En el oscuro sueño
Carlos L. Zamora
Ilíada Ediciones, Alemania, 2025
En el oscuro sueño no cuenta un encierro: lo reproduce. El lector no asiste a la prisión desde afuera; entra en ella. Comparte la humedad, la penumbra, el ritmo obsesivo de un pensamiento que se muerde la cola. Lo notable no es solo la verosimilitud del espacio carcelario, sino la manera en que ese espacio se convierte en laboratorio moral donde se erosionan las certezas del sujeto moderno: la razón, la culpa, la dignidad, incluso el lenguaje.
Desde la primera página, el narrador no sabe —y no puede saber— qué crimen ha cometido. Esa ignorancia no es un truco argumental sino el verdadero motor del libro. La novela se escribe desde una zona incómoda: la del individuo que ha perdido el derecho a comprender su propia historia. No es inocente, pero tampoco plenamente culpable. Está suspendido en un limbo jurídico y ético que recuerda menos a Kafka como icóno que a Kafka como experiencia corporal: el cuerpo que espera, que tiembla, que imagina castigos peores que los recibidos. Pero hay otra referencia que se impone con igual fuerza: la de Dostoievski. Como Raskolnikov en Crimen y castigo, el narrador de Zamora vive una relación atormentada con su propia culpa, pero con una inversión fundamental: Raskolnikov sabe lo que hizo y lucha contra el reconocimiento; el narrador de En el oscuro sueño desconoce su crimen y lucha por recordarlo. La culpa, en ambos casos, precede a la comprensión. Pero donde Dostoievski confía en que el sufrimiento conduce a la redención, Zamora no ofrece esa salida. Su narrador purga sin saber qué paga, y la novela sugiere que quizás eso sea lo más honesto que puede decirse sobre la culpa: que nunca llegamos a conocerla del todo, que siempre es mayor o menor o distinta de lo que creemos.
La convivencia forzada con el compañero de celda —brutal, opaco, excesivamente físico— introduce una de las tensiones más perturbadoras de la novela. No se trata solo de la violencia explícita, sino de algo más sutil y más devastador: la humillación constante, la colonización del espacio íntimo, la imposibilidad de preservar una mínima soberanía del yo. Zamora entiende bien que la verdadera tortura no es el golpe, sino la repetición; no el dolor, sino la anticipación del dolor. La dinámica entre ambos hombres es una coreografía de dominación donde el cuerpo es la moneda de cambio. El compañero establece su autoridad desde el primer momento a través de gestos que parecen casuales pero no lo son: poner el pie húmedo sobre la sábana del narrador, tardar en el baño cuando el otro tiene urgencia de orinar, masturbarse en la litera de arriba sin ninguna consideración. Son actos de colonización del espacio compartido, de borramiento de la frontera entre lo propio y lo ajeno. El narrador —un profesor de literatura, un hombre de palabras— no tiene recursos para responder a ese lenguaje. Su cultura no le sirve. Tiene que aprender, lentamente y con dolor, la gramática del cuerpo.
En ese punto la novela convoca otro diálogo literario inesperado: el de Michel Houellebecq y, más atrás, el de cierta tradición europea que va de Bataille a Handke en su tratamiento del cuerpo como escenario político. En Houellebecq, el cuerpo es el lugar donde el mercado ejerce su violencia más íntima; en Zamora, es el lugar donde el poder —estatal, carcelario, pero también patriarcal y social— inscribe sus jerarquías. El cuerpo del compañero de celda no es solo una amenaza física: es un argumento, una demostración cotidiana de que el mundo pertenece a los que tienen más músculo, más descaro, más indiferencia ante el dolor ajeno. El narrador lo contempla con una mezcla de terror y fascinación que Zamora no resuelve ni en un sentido ni en el otro, y en esa ambigüedad reside gran parte de la potencia de la novela. La escena en que el compañero confisca las cartas y la fotografía de la mujer del narrador y las pega en la pared junto a la foto de la suya propia es de una crueldad que va más allá de la violencia física. Es una apropiación simbólica: tomar lo más íntimo y convertirlo en objeto de placer y de burla. El narrador llora en la oscuridad, solo, conteniendo el llanto para que el otro no lo escuche. En ese llanto hay toda la dignidad que le queda.
