El filme Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), de Pedro Almodóvar, ubicado dentro de la etapa inicial de su filmografía, fue el que más respaldo de público, crítica y publicidad obtuvo y el que inicia la leyenda cinematográfica de Almodóvar que se tradujo en un meteórico ascenso dentro de la industria del cine que lo ha llevado, cuarenta años después y algunas decenas de filmes más, a la cumbre del éxito internacional1.

En 1988, el año de estreno de Mujeres… Almodóvar era un director de cine poco conocido con ideas muy raras para el mercado peliculero. Su posición intransigente, anarquista e iconoclasta se basaba en un cine personal -de culto- con muy bajo presupuesto y escasos recursos. Un cine que le apostaba fuerte a la imaginación, aunque por ello no recibiera ni recursos técnicos ni financieros por parte de la industria fílmica del “establishment” peliculero internacional.

Su inserción dentro de la temática de humor negro que hemos venido desarrollando en filmes y directores de Argentina, México, Cuba y España, puede parecer un tanto aleatoria2.

Si bien se mira, dos de los elementos esenciales del cine de humor negro, como son la muerte como presencia omnipresente y grotesca y la ácida crítica de los poderes autoritarios ya bien sea políticos, religiosos o administrativos, están ausentes de Mujeres…

Tampoco Mujeres…tiene mucho que ver con el contexto del cine español de humor negro en las películas analizadas hasta el presente: El verdugo (1963), de Luis Berlanga, Ana y los lobos (1972) y El jardín de las delicias (1970), ambas de Carlos Saura en las cuales se sigue un curioso derrotero cronológico y dramático que va de la etapa final del franquismo (1960’s) al inicio del período postfranquista (1970’s).

En El verdugo, el humor negro es seco, gris y macabro con la presencia de funerarias, cárceles y reos anarquistas y comunistas ajusticiados con el uso medieval del garrote propio del franquismo en decadencia en los años 1960’s; en Ana y los lobos y El jardín de las delicias, el franquismo se torna “nostálgico” de su época de gloria en la que era difícil separar la autoridad política de la religiosa y el devenir liberal e individualista del capitalismo de las viejas tradiciones feudales de “Dios, Patria y Familia”3.

En oposición a los convencionalismos sociales y estéticos presentes en el trío de filmes de humor negro que precedieron a Mujeres…, éste se nos presenta como un filme de ruptura con el franquismo que por casi medio siglo abarcó los espacios sociales, políticos, económicos y religiosos de España con la sublime figura de El Caudillo entronizada en las plazas, en las salas y en los altares.

Grosso modo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, podría caracterizarse como un filme muy divertido y absurdo en el que pasan muchísimas cosas en una hora y media (“screen time”) de la narrativa audiovisual. Una verdadera joyita labrada en el taller de orfebrería de Pedro Almodóvar.

Desde el punto de vista financiero, Mujeres… como casi todos los primeros filmes de Almodóvar de la década de 1980’s, es de un bajo presupuesto que apenas rebasó el medio millón de dólares.

En lo que a la dramaturgia se refiere, es un filme de ambiente citadino, con personajes de diversas profesiones de un capitalismo en desarrollo en el que la política no cuenta y solo interesa mantener el empleo y disfrutar del confort y el mundo de “pequeños lujos” al alcance de la clase media como tener piso en el penthouse de un espigado edificio de apartamentos en el centro que mira a la ciudad4.

La abigarrada trama cuenta con alrededor de una docena de personajes entre principales y secundarios y se desarrolla en cuarenta y ocho horas en Madrid. En la elección de las locaciones hay una acertada y dinámica combinación de exteriores (calles de la gran ciudad) e interiores (apartamento localizado en el centro de la urbe).

