Tal vez lo más desconcertante de la obra de Lezama sea un ejercicio de la lectura y de la escritura que disuelve la dicotomía fundamental de la tradición literaria de occidente entre naturaleza y cultura. Lo que sobrecoge al lector de Lezama no es que su obra se nutra indistintamente de la naturaleza y de la cultura, sino que trate a la cultura como otros artistas tratan a la naturaleza. Su actitud idiosincrática hacia la cultura la explican su concepto de la creación poética y su concepto de lo americano. La creación poética para él se centra totalmente en la expresión metafórica, y ambas, la naturaleza y la cultura, le sirven de canteras para sus imágenes. En su obra, la marea, las estrellas, un fibroma, el asma, son transformados en emblemas que cifran aspectos de su poética y de su ética, pero también lo son el nombre de un artista, una novela, un cuadro, un personaje histórico, y hasta un crítico literario. La actitud de Lezama hacia la cultura solo es comprensible si se logra apreciar el significado especial que tiene la naturaleza para él. La naturaleza evoca el libro del Génesis, el jardín del Edén, la caída de Adán y Eva. La poesía (o la vida, para él es lo mismo) tiene como meta la recuperación de la naturaleza perdida por el pecado original, como lo explica en «Pascal y la poesía»:

Hay inclusive como la obligación de devolver la naturaleza perdida. DC fabricar naturaleza, no de recibirla como algo dado. «Como la verdadera naturaleza se ha perdido -dice Pascal-, todo puede ser naturaleza»… Si la pérdida de la naturaleza se debió al pecado, no lo puede ser en el hombre el afán de colocar en el sitio de la naturaleza después de la caída, otra naturaleza segregada o elaborada. En el sitio do esa naturaleza caída, enemiga del hombre, no so percibe un misterio ni una claridad, ni el misterio quo desliza la sustancia de la fe ni la momentánea claridad que se deriva de penetrar en las esencias quiditarias (2, 564)1

La naturaleza no ha de aceptarse como algo dado; es necesario someterla a una transformación mediante el arte, lo cual, para Lezama, implica que ha de traducirse en imágenes culturales, imágenes poéticas cuyo propósito es darles al poeta y a su lector acceso a la imago, concepto que vincula el lenguaje figurativo a la revelación mística:

Determinada masa de entidades naturales o culturales, adquieren en un súbito, inmensas resonancias. Entidades como las expresiones