. Le interesa imaginar a las jóvenes que siguen adelante, las que viajan, se equivocan, desean, se rebelan, se ríen, hacen amistad y ocupan el mundo antes de que el mundo pueda convertirlas en una estadística.

Por eso el libro tiene algo de celebración, aunque nunca sea una celebración ingenua. Hay alegría, pero debajo de ella permanece la conciencia del peligro. Hay libertad, pero una libertad que sabe cuánto cuesta. Hay amistad, pero una amistad que aparece como refugio frente a un exterior imprevisible.

La gran virtud de Rivera Garza está en que no necesita explicar demasiado. La forma piensa por ella.

Las narraciones se desplazan, cambian de perspectiva, mezclan tiempos y voces, introducen documentos, referencias literarias y zonas de incertidumbre. El lector no recibe siempre un camino perfectamente señalizado. A veces se encuentra en una carretera sin saber exactamente quién conduce. Y esa incertidumbre no constituye un defecto: es parte del proyecto. Terrestre ha sido leído precisamente como un libro que desarma las fronteras entre cuento, crónica de viajes y relato confesional.

Rivera Garza escribe además con una sintaxis que parece negarse a detenerse. Sus frases avanzan como los propios viajes del libro: se ramifican, cambian de dirección, acumulan imágenes y continúan cuando uno cree que deberían haber terminado. Es una prosa que exige atención, pero que también recompensa esa atención con momentos de verdadera intensidad.

El resultado es extraño en el mejor sentido de la palabra: un libro sobre el movimiento que consigue hablar de la permanencia; un libro sobre la juventud escrito desde la distancia de los años; un libro sobre el viaje que, en realidad, habla de la memoria.

Porque todo viaje termina siendo un viaje hacia atrás.

Uno puede atravesar México, cruzar una frontera, subir a un autobús o mirar por la ventana de un tren, pero tarde o temprano el trayecto desemboca en aquello que uno lleva consigo. La carretera no elimina la memoria: la despierta. Cada paisaje puede convertirse en un detonador. Cada ciudad puede devolver una voz. Cada estación puede abrir una puerta hacia una versión anterior de nosotros mismos.

Ahí Terrestre deja de ser solamente un libro sobre la juventud de unas mujeres y se convierte en algo más amplio: un libro sobre la imposibilidad de regresar exactamente al lugar del que partimos.

La tierra del título importa. No es una palabra ornamental. La propia Rivera Garza ha explicado la relación entre los pies y la tierra: necesitamos tocarla para avanzar, necesitamos arraigo para poder desplazarnos. Y esa paradoja recorre todo el libro. Para irnos necesitamos un lugar del que partir. Para transformarnos necesitamos una memoria. Para ser libres necesitamos reconocer aquello que intenta sujetarnos.

Quizás por eso la palabra «terrestre» termina adquiriendo un significado más profundo. Somos terrestres porque tenemos cuerpo, porque caminamos sobre una superficie, porque estamos sometidos al tiempo, porque envejecemos y porque todo viaje tiene un final. Pero somos también terrestres porque pertenecemos a los otros: a las amistades, a los lugares, a las historias que nos precedieron y a las que dejamos atrás.

Rivera Garza consigue que esa condición terrestre no resulte una condena, sino una posibilidad.

Su literatura no pretende elevarnos por encima del mundo. Hace exactamente lo contrario: nos devuelve al suelo. A los cuerpos. A las carreteras. A los miedos. A las amistades. A la juventud que ya no volverá. A los lugares que creíamos olvidados.

Y acaso esa sea la verdadera radicalidad de este libro: no escapar de la tierra, sino aprender a moverse dentgro de ella.

Terrestre es, en definitiva, un libro de viajes que no confía demasiado en los destinos. Lo importante no es llegar. Lo importante es haber estado en movimiento. Haber compartido el camino. Haber mirado por la ventana. Haber tenido miedo y haber continuado. Haber descubierto, mientras avanzábamos, que la memoria también es una carretera y que cada persona que fuimos sigue viajando dentro de nosotros.

Cristina Rivera Garza escribe desde ese lugar incómodo donde el pasado no desaparece y el presente todavía no sabe qué hacer con él. Su apuesta consiste en convertir esa incomodidad en literatura.

Y lo consigue.

Porque después de leer Terrestre queda una certeza difícil de sacudir: viajar no siempre significa alejarnos de un lugar. A veces significa acercarnos, por fin, a la persona que fuimos.

POR FABRICIO SERPA-WILLEN

Los fantasmas de Otto Müller
Miguel Ángel Latouche
Ilíada Ediciones, 2026

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Los fantasmas de Otto Müller, del escritor y académico venezolano Miguel Ángel Latouche, tiene un punto de partida que puede parecer el de una novela de intriga histórica: después de la muerte de su abuelo, un joven venezolano descubre que el hombre que lo crio no era el partisano austríaco que decía ser, sino un antiguo oficial nazi que consiguió reinventarse en la Venezuela de mediados del siglo XX. Pero detrás de esa revelación hay una pregunta mucho más incómoda: ¿hasta dónde puede una persona escapar de su pasado y hasta dónde puede una familia vivir sobre una mentira?

La novela despliega su trama a través de varios espacios y momentos históricos: el Vancouver contemporáneo, la Sudáfrica del apartheid, la Gran Canaria de la posguerra y distintas etapas de Caracas, desde los años cincuenta hasta comienzos del siglo XXI. Esa geografía múltiple no parece responder únicamente a una voluntad de cosmopolitismo narrativo. El desplazamiento geográfico funciona, sobre todo, como una manera de representar el desplazamiento de una identidad: Otto Müller puede cambiar de país, de nombre, de historia y de apariencia, pero no puede desprenderse completamente de aquello que fue. Y ahí se encuentra uno de los mayores atractivos conceptuales de la novela.

El título es particularmente significativo. Los fantasmas de Otto Müller no son necesariamente apariciones sobrenaturales. Son, antes que nada, las huellas de una vida anterior que continúa proyectándose sobre los vivos. El fantasma es la memoria, el secreto familiar, la identidad inventada, la culpa, pero también es la historia. El personaje que durante años ha sido considerado un partisano austríaco termina revelándose como alguien radicalmente distinto. Esa inversión convierte la investigación familiar en una excavación arqueológica de la identidad. El protagonista no está simplemente intentando averiguar quién fue su abuelo: está intentando averiguar quién fue realmente el hombre que contribuyó a construir su propia identidad.