El empleo del apartamento como el espacio más icónico del filme merece comentario aparte. Los muebles son de estilo postmoderno y de tonalidad pastel, la terraza es un bosque a domicilio en el que mezcladas con plantas exóticas las gallinas picotean maíz. Y sobre todo, la presencia de un personaje ominoso que aportará en su momento una de las claves de interpretación de la trama: el teléfono. No uno cualquiera, un teléfono que parece vibrar sin necesidad de timbre por el color rojo intenso que posee; un teléfono “sui generis”, de material plástico, que anticipa y promueve la postmodernidad en 1980’s.

El personaje central es Pepa Marcos, una soberbia interpretación de la actriz Carmen Maura. Una mujer celosa y despechada que se dice a sí misma que no volverá jamás a los brazos de Iván, su amante (actor Fernando Guillén) y contrafigura dramática en el filme. En realidad, se muere por recibir de él una llamada, aunque sea de un minuto y volver a escuchar de nuevo su voz aterciopelada diciéndole al oído: hola, Pepa5.

En el filme, Iván tiene como amante a Pepa y a dos mujeres más y esta relación de amor masculino por tres bandas en opinión de Almodóvar representa “tres escenarios diferentes de amores frustrados”. Las situaciones que se producen entre las tres mujeres e Iván conforman un estilo de humor negro “light” -diferente a otros del actual ciclo de Cine de Humor Negro- caracterizado por los vaivenes de amor y odio entre el trío de mujeres y el “super macho” de Iván6.

Iván puede ser -según se le mire- un “womanizer” de la cultura machista anglosajona o un “castigador” de la cultura machista hispana y las subordinadas amorosas en el filme son: Paulina (actriz Kiti Manver), abogada y destacada feminista; Lucía (actriz Julieta Serrano), su exesposa que tras veinte años en un hospital siquiátrico tiene la necesidad primaria -casi locura patológica- de recuperar a Iván o asesinar a sus rivales y la simpar Pepa, que ya hemos presentado.

Tanto Pepa como Iván son actores de género y también de publicidad en la televisión que comparten el tiempo de actuación profesional delante/detrás de las cámaras con el doblaje de viejos filmes de Hollywood7.

A la pareja no solo los une la actuación sino el amor-desamor que sienten, una suerte de atracción y rechazo que los acerca y los separa. Cada uno de ellos guarda recuerdos íntimos del otro que van del amor en la cama -a la cual Pepa prende fuego al verse sola y así conjurar la ausencia del amante- a la predilección de Iván por los gazpachos, su bebida favorita que Pepa le prepara.

Pero mientras Pepa, siguiendo la pauta del “distanciamiento” preconizado por Brecht en el teatro, sabe cómo alejarse de la vida irreal de ser actriz “full time” y vivir “la vida real” en la que se ve abandonada por el amante en espera de un hijo de él sin que lo sepa, la vanidad machista de Iván, no hace distinciones entre la vida ficticia de actor delante de las cámaras y la que practica en los espacios públicos.

La ficción para él es realidad y viceversa. No sabemos si ensaya para galán de una próxima telenovela o si de veras no puede vivir sin la compañía femenina. Siempre anda de la mano o tras las mujeres, insinuando con su voz aterciopelada que está enamorado de ellas. ¿Finge como actor o de veras las ama? Nunca lo sabremos. Pero esta totalidad del amor bien correspondido o la falta de amor mal correspondido dará el tono melodramático de la película e impregnara la actuación de la docena de personajes que en ella intervienen.

No solo Pepa se siente “seducida y abandonada” por el amante sino también Candela (actriz María Barranco), Paulina y Lucía -mencionadas en el reparto- y, en cierta forma, Marisa (actriz Rossy de Palma cuya peculiar nariz de ancestro romano o cretense se ha hecho icónica en los filmes de Almodóvar) que en el filme es la novia de Carlos (actor Antonio Banderas), hijo de Iván con Lucía.

¿Cómo llegaron todos a instalarse en la vida de Pepa y del apartamento que ocupa en el centro de Madrid?8.

Los motivos son diversos, pero convergen en un punto focal: son mujeres que, al igual que Pepa, fueron abandonadas por sus pares masculinos y la mala noticia recibida cambió su felicidad por repentinos ataques de nervios y vacío existencial. Sus vidas, aunque independiente económica y profesionalmente, están rotas y faltas de amor. La histeria, física y síquica, se instala en cuerpos y mentes y les provocará súbitos desvanecimientos, cefalea, nerviosismo y alternativos accesos de llanto o de ira.

De ellas, Candela -antigua amiga de Pepa- aporta el ejemplo más aleccionador y divertido. Sufre por el abandono de su amante que desapareció -como Iván de la vida de Pepa sin despedirse- y le dejó de recuerdo un estrés traumático con tintes de paranoia y humor negro que la lleva a pensar -como casi ocurre- que la policía la sigue a todas partes y al final la apresará.

Sabiéndose en un callejón sin salida, intentará suicidarse -otro detalle de humor negro- lanzándose al vacío desde lo alto del ático de Pepa, quien, auxiliada por Carlos y Marisa, su novia, logran impedirlo en el último minuto. ¿Delito? Candela fue cómplice involuntaria del ocultamiento de un alijo de armas que su novio, un terrorista chiíta, le pidió guardar mientras se preparaba para secuestrar el vuelo nocturno Madrid-Estocolmo hacia Beirut.

La policía se entera a tiempo del complot por una delación anónima por teléfono -¡otra vez el teléfono rojo!- que realiza Carlos, el hijo de Iván con su antigua amante Lucía, desde el apartamento de Pepa.

A partir de ese momento, las historias que se vienen desarrollando paralelamente, empezarán a “trenzarse y destrenzarse” en una suerte de laberinto de destinos cruzados que se resuelven o quedan como cabos sueltos de una comedia de humor negro “a lo Almodóvar”.

Entre las principales variaciones introducidas al tema central del amor-desamor entre Pepa e Iván surge la figura de Carlos que va al apartamento de Pepa por casualidad y se convierte en testigo involuntario del secuestro que planea la célula terrorista chiíta.

Carlos está ahí siguiendo la pista de un anuncio de los diarios que indica que el apartamento está en renta, no porque quiera vengarse de la amante de su padre (Pepa) como ella cree al principio porque su madre (Lucía) quedó loca por veinte años tras el abandono amoroso de Iván por Pepa.

Carlos llega al apartamento con Marisa de novia y sale de él al final del filme con Candela de novia al quedarse dormida Marisa durante horas tras beber un gazpacho con somníferos que Pepa preparó y que estaba destinado a Iván como venganza.

Marisa, al despertar, ya sin novio, le confiesa a Pepa que tuvo un intenso sueño erótico mientras estuvo dormida y ahora no sabe si aún sigue virgen.

Pepa entra y sale del apartamento llevando y trayendo una maleta en la que ha puesto la ropa de Iván y espera, cuando venga a buscarla, poder verlo y vengarse.

Pepa deposita la maleta en la portería del edificio y su acción permite conocer a un insignificante personaje secundario que con una frase “se roba” la película.

Se trata de una vieja portera (actriz Chus Lampreave) que cada vez que Pepa le pide que si viene Iván le diga que suba al apartamento por la maleta le responde que ella es Testigo de Jehová y no puede mentir.

Pepa en varias oportunidades, alquila un taxi para seguir por Madrid la pista de Lucía, una de sus rivales en el amor de Iván. Siempre se trata del mismo taxista (actor Guillermo Montesinos) que llega oportunamente en los momentos de mayor tensión y colabora entusiasmado con Pepa al reconocerla como actriz de fama y le pide que le firme el autógrafo para su novia.

El carro y el conductor no pueden ser más peculiares, para decirlo con una palabra, postmodernos de la cabeza a los pies.

El carro está pintado con brillantes colores sicodélicos; es, a la vez, un objeto y un símbolo representativo del inicio de la sociedad de consumo que se está gestando en España en 1980’s. El interior está tapizado con piel de leopardo, cuenta con un minibar con diversas bebidas, mini farmacia en la que Pepa como pasajera encuentra un colirio que le mitiga la irritación de los ojos, revistas de moda y periódicos del día.

Todo se puede comprar, todo se puede consumir mientras se recorren las calles de Madrid.

El taxista compite con el carro que conduce en cuanto al nivel de postmodernidad. Tiene el pelo pintado de un color amarillo intenso y lleva cuenta detallada de todas “las movidas” que a diario ocurren en Madrid.

Y, sobre todo, es un amante de tiempo completo de la música y cada vez que Pepa penetra al coche ya sea alegre o triste, pone a su disposición un repertorio musical que va de sevillanas y pasa dobles a la tecno cumbia pasando por el mambo.

Sí, mambo, la música de Pérez Prado que fue furor mundial en la década de 1950’s y que parece estuvo perdida –tal vez prohibida- durante el franquismo y que el taxista recupera no solo como música para alegrar a los pasajeros sino también para darle un nombre emblemático al carro: Taxi Mambo.

En el Taxi Mambo ocurre el preámbulo del fin de Mujeres… Pepa sigue a Lucía que, a lomos de una moto y con pistolas en las manos, se dirige hacia el aeropuerto de Barajas para matar a Iván e impedir que viaje a Estocolmo con su otra amante (Julieta), la abogada feminista.

Al llegar al aeropuerto, Pepa lanza un carro metálico de equipaje contra Lucía, hace que caiga al piso e impide que haga blanco con los disparos sobre Iván.

Agradecido, Iván trata de abrazarla mientras le habla con voz aterciopelada como en los tiempos en los que eran amantes y en presencia de las otras dos amantes.

Pepa se resiste en cuerpo y alma a la tentación de caer de nuevo en brazos de Iván, vuelve al ático y lo deja plantado en el aeropuerto.

Algo más que decir a manera de epílogo: el empleo de la música en el filme está presente todo el tiempo al igual que los colores brillantes y una atmósfera entre surrealista y postmoderna que envuelve al apartamento, al taxi y a las calles de Madrid por las que se desplaza Pepa.

Pero, sobre todo, como es ya un lugar común en los filmes de Almodóvar, el empleo de la música merece una consideración aparte que el propio director se encarga de enfatizar y poner de relieve en la entrevista que dio lugar al libro Conversación con Pedro Almodóvar9.

Hay una contraposición manifiesta entre los dos temas musicales que el director elige para abrir y cerrar el filme. Es como si la letra de la última canción (“Puro teatro”), respondiera a una pregunta que quedó abierta al principio y escuchar la canción inicial (“Soy infeliz”).

Ambas canciones, colocadas estratégicamente por Almodóvar en los extremos del filme, vienen a reafirmar lo dicho en silencio por las imágenes y lo escuchado en los rápidos diálogos que sostienen los personajes durante el filme.

En la apertura, se escucha junto a los créditos una ranchera de Amalia Mendoza, “Soy infeliz”, que, precisamente, Almodóvar elije como tema musical porque encaja bien con el argumento: una mujer que se lamenta y dice ser desgraciada porque la han abandonado.

Nada mejor entonces que la letra de la ranchera “Soy infeliz” para expresar, desde el inicio del filme, el drama de la vida de Pepa tras la fuga de Iván, el amante.

En el cierre, se escucha un bolero de La Lupe mientras Pepa, de espaldas y desde la terraza del ático, mira desconsolada a Madrid a medianoche. La canción de La Lupe es “Puro teatro”: una mujer le dice a su amante que la ha estado engañando que ha hecho con ella “puro teatro” -hipocresía de hombres.

Nada mejor entonces que la letra del bolero “Puro teatro para expresar, al final del filme, la posible resurrección espiritual de Pepa tras dejar plantado a Iván, el amante.