En paralelo, la novela despliega una segunda corriente narrativa: la vida exterior, los recuerdos, el deseo, el erotismo, la culpa conyugal, la memoria del afecto. Estas escenas no funcionan como simple contrapunto luminoso, sino como zonas ambiguas donde también se juega la violencia, aunque con otros ropajes. El amor, aquí, no redime: complica. La literatura, lejos de salvar al protagonista, lo vuelve más vulnerable, más consciente de lo que pierde. Y en esa vida exterior la novela construye toda una constelación de personajes que merecen ser leídos con detenimiento: Andrés, el ingeniero que regresó de Rusia con su fe intacta y fue traicionado por el sistema que amó; Jezabel, su mujer, que busca en el deseo una forma de ejercer una soberanía que el pueblo y el matrimonio le van cercenando; Aldo, el escritor frustrado que la desea en secreto y hace literatura con esa doble traición; Ana, la uróloga que trabaja sin parar y fantasía sin culpa. Sus vidas se entrecruzan en una coreografía que Zamora maneja con habilidad: ninguno de estos personajes es enteramente simpático ni enteramente condenable, y todos están atrapados, de una manera u otra, en estructuras que los superan.
Hay, además, un conjunto de escenas aparentemente menores —las mujeres que hablan por teléfono— que revelan una de las zonas más finas y menos evidentes de la novela. En esos diálogos fragmentarios, cotidianos, Zamora afina un oído extraordinario para el habla popular como espacio de resistencia, de comunidad y también de desgaste. No es el español neutro de la literatura latinoamericana contemporánea ni el cubano estilizado de cierta tradición caribeña: es el idioma oral de un pueblo de provincia en los años más duros de la crisis, con su anjá y su solavaya, con su me da un dolor así en el corazón y su aquí lo que hay es que estar vivos, con sus quejas sobre los apagones y la harina que no llega porque el barco de Rusia está retenido en un puerto esperando el pago de una deuda. Cuando una de esas voces pregunta si van a tener que volver al casabe —como en los tiempos de los indios—, la novela no necesita hacer análisis histórico. La queja doméstica ya es el análisis. Estas mujeres hablan de los Marreros —nueve personas, entre ellas cinco niños, ahogadas en una salida ilegal que recorre la novela como una herida colectiva—, del viejo sobreviviente que no habla, del velorio que coincide con la Gala del Día de la Liberación, del Director del Hospital destituido por escribir cartas críticas a las instancias superiores. En esas conversaciones, la historia política de la Isla aparece oblicua, traducida al idioma de la vecindad y el afecto, que es quizás la única manera de hablar de ciertas cosas sin ser aplastado por ellas.
Porque Cuba, aunque no es el foco declarado de la novela, opera en ella como telón de fondo irrespirable. La celda no funciona únicamente como espacio literal: es también una metáfora que Zamora se cuida de no subrayar, pero que el lector siente acumularse página a página. El narrador ignora su crimen, ignora su sentencia, ignora cuánto tiempo lleva encerrado y cuánto le resta. Ha sido privado no solo de la libertad sino de la información necesaria para orientarse en su propia vida. Esta condición —el sujeto que no tiene acceso a las razones de su propio castigo, que existe al margen de toda institucionalidad legible— resuena con una cartografía afectiva y política muy específica: la de un lugar donde la desorientación temporal se ha vuelto crónica, donde el futuro es una categoría abstracta y el presente una repetición ligeramente variada del pasado. El tiempo en En el oscuro sueño es elástico, opresivo, sin estructura. Y esa cualidad no es solo un recurso formal: es también un retrato.
Hay en la novela una reflexión persistente —nunca subrayada, nunca didáctica— sobre el poder. No solo el poder del Estado o de la institución penitenciaria, sino el poder microscópico que se ejerce en los vínculos, en el deseo, en la mirada. Nadie está completamente a salvo de ejercerlo ni de padecerlo. Jezabel lo ejerce sobre quienes la desean; Aldo, sobre sus talleristas; Ana, sobre sus pacientes; el compañero de celda, sobre el narrador. Y en todos esos casos el cuerpo es el escenario donde ese poder se inscribe y se negocia. La vida sexual de los personajes libres ocupa un espacio considerable en la novela, y Zamora la trata con una franqueza que no es exhibicionista ni decorativa: es analítica. Jezabel se entrega al deseo como forma de soberanía; Ana se masturba pensando en su vecino porque su cuerpo, sometido todo el día a la norma y al agotamiento, necesita un territorio propio e inviolable; Aldo hace el amor con su mujer mientras piensa en otra mujer y hace literatura con esa doble traición que en realidad no siente como traición sino como necesidad. El cuerpo, en esta novela, es siempre político. Quien controla el cuerpo —propio o ajeno— controla el espacio. Y el espacio, en este mundo, siempre ha sido escaso.
La novela dialoga con varias tradiciones literarias a la vez, y esa polifonía intertextual es parte de su riqueza. La más evidente es la kafkiana: el narrador que desconoce su crimen, que espera un juicio que no llega, que ha sido confinado por fuerzas que no puede ver ni comprender. Pero Zamora no es Kafka: su narrador no está paralizado por la burocracia abstracta sino por la brutalidad muy concreta de un cuerpo que lo amenaza desde arriba. El absurdo aquí tiene músculos y huele a sudor. Y junto a Kafka está Dostoievski, ya mencionado, aunque la conversación es más oblicua: no es la estructura del crimen y el castigo lo que Zamora toma prestado, sino la convicción de que la culpa es una experiencia anterior al razonamiento, que el yo moral es más opaco de lo que quisiera creer. Con la literatura cubana, los vasos comunicantes son múltiples: el pesimismo lúcido de Leonardo Padura, su capacidad para retratar la vida cotidiana sin idealizarla ni demonizarla; la manera de Reinaldo Arenas de entender el encierro —literal o metafórico— como condición existencial, ese tratamiento del cuerpo como territorio político, esa dificultad para separar el deseo del poder. En el contexto latinoamericano más amplio, En el oscuro sueño conversa también con el Onetti de El astillero —esa atmósfera de derrumbe sostenido, esa dignidad que se defiende en la derrota— y con ciertos momentos del Benedetti más duro, el de Primavera con una esquina rota, que tematizó la prisión política como fractura del yo y de los vínculos afectivos. Lo que distingue a Zamora en esa constelación es su apuesta por la simultaneidad: En el oscuro sueño no es solo la novela del hombre encerrado sino la novela de un mundo entero que sigue girando fuera de la celda, indiferente y urgente, lleno de deseos y mezquindades y gestos de generosidad inesperada. Esa doble estructura le da a la novela una densidad que las narraciones de encierro más clásicas suelen sacrificar en aras de la concentración.
La prosa de Zamora es uno de los grandes aciertos del libro: densa pero fluida, capaz de sostener largos monólogos interiores sin perder tensión, con una sensibilidad notable para el ritmo y para el detalle sensorial. Los fragmentos más extraordinarios son aquellos en que el narrador observa a su compañero —un cuerpo que no comprende, que lo aterra y lo fascina a la vez— y trata de construir, a partir de esa observación, una teoría de la supervivencia. Hay en esa escritura una calidad de película de autor: mucho ocurre en el silencio entre los planos, en lo que no se dice, en lo que se mira de reojo.
En el oscuro sueño no ofrece consuelo ni cierre tranquilizador. Su apuesta es más arriesgada: obligar al lector a permanecer en la pregunta. La última imagen del narrador —la celda que se vacía, la soledad que no trae alivio sino un dolor más hondo, el grito que lanza ahora que nadie puede escucharlo— es de las más perturbadoras de la novela cubana reciente. No hay redención. No hay reconciliación. Hay apenas la conciencia de que se ha sobrevivido a algo, y que esa supervivencia no es necesariamente una victoria.
Ser rehén —el título original de la novela era precisamente ese— no es solo una condición jurídica. Es una condición existencial. El narrador es rehén de su sensibilidad literaria, que le impide actuar cuando debería actuar. Andrés es rehén de su integridad, que le costó todo. Jezabel es rehén de su belleza y de un pueblo que no sabe qué hacer con una mujer como ella. Ana es rehén de su disciplina y de un matrimonio que la agota y la sostiene a partes iguales. Nadie escapa. Pero nadie deja de moverse dentro de su jaula. Y eso, en la literatura como en la vida, puede ser suficiente.
Se sale de esta novela con la sensación de haber sido observado desde dentro. Como si, al cerrar el libro, alguien apagara la luz de la celda… pero dejará la puerta entreabierta para que entrara ese airecillo salobre que viene del mar, con sus promesas y sus peligros, que es lo más parecido a la libertad que este mundo tiene.