La pregunta deja entonces de ser exclusivamente histórica para convertirse en una pregunta moral: ¿qué hacemos con la verdad cuando descubrimos que las personas que amamos están vinculadas a hechos que no podemos aceptar? Una de sus premisas más poderosas es que el descubrimiento de la monstruosidad de una persona no necesariamente elimina los recuerdos de la ternura que esa misma persona pudo haber ofrecido. La Venezuela de mediados del siglo XX aparece entonces como algo más que un escenario: es el lugar donde una identidad puede ser reconstruida. Y hay que recordar que después de la Segunda Guerra Mundial, América Latina recibió a numerosos europeos desplazados por la guerra y por sus consecuencias políticas. La novela utiliza ese contexto histórico para construir una ficción alrededor de una posibilidad perturbadora: que alguien pueda abandonar Europa, inventarse una nueva biografía y comenzar otra vida mientras deja atrás —al menos aparentemente— los crímenes de su pasado. Pero una identidad falsa no significa necesariamente una vida falsa. Otto Müller puede construir una familia verdadera, querer, ser querido, puede ejercer de abuelo, formar parte de los recuerdos felices de un niño. Y precisamente por eso el descubrimiento resulta devastador.

El problema no consiste simplemente en descubrir que un hombre mintió. Consiste en descubrir que una parte de nuestra propia memoria estaba construida sobre esa mentira. La investigación que emprende el protagonista parece recorrer precisamente ese camino: reconstruir el pasado para poder comprender el presente. De ahí que la estructura de la novela resulte especialmente apropiada. La verdad no está localizada en un único lugar: está dispersa en diferentes geografías y épocas. La memoria familiar se convierte así en una especie de mapa.

Otro elemento particularmente atractivo es el encuentro entre la historia europea y la latinoamericana. El nazismo constituye uno de los grandes traumas de la historia europea del siglo XX. Pero la novela no lo mantiene encerrado en Europa. Lo transporta hacia América Latina y lo coloca dentro de otra historia: la de una Venezuela que recibe inmigrantes, construye nuevas identidades y experimenta sus propias transformaciones políticas y sociales. Ese desplazamiento permite plantear una cuestión histórica de enorme interés: ¿qué ocurre cuando los grandes traumas europeos llegan a sociedades latinoamericanas y quedan incorporados a familias que ya tienen su propia historia?

Pero quizá el aspecto moralmente más complejo de la novela sea la relación entre crimen y redención. Una literatura verdaderamente interesada en el mal no necesita fabricar monstruos sin humanidad. De hecho, puede ser mucho más perturbador descubrir que el mal puede coexistir con la capacidad de amar. Ahí reside probablemente una de las ideas más inquietantes que propone Latouche: la humanidad de una persona no cancela sus crímenes, del mismo modo que sus crímenes no necesariamente cancelan su humanidad. La contradicción es insoportable precisamente porque es humana.

Ahí reside la fuerza de esta novela de Miguel Ángel Latouche: en recordarnos que la memoria no es solamente aquello que recordamos, sino también aquello que, durante años, alguien decidió que no debíamos saber.

Murmullos de las Abejas
Sofía Segovia
Penguin Randon House, USA, 2015

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Al menos cuatro novelas puedes recordar de manera inmediata al leer “El murmullo de las abejas” de Sofía Segovia (Monterrey, Nuevo León, México 1965): primeramente “El perfume” de Patrick Süskind y su personaje sin olor; y es que Segovia nos construye y entrega al “mágico” Simonopio, ese niño alimentado con miel y protegido por un enjambre de abejas, sobre quien corre y se pretextan todas las historias de la novela misma.

Segovia también recurre al efecto que trae el inicio de “Cumbres borrascosas” de Emily Brontë, y de la misma forma misteriosa en que aparece el oscuro y vengativo Heathcliff, es de forma misteriosa, y utilizando la mexicana protección de la probable muerte de una anciana nana Reja, que Simonopio es introducido a la vida de la familia Morales, para impactarla para siempre.

Desde luego, Segovia nos hace recordar la grandiosa “Balún Canán” de Rosario Castellanos, y hace un paralelismo del impacto de la revolución mexicana en la vida de los terratenientes del sur de México; y tal como Castellanos lo presenta para Chiapas a mediados del siglo XX, y casi 70 años después Segovia presenta este mismo impacto en la vida de los ricos, pero del norte de México, quienes también “sufren” la confiscación de sus tierras, para el reparto agrario que ha sido uno de los derechos de justicia para los habitantes de nuestro país.

Sin embargo, me parece que Segovia retrata también el clasismo punzante de cierta gente de Monterrey sobre su visión alterada de quienes viven o proceden del sur y sureste de México, dibujando al sureño personaje Antonio Espiricueta como un ignorante, flojo, mal padre, mal vecino, golpeador de mujeres, violador y hasta fanático religioso que quiere a toda costa la muerte de Simonopio, por considerar que “este niño es el diablo”, y hacer de Espiricueta el personaje más maldito a través de toda la novela; porque a través de toda la novela no hay otro personaje malvado en el norte de México, donde todos son grandes samaritanos, excelentes vecinos que se preocupan unos por otros; solo ese “maldito” sureño Espiricueta, siempre tan sucio, a quien no se le puede ni siquiera ayudar.

La cuarta obra literaria que salta hacia nuestros recuerdos lectores es que Segovia enmarca su obra dentro del anecdotario hecho novela como la icónica “El tambor de hojalata” de Günter Grass, y como en esta obra de talla universal, en la obra de Segovia, capítulo a capítulo, o quizá deba decirse que: cuento tras cuento, anécdota tras anécdota vamos viendo la vida de la familia Morales a través del paso del tiempo.

Esta técnica literaria de “un capítulo, un cuento”, tan recurrida por los escritores, les conduce la mayoría de las veces al fallo en el final de la misma. Ocurre en “El tambor de hojalata” y le ocurre también a Segovia: la novela termina cuando la autora quiere que termine, cuando se le agotan las anécdotas, porque contrario a las tres primeras novelas presentadas (El perfume, Cumbres borrascosas, Balún Canán), donde las anécdotas se funden en una misma historia; en “El murmullo de las abejas” el tema de Simonopio que aglutina las anécdotas, para Segovia, al tratarse solamente de un personaje-pretexto, es literalmente abandonado dentro la misma historia, apresurando el final, como diciendo: “ya llevo más de 450 páginas, esta novela tiene que terminar”, y así es como la novela que debió terminar en el capítulo 80, se alarga innecesariamente hasta el capítulo 100, y entrega después una fábula, y unas aclaraciones quizá también innecesarias.

De esta forma una excelente, entretenida, y hasta por momentos conmovedora “novela”, termina por caerse en el final, haciendo que el lector por fin descanse, y se quede con la idea de “¿y?”.

¿Qué sucede con los autores que no saben cómo terminar con un libro? ¿Es acaso la falta de taller? ¿Son los compromisos editoriales? ¿Quizá editores incompetentes que no trabajan bien con sus autores?

Sin embargo, es necesario dejar claro que “El murmullo de las abejas” es una obra que merecer ser leída. ¡Hágalo, si tiene oportunidad!

En el oscuro sueño
Carlos L. Zamora
Ilíada Ediciones, Alemania, 2025

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En el oscuro sueño no cuenta un encierro: lo reproduce. El lector no asiste a la prisión desde afuera; entra en ella. Comparte la humedad, la penumbra, el ritmo obsesivo de un pensamiento que se muerde la cola. Lo notable no es solo la verosimilitud del espacio carcelario, sino la manera en que ese espacio se convierte en laboratorio moral donde se erosionan las certezas del sujeto moderno: la razón, la culpa, la dignidad, incluso el lenguaje.

Desde la primera página, el narrador no sabe —y no puede saber— qué crimen ha cometido. Esa ignorancia no es un truco argumental sino el verdadero motor del libro. La novela se escribe desde una zona incómoda: la del individuo que ha perdido el derecho a comprender su propia historia. No es inocente, pero tampoco plenamente culpable. Está suspendido en un limbo jurídico y ético que recuerda menos a Kafka como icóno que a Kafka como experiencia corporal: el cuerpo que espera, que tiembla, que imagina castigos peores que los recibidos. Pero hay otra referencia que se impone con igual fuerza: la de Dostoievski. Como Raskolnikov en Crimen y castigo, el narrador de Zamora vive una relación atormentada con su propia culpa, pero con una inversión fundamental: Raskolnikov sabe lo que hizo y lucha contra el reconocimiento; el narrador de En el oscuro sueño desconoce su crimen y lucha por recordarlo. La culpa, en ambos casos, precede a la comprensión. Pero donde Dostoievski confía en que el sufrimiento conduce a la redención, Zamora no ofrece esa salida. Su narrador purga sin saber qué paga, y la novela sugiere que quizás eso sea lo más honesto que puede decirse sobre la culpa: que nunca llegamos a conocerla del todo, que siempre es mayor o menor o distinta de lo que creemos.

La convivencia forzada con el compañero de celda —brutal, opaco, excesivamente físico— introduce una de las tensiones más perturbadoras de la novela. No se trata solo de la violencia explícita, sino de algo más sutil y más devastador: la humillación constante, la colonización del espacio íntimo, la imposibilidad de preservar una mínima soberanía del yo. Zamora entiende bien que la verdadera tortura no es el golpe, sino la repetición; no el dolor, sino la anticipación del dolor. La dinámica entre ambos hombres es una coreografía de dominación donde el cuerpo es la moneda de cambio. El compañero establece su autoridad desde el primer momento a través de gestos que parecen casuales pero no lo son: poner el pie húmedo sobre la sábana del narrador, tardar en el baño cuando el otro tiene urgencia de orinar, masturbarse en la litera de arriba sin ninguna consideración. Son actos de colonización del espacio compartido, de borramiento de la frontera entre lo propio y lo ajeno. El narrador —un profesor de literatura, un hombre de palabras— no tiene recursos para responder a ese lenguaje. Su cultura no le sirve. Tiene que aprender, lentamente y con dolor, la gramática del cuerpo.

En ese punto la novela convoca otro diálogo literario inesperado: el de Michel Houellebecq y, más atrás, el de cierta tradición europea que va de Bataille a Handke en su tratamiento del cuerpo como escenario político. En Houellebecq, el cuerpo es el lugar donde el mercado ejerce su violencia más íntima; en Zamora, es el lugar donde el poder —estatal, carcelario, pero también patriarcal y social— inscribe sus jerarquías. El cuerpo del compañero de celda no es solo una amenaza física: es un argumento, una demostración cotidiana de que el mundo pertenece a los que tienen más músculo, más descaro, más indiferencia ante el dolor ajeno. El narrador lo contempla con una mezcla de terror y fascinación que Zamora no resuelve ni en un sentido ni en el otro, y en esa ambigüedad reside gran parte de la potencia de la novela. La escena en que el compañero confisca las cartas y la fotografía de la mujer del narrador y las pega en la pared junto a la foto de la suya propia es de una crueldad que va más allá de la violencia física. Es una apropiación simbólica: tomar lo más íntimo y convertirlo en objeto de placer y de burla. El narrador llora en la oscuridad, solo, conteniendo el llanto para que el otro no lo escuche. En ese llanto hay toda la dignidad que le queda.

En paralelo, la novela despliega una segunda corriente narrativa: la vida exterior, los recuerdos, el deseo, el erotismo, la culpa conyugal, la memoria del afecto. Estas escenas no funcionan como simple contrapunto luminoso, sino como zonas ambiguas donde también se juega la violencia, aunque con otros ropajes. El amor, aquí, no redime: complica. La literatura, lejos de salvar al protagonista, lo vuelve más vulnerable, más consciente de lo que pierde. Y en esa vida exterior la novela construye toda una constelación de personajes que merecen ser leídos con detenimiento: Andrés, el ingeniero que regresó de Rusia con su fe intacta y fue traicionado por el sistema que amó; Jezabel, su mujer, que busca en el deseo una forma de ejercer una soberanía que el pueblo y el matrimonio le van cercenando; Aldo, el escritor frustrado que la desea en secreto y hace literatura con esa doble traición; Ana, la uróloga que trabaja sin parar y fantasía sin culpa. Sus vidas se entrecruzan en una coreografía que Zamora maneja con habilidad: ninguno de estos personajes es enteramente simpático ni enteramente condenable, y todos están atrapados, de una manera u otra, en estructuras que los superan.

Hay, además, un conjunto de escenas aparentemente menores —las mujeres que hablan por teléfono— que revelan una de las zonas más finas y menos evidentes de la novela. En esos diálogos fragmentarios, cotidianos, Zamora afina un oído extraordinario para el habla popular como espacio de resistencia, de comunidad y también de desgaste. No es el español neutro de la literatura latinoamericana contemporánea ni el cubano estilizado de cierta tradición caribeña: es el idioma oral de un pueblo de provincia en los años más duros de la crisis, con su anjá y su solavaya, con su me da un dolor así en el corazón y su aquí lo que hay es que estar vivos, con sus quejas sobre los apagones y la harina que no llega porque el barco de Rusia está retenido en un puerto esperando el pago de una deuda. Cuando una de esas voces pregunta si van a tener que volver al casabe —como en los tiempos de los indios—, la novela no necesita hacer análisis histórico. La queja doméstica ya es el análisis. Estas mujeres hablan de los Marreros —nueve personas, entre ellas cinco niños, ahogadas en una salida ilegal que recorre la novela como una herida colectiva—, del viejo sobreviviente que no habla, del velorio que coincide con la Gala del Día de la Liberación, del Director del Hospital destituido por escribir cartas críticas a las instancias superiores. En esas conversaciones, la historia política de la Isla aparece oblicua, traducida al idioma de la vecindad y el afecto, que es quizás la única manera de hablar de ciertas cosas sin ser aplastado por ellas.

Porque Cuba, aunque no es el foco declarado de la novela, opera en ella como telón de fondo irrespirable. La celda no funciona únicamente como espacio literal: es también una metáfora que Zamora se cuida de no subrayar, pero que el lector siente acumularse página a página. El narrador ignora su crimen, ignora su sentencia, ignora cuánto tiempo lleva encerrado y cuánto le resta. Ha sido privado no solo de la libertad sino de la información necesaria para orientarse en su propia vida. Esta condición —el sujeto que no tiene acceso a las razones de su propio castigo, que existe al margen de toda institucionalidad legible— resuena con una cartografía afectiva y política muy específica: la de un lugar donde la desorientación temporal se ha vuelto crónica, donde el futuro es una categoría abstracta y el presente una repetición ligeramente variada del pasado. El tiempo en En el oscuro sueño es elástico, opresivo, sin estructura. Y esa cualidad no es solo un recurso formal: es también un retrato.

Hay en la novela una reflexión persistente —nunca subrayada, nunca didáctica— sobre el poder. No solo el poder del Estado o de la institución penitenciaria, sino el poder microscópico que se ejerce en los vínculos, en el deseo, en la mirada. Nadie está completamente a salvo de ejercerlo ni de padecerlo. Jezabel lo ejerce sobre quienes la desean; Aldo, sobre sus talleristas; Ana, sobre sus pacientes; el compañero de celda, sobre el narrador. Y en todos esos casos el cuerpo es el escenario donde ese poder se inscribe y se negocia. La vida sexual de los personajes libres ocupa un espacio considerable en la novela, y Zamora la trata con una franqueza que no es exhibicionista ni decorativa: es analítica. Jezabel se entrega al deseo como forma de soberanía; Ana se masturba pensando en su vecino porque su cuerpo, sometido todo el día a la norma y al agotamiento, necesita un territorio propio e inviolable; Aldo hace el amor con su mujer mientras piensa en otra mujer y hace literatura con esa doble traición que en realidad no siente como traición sino como necesidad. El cuerpo, en esta novela, es siempre político. Quien controla el cuerpo —propio o ajeno— controla el espacio. Y el espacio, en este mundo, siempre ha sido escaso.

La novela dialoga con varias tradiciones literarias a la vez, y esa polifonía intertextual es parte de su riqueza. La más evidente es la kafkiana: el narrador que desconoce su crimen, que espera un juicio que no llega, que ha sido confinado por fuerzas que no puede ver ni comprender. Pero Zamora no es Kafka: su narrador no está paralizado por la burocracia abstracta sino por la brutalidad muy concreta de un cuerpo que lo amenaza desde arriba. El absurdo aquí tiene músculos y huele a sudor. Y junto a Kafka está Dostoievski, ya mencionado, aunque la conversación es más oblicua: no es la estructura del crimen y el castigo lo que Zamora toma prestado, sino la convicción de que la culpa es una experiencia anterior al razonamiento, que el yo moral es más opaco de lo que quisiera creer. Con la literatura cubana, los vasos comunicantes son múltiples: el pesimismo lúcido de Leonardo Padura, su capacidad para retratar la vida cotidiana sin idealizarla ni demonizarla; la manera de Reinaldo Arenas de entender el encierro —literal o metafórico— como condición existencial, ese tratamiento del cuerpo como territorio político, esa dificultad para separar el deseo del poder. En el contexto latinoamericano más amplio, En el oscuro sueño conversa también con el Onetti de El astillero —esa atmósfera de derrumbe sostenido, esa dignidad que se defiende en la derrota— y con ciertos momentos del Benedetti más duro, el de Primavera con una esquina rota, que tematizó la prisión política como fractura del yo y de los vínculos afectivos. Lo que distingue a Zamora en esa constelación es su apuesta por la simultaneidad: En el oscuro sueño no es solo la novela del hombre encerrado sino la novela de un mundo entero que sigue girando fuera de la celda, indiferente y urgente, lleno de deseos y mezquindades y gestos de generosidad inesperada. Esa doble estructura le da a la novela una densidad que las narraciones de encierro más clásicas suelen sacrificar en aras de la concentración.

La prosa de Zamora es uno de los grandes aciertos del libro: densa pero fluida, capaz de sostener largos monólogos interiores sin perder tensión, con una sensibilidad notable para el ritmo y para el detalle sensorial. Los fragmentos más extraordinarios son aquellos en que el narrador observa a su compañero —un cuerpo que no comprende, que lo aterra y lo fascina a la vez— y trata de construir, a partir de esa observación, una teoría de la supervivencia. Hay en esa escritura una calidad de película de autor: mucho ocurre en el silencio entre los planos, en lo que no se dice, en lo que se mira de reojo.

En el oscuro sueño no ofrece consuelo ni cierre tranquilizador. Su apuesta es más arriesgada: obligar al lector a permanecer en la pregunta. La última imagen del narrador —la celda que se vacía, la soledad que no trae alivio sino un dolor más hondo, el grito que lanza ahora que nadie puede escucharlo— es de las más perturbadoras de la novela cubana reciente. No hay redención. No hay reconciliación. Hay apenas la conciencia de que se ha sobrevivido a algo, y que esa supervivencia no es necesariamente una victoria.

Ser rehén —el título original de la novela era precisamente ese— no es solo una condición jurídica. Es una condición existencial. El narrador es rehén de su sensibilidad literaria, que le impide actuar cuando debería actuar. Andrés es rehén de su integridad, que le costó todo. Jezabel es rehén de su belleza y de un pueblo que no sabe qué hacer con una mujer como ella. Ana es rehén de su disciplina y de un matrimonio que la agota y la sostiene a partes iguales. Nadie escapa. Pero nadie deja de moverse dentro de su jaula. Y eso, en la literatura como en la vida, puede ser suficiente.

Se sale de esta novela con la sensación de haber sido observado desde dentro. Como si, al cerrar el libro, alguien apagara la luz de la celda… pero dejara la puerta entreabierta para que entrara ese airecillo salobre que viene del mar, con sus promesas y sus peligros, que es lo más parecido a la libertad que este mundo tiene.

Siempre es bueno verte
Sergio de los Reyes
Traveler, Madrid, 2023

Con su novela Siempre es bueno verte, editada por Traveler en Madrid, el poeta Sergio de los Reyes llega a la narrativa con los deberes hechos: ha vivido y padecido, ha leído y estudiado, conoce el amor y sus vértices, ha viajado y publicado los poemarios Elsewhere, Queen Street West y Ciervo fugitivo; además de estar casado, ser padre y ganarse la vida en una Biblioteca Pública de Toronto.

La novela de todo poeta, por muy realista que sea, planea sobre el lirismo y la reflexión existencial; además del ímpetu juvenil en Siempre es bueno verte, un título alusivo a viajes, pérdidas, encuentros y búsqueda de la felicidad lejos del hogar, porque existe otra vida “donde terminan las fronteras” y “…Hay sociedades enteras que se echan al mar para soñar con un gran puerto… aunque “la libertad individual comienza en el desamparo…”

El autor tiene una historia y posee la técnica para contarla y hacer creíble la odisea personal de un joven idealista y sensible que, hastiado de la desidia y la desesperanza en Cuba, se exilia en Madrid donde se descubre a sí mismo entre chicos que como él, y junto a él, atraviesan los rigores y las caídas previas al encuentro con sus familiares y amigos en Miami, la “tierra firme de los exiliados”; no sin antes obtener pasaportes falsos y volar a Berlín, Milán, Atenas, París, Londres, Cancún o New York.

La inmersión en estas páginas de estilo depurado es una aventura literaria que parte de un viaje liberador en torno a las andanzas del protagonista y sus cofrades, extraviados en una ciudad devenida en centro de sus anónimas odiseas. El tema no es nuevo pero el enfoque es original por el manejo del lenguaje, la resonancia mítica y los matices autobiográficos: el protagonista evoca fragmentos de canciones y poemas, describe plazas, calles, estatuas, librerías, museos y fuentes mientras “pasea y dialoga” con Ella, la novia traída al presente en la memoria, y con “el joven de la Calle Desengaño”, un personaje histórico del siglo XIX que estudió en Madrid y se exilió en New York.

A través de “Ella”, el autor enlaza la ciudad perdida a la urbe que descubre y le ignora; con “el joven…”se mimetiza e idealiza a la Patria, creando una realidad atemporal que confunde los espacios y expresa orfandad y desarraigo, preámbulo de libertad. Ese pulso entre el pasado vulnerable y el presente abrumador halla un equilibrio en la esperanza y en la relación entre los personajes, unidos por quimeras y frustraciones comunes, y por una ilusión de futuro.

En trescientas veintitrés páginas y treinta y seis capítulos breves el creador relata los “descensos”, los escenarios y los personajes que coinciden con Hermes en el Aeropuerto de Barajas, en hostales de Madrid y en otros puntos de la capital española -y de Cancún, Atenas o Creta-. La travesía es un tapiz a merced del azar y la memoria; los diálogos y las descripciones -agudas, precisas, poéticas- planean sobre “…el duro golpe de dejar su infancia y la adolescencia, levantar el vuelo y verse un hombre al descender”; sorprendido por la lejanía y el frío del invierno: “…una sensación tan ignota como la felicidad…”

No todo es un intento de fuga en ese tablero inédito. Para el protagonista, “…Vagar por una ciudad desconocida es un viaje al interior humano. Las calles, las plazas, los transeúntes se convierten en nuevos vocablos… pueden ser la compañía ideal del exiliado”. Incluso la nieve, que fascina a los cubanos porque “…tiene todo lo que anhelamos y no conseguimos: delicadeza, albura, frescor, gracilidad…”

Y Hermes, sin otra tutela que la propia, vende carteles para un puticlub nocturno de la Gran Vía, “su hogar transitorio”. Y comprende que Madrid es “un aquelarre interminable…” donde “vibraba un mundo de sombras y personajes tristes”, como la chica de Albania que ejerce “el oficio más antiguo” y le lee las Cartas del Tarot.   

El autor retrata a esos cubanos sin Cuba “que ocultan sus rostros en la prisa” y sobreviven en la espera: Damián, Andrés, Yasiel, Yaramí, Marta, Magali, Zurelis, Abel, y Carlos Manuel, “el cubanito insoportable que nadie traga”, pero es vital por la gestión de pasaportes y boletos de avión. Todos han tomado conciencia existencial; cada uno, incluso Salvador, el ingeniero varado en Atenas, y Simón, el actor anclado en Creta, anhela, como el poeta J.C. Zenea, “otra patria, otro siglo y otros hombres”.

Ese puñado de cubanos dinámicos son el núcleo de la ficción; los une el  riesgo a ser deportados y la necesidad de crear una nueva historia. Los rigores de cada día acentúan el aprendizaje y la madurez personal, pues “viven una experiencia extraordinaria”; saben que “escapar es un acto de rebelión” y que “la libertad no puede ser… un ente vacío que vaga como el humo. Debe tener ciertas velas, timón y timonel…su moral y su ética”.

Hay un paralelo sutil entre Hermes, protagonista de Siempre es bueno verte, y Humphrey Weyden, el alter ego de Jack London en The Sea-Wolf, el joven náufrago que “absorbió la negrura acumulada en el corazón de Wolf Larsen”, el capitán terrible que aporta a “su carácter cándido una honda dimensión”. Si bien Hermes no es un náufrago ni navega por el Pacífico, sino por las calles de Madrid, en busca de un sueño: llegar a Miami, la “Tierra prometida” de la diáspora cubana.

En esta obra “colmada de empeños y desarraigo”, hay pasajes emotivos pero no hay un final feliz. El autor, como el tiempo, sacude las certezas, busca las claves en el futuro y otea la libertad, palpable en estas páginas de visión cosmopolita, llena de caídas, ascensos, paisaje en movimiento e invención.

Con Siempre es bueno verte, Sergio de los Reyes se suma al “Inventario” de éxodos y autores que reescriben, desde otra perspectiva y matices, las circunstancias del aluvión de cubanos que partieron al exilio, epicentro de esa literatura insular de carácter transoceánico desde fines del siglo XX.

Quienes llegaron
Estefanía Cabello
Editorial Cántico. Córdoba, 2023

A sus treinta años todavía por cumplir, Estefanía Cabello (La Carlota, Córdoba, 1993) exhibe una trayectoria académica y literaria considerable: graduada en Filología Hispánica, Doble Máster en profesorado e investigación en Literatura Española, doctoranda internacional, becada en instituciones europeas y americanas, ganadora de los premios de poesía “Gloria Fuertes” (2017), “Valencia Nova” (2018), “Carmen Conde” (2023) y finalista del “Adonáis” (2018)

Quienes llegaron  es su primera incursión en la narrativa. El título alude a los colonos alemanes venidos a la Península, concretamente a tierras andaluzas, a partir de un plan de formación firmado en 1767 por el ministro de Carlos III Pablo Olavide y el militar alemán Thürriegel. En nota previa se nos entera de que el objetivo primero no era otro sino conferir más seguridad a una serie de caminos completamente debilitados en un punto de comercio estratégico entre Madrid y Cádiz. Quienes llegaron forman parte de la línea genealógica de nuestra autora.

Al hilo de sus apuntes para una poética, Cabello afirma que «siempre es buen momento para hablar de las inquietudes que nos produce la época actual en que vivimos y, pese a ello, la búsqueda de cómo rehacerse de todo eso.» Es sencillo retrotraerse: quienes llegaron a este país en el siglo XVIII pertrechados con muchas ilusiones y pocos suministros, lo harían igualmente transidos de desazón visceral ante lo desconocido, conectados a la soledad, adscritos al descubrimiento del sabor amargo de lo telúrico. Y la narradora se funde con ellos, con lo ínsito de su genealogía, y asume la condición del eterno femenino para tratar con generosidad de género a sus personajes.

Sirve como pórtico,  «Hermana», que relata la angustia de la hermana mayor de una niña «especial» (come arena, juega sola, la llama «la rarita») en su colegio rural. Se omite la palabra bullying porque seguramente su protagonista la desconoce, pero al final no cabe la esperanza.

«En esta tierra nunca pasa nada», «Los Blanchot», «La venta» (un alegato feroz contra la violencia machista, ya en 1767), «Suerte Rosales» y «La  línea que termina en mi nombre» se entrelazan en el ámbito ancestral propuesto por la autora. Ella misma se siente copartícipe. Ella es pronombre que salta y resalta continuamente; lo que la autora deja al entendimiento del lector es si ella, en ocasiones, resulta ser la misma Estefanía.

No me olvido del relato «Un desvío inesperado». Se escapa por sí solo de las coordenadas estilísticas del libro. Otras razones habrá barajado la autora para su inclusión. 

En su conjunto, los siete cuentos de esta colección, muy bien escritos, nos conducen hacia la tristeza y la certeza indeseada de lo que significa ser humano.

La línea del destino
Alexander J. Bermúdez
Editorial Tecnológica, Panamá, 2021

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La Editorial de la Universidad Tecnológica de Panamá (UTP) presentó en su auditorio principal el libro de cuentos La línea del destino, obra ganadora del Concurso Nacional de Literatura José María Sánchez, versión 2021, cuyo autor es el periodista y escritor Alexander J. Bermúdez.

Durante la ceremonia, los escritores Luis Fuentes Montenegro y Pedro Crenes Castro, ganador múltiple del Premio Ricardo Miró, hicieron sendos análisis de la obra presentada, sobre la cual destacaron sus méritos narrativos, su lenguaje cinematográfico y la construcción moderna de los siete cuentos que la componen, destacando, entre los demás, los cuentos «¿Quién mató a Bartolomé Hamsa?» y el que da nombre al libro, «La línea del destino».

Sobre el cuento «¿Quién mató a Bartolomé Hamsa?, ambos escritores reconocieron la novedad literaria que representa, en su composición, el manejo del tiempo narrativo y un despliegue maravilloso de técnica, en donde el pasado entra en el presente y lo transforma, convirtiéndose en una historia ágil, que da la impresión de estar ocurriendo ante los ojos del lector.

Crenes Castro, opinó que ese cuento debería ser antologado en un futuro próximo, mientras que el periodista especializado en boxeo, Daniel Alonso, quien hizo de conductor de la entrevista y la presentación del autor ante el público concurrente, manifestó la notable habilidad del escritor de construir en un breve texto un personaje memorable y entrañable.

“Se nota la pluma de un periodista versátil, con responsabilidad de la construcción del lenguaje para el lector”, opinó Fuentes Montenegro. “Demuestra a un escritor que tiene oficio, que se ha forjado en la teoría”, agregó el también abogado y poeta.

El libro de cuentos, de unas 60 páginas, además, fue escogido como el “libro del mes”, por el grupo cultural Siembra de Lectores, espacio promovido por la escritora Rose Marie Tapia, quien lo presentó en su actividad mensual Noche Millenium ante una audiencia de más de cuatro mil personas conectadas en Panamá, España, Argentina, Colombia y otros, a través de diversas plataformas como Youtube, Facebook, Instagram y Zoom.

La otra historia de Joel Merlín
Manuel Gayol Mecías
Ilíada Ediciones, 2022

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Llevo tiempo intentando hablar de esta novela: La otra historia de Joel Merlín, del cubano Manuel gayol Mecías. Y mi demora se debe a que hay libros que son muy difíciles de resumir ante los ojos de un lector.

La primera dificultad es que Manuel Gayol Mecías jamás ha escrito una palabra fácil, jamás ha creado un mundo sencillo, como suele abundar en la literatura cubana de las últimas décadas. Estamos en presencia de uno de los escritores más originales de nuestras letras. Algo que, por cierto, me comentó nuestro amigo común, el gran novelista cubano Guillermo Vidal, cuando yo había leído apenas un solo cuento de Gayol: “La noche del Gran Godo”, si no recuerdo mal publicado en un Anuario de Narrativa, allá en Cuba. “Gayol no se parece a nadie escribiendo, es único, y es el mejor fabulador que conozco”, me dijo esa vez Guillermo Vidal. Así que apenas tuve la oportunidad de encontrarlo en nuestros exilios aproveché para leerme todo lo que escribe.

Y lo reitero, ya con conocimiento de causa: si una vez escribí que su libro de ensayos Cuba: el ser diverso y la isla imaginada es una obra de imprescindible consulta para todo el que desee entender el complejo “asunto cubano”…, su obra narrativa está a la altura de la mejor literatura escrita por cubanos en el siglo XX y lo que va del XXI. En varios análisis me he referido a él como una “rara avis”… obra tras obra ha ido configurando un estilo personalísimo, una cosmogonía muy particular, una simbología diferenciada que alcanza su cumbre en esta novela.

Mientras leía este libro sentí ese hálito universal de los más grandes creadores de atmósferas de la literatura universal: pienso en el Thomas Mann de La montaña mágica, en el Bulgakow de El Maestro y Margarita, en el Cortázar de Rayuela… y, curiosamente, muchísimo más mi mente iba a ese mundo ficcional creado en sus libros por mi querido maestro, el gran novelista José Soler Puig, especialmente con esa maravilla que es la novela Un mundo de cosas.

En esta novela, igual que en Un mundo de cosas, nos zambullimos en la historia de un viaje que es la vida del protagonista, sí, pero es también nuestra vida. Gayol, al construir a Joel Merlín en su saga novelada Crónicas Marjianas, pero en particular aquí, va colando fragmentos de su propia vida, de la experiencia vital de algunos personajes muy reconocibles de “lo cubano”, pero también de la vida de muchos cubanos que lo leemos y nos sentimos identificados con esos sucesos, anécdotas, cartas, que vamos descubriendo como marcas propias. Porque Cuba está en esta novela, calada en un cincel magistral que se mueve desde las escenas en la isla hasta la escenas en el exilio, que abarcan desde los recuerdos más íntimos de Joel, Marja, o cualquiera de ese amplísimo teatro de personajes que desfilan en estas páginas… hasta los asuntos más públicos y dolorosos y del horror como el asesinato por las autoridades cubanas de aquellos cubanos que quisieron escapar de la isla en el remolcador 13 de marzo, en 1994… Una sensibilidad especial que se esparce gota a gota a través de un sinfín de historias, personajes, confluencias espirituales y carnales que se amalgaman en la búsqueda esencial del sentido de la existencia de este Joel Merlin, que se me antoja una exquisita parábola de esa búsqueda existencial, de esa persecución desesperada de la salvación que el cuerpo de nuestra nación persigue desde hace ya muchos años.    

Esta es una novela, dirían algunos, de alto vuelo: Gayol es un hombre de cultura, un ser de esos que ya casi no existen, capaces de explicar las cotidianidades más burdas, esas que asolan el panorama de la vida de los cubanos en la isla y la diáspora, con un elevado nivel de racionalidad, humanismo, espiritualidad… en el cual queda evidente su enciclopédica formación… y en esta novela, al impacto visible en la historia misma que causan las lecturas netamente literarias, se suma la mirada incisiva de quien conoce profundamente los recovecos más intrincados de la filosofía universal (algo que, por cierto, podemos leer en la también profusa obra ensayística de este autor)… Y ese macromundo de interferencias del pensamiento universal, herramienta que escasos escritores dominan, otorgan un plus de excelencia al universo ficcional creado por Gayol en La otra historia de Joel Merlín.

Cuba, el escape de la isla, el choque con España, la nostalgia por el pasado, las incertidumbres sobre el futuro, las cadenas familiares, el caleidoscopio de ciertas etapas de la vida observadas desde las cartas intercambiadas entre los personajes… un mundo de cosas, como en la novela de José Soler Puig, analizadas además desde una espiritualidad singular en todas y cada una de esas vidas que el protagonista tendrá que vivir: la del ser humano que siente que no puede quedarse detenido, que no puede dejar detener su historia…

Una excelente novela, una novela mundo, una obra cubanísima pero también de aliento universal… Y aunque creo haber develado ya algunos secretos de este libro, algunos momentos esenciales… solo añadiré el reto de pedirles que la lean y busquen algo esencial: ¿quién cuenta esta historia? Ese es otro detalle que hace grande y única La otra historia de Joel Merlín… Leer novelas de esta excelencia siempre es un enriquecimiento.    

La intensa vida
Zoé Valdés
Editorial Almuzara, 2022

La intensa vida, de la escritora cubana Zoé Valdés me ha obligado a lanzar mi memoria a ciertos momentos de esa Cuba que Zoé y yo compartimos, allá, en los cada vez menos recordados años de la década del 90. Y, al menos en mi caso, cuando un libro me obliga a esas zambullidas memoriosas, cuando un libro me obliga a repensar o revisitar ciertas zonas de mi vida, ciertos momentos de la historia de nuestra isla, ciertos recovecos del mundillo intelectual o incluso ciertas zonas tórridas de ese circo romano que es “lo cubano”, me atrevo a jurar que se trata de un libro que va a ser de necesaria lectura para muchas personas.

Nunca le he contado a Zoé Valdés que quizás yo sea uno de los poquísimos lectores de uno de sus poemarios muchos años antes de que se publicara. Y debo aclarar que no leí ese libro porque Zoé me lo diera. No recuerdo ahora mismo en qué año sucedió, pero alguien que no puedo mencionar porque aún trabaja allá en Cuba en una importante institución cultural, un amigo común de Zoé y mío, me pasó uno de los ejemplares que ella había mandado a un premio. No logro precisar muchos detalles de aquella conversación en el Palacio del Segundo Cabo, pero mi amigo me dijo: este libro va a dar mucho que hablar, aprovecha que nos pasaron esa copia y léelo rápido. Sí me queda claro que el libro no había ganado el premio, como suele suceder en Cuba, “por razones extraliterarias relacionadas con la autora”. Quienes conozcan la obra poética de Zoé sabrán que me refiero a su excelente poemario Vagón para fumadores, y que el premio que no ganó fue el Premio Casa de las Américas. No lo ganó, pero me consta que durante semanas, copias de ese libro estuvieron pasando de mano en mano de los funcionarios culturales cubanos, y que fue la comidilla malsana de unos cuantos comisarios culturales. Lo vi con mis propios ojos.

Leí luego Sangre azul, su primera novela, y me pareció demasiado etérea, así que seguí quedándome con la Zoé poeta hasta que tuve en mis manos La nada cotidiana… Algunos en Cuba recordarán que en un Encuentro de la Crítica en el Palacio del Segundo Cabo, cuando algunos se ensañaban en lo que llamaban “literatura de obcenidades de la Zoéz Valdéz”… comenté algo que entonces muchos tildaron de desconocimiento literario: en aquel momento, 1997, aseguré que las novelas de Zoé La nada cotidiana y Te di la vida entera sencillamente estaban reflejando un proceso de degradación del habla del cubano, una caída hacia la marginalidad de los valores tradicionales del modo en que hablábamos los cubanos… algo que entonces llamé marginalización del idioma… Y hoy, cuando veo ese balbuceo cargado de malas palabras, esa vulgaridad expresiva, y la agresividad verbal para discutir incluso los asuntos menos conflictivos que son ficha del día a día en la Cuba de hoy, sigo pensando que Zoé supo ver anticipadamente en aquella realidad de los noventas ese drástico cambio antropológico.

Menciono estos recuerdos porque La intensa vida tiene mucho que ver con ese cambio, en este caso, en lo que fue cambiando en la propia Zoé Valdés mientras la propia realidad cubana cambiaba tan escandalosamente. La aplastante sinceridad de esas dos novelas, el modo de asumir el libertinaje individual como rebeldía contra las imposiciones sociales, estuvo en aquellas novelas y está aquí… pero esta vez con un distanciamiento que le permite ponernos delante también lo que de hermoso y entrañable hubo en aquella época. La transición entre la muchachita despistada que, sin embargo, era más despierta que los varones de su edad como para atreverse a retarlos, y la joven que se vinculó al mundo de la cultura ocurren en un escenario convulso y en transformación continua: la decadencia de la revolución cubana, una decadencia que provocaría rupturas en todas las generaciones de cubanos que vivieron ese proceso social. También en Zoé Valdés, un espíritu sensible que, como ella misma confiesa, escribía un diario para intentar ser feliz y escapar de la dura vida, alguien que recuerda con nostalgia la pluma que le regaló su abuela para que escribiera lo que le diera la gana.

Este es un libro donde Zoé muestra la lucha que tuvo lugar en su propia formación intelectual y como escritora entre la alta cultura que ella devoraba vorazmente para cultivar su espíritu y esa marginalia social agresiva, inculta, pero llena de enseñanzas de vida esenciales en la que transcurrió su vida cubana. Ya sea por lo que despierta una llamada que la escritora hace a Cuba, ya sea en la rememoración de alguna anécdota familiar, ya sea en el comentario irónico sobre muchas de las discutibles aristas del acontecer nacional, ya sea en las confesiones que ella hace sobre las esencias de varias de sus más reconocidas obras, Cuba, mirada desde el exilio, en este libro, se nos presenta en su compleja diversidad, en sus entornos contradictorios, en sus innegables vergüenzas… Y hay aquí, además, un contrapunteo sutil entre los retos de haber sido borrada de la cultura por los comisarios culturales, y esos otros retos que ha enfrentado en muchos ámbitos desde que tuvo que salir al exilio.

Cuestionamientos a ciertos personajes de nuestra historia, sociedad y cultura…, destellos memoriosos de la cotidianidad cubana…, preguntas sobre la responsabilidad que tenemos en esa desgracia que ella llama Cagonia…, incisiones irónicas sobre el comportamiento de opositores y figuras de las muy bien cotizadas guerritas cubanas en internet…, reflexiones sobre el impacto de la cultura universal en su estilo…, homenajes a cubanos dignos…, acercamientos afilados al daño antropológico en los cubanos de la isla y el exilio provocados por la llamada Revolución Cubana…  En resumen, un libro controversial, como debe ser todo buen libro.

La torre de las serpientes
Ulises Gamonal Guevara
Editorial Ambar y Pukamurus, Lima, 2021

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El volumen de cuentos que aparecen ahora con el sugestivo título de La torre de las serpientes fue publicado en 1993, pero ahora sale remozado, corregido y aumentado, con un espíritu lozano y vigente resaltando el paisaje andino-amazónico, la cosmovisión, la identidad, la oralidad y las vivencias de la cultura nativa que va sucumbiendo frente al avance de la globalización. La voz de los relatos se convierte en esa fuerza inmaterial, incomprensible por las nuevas generaciones que, ganadas por el materialismo y las tentaciones del pragmatismo impregnado por la economía neoliberal en la sociedad, no sienten ni aprecian la cultura ancestral que los rodea.

La historia La torre de las serpientes que da título al conjunto de relatos es narrada por el viejo Eloy y da vida a un mundo plagado de serpientes, por la noche duerme bajo la sombra de un árbol de higos desde cuyas ramas salen voces y cantos raros. Al día siguiente llega a un poblado fantasma, cuyas casuchas se van diluyendo; de aquí escapa elevando rezos a las vacas y al Señor cautivo de Ayabaca; por los alrededores también suena música de otros tiempos y arengas horrorosas y, conforme avanza, extrañas voces le dan órdenes, ¿Serán las voces que provienen desde La torre de las serpientes? Le sigue la historia «De la próxima no te escapas» con la amenaza de la muerte y en «La Prisionera» se refiere a la fuga de una cárcel y sus avatares, en «El Niño que se negó» pone de manifiesto lo nefasto de ciertos juegos virtuales, en «Otile vs. Zyl» da cuenta de un matrimonio y cumpleaños que toman cuerpo en las pictografías rupestres semejantes a las Faical o San Patricio.

En resumen, Ulises Gamonal, en las once historias cortas que forman parte del libro de cuentos La torre de las serpientes nos transmite el patrimonio cultural de los pueblos fronterizos entre los Andes y la Amazonía contados con un lenguaje vivo, resuelto, para poner en evidencia los misterios, los mitos y leyendas de esa región, y para compartir con nosotros su forma peculiar de observar el mundo de sus ancestros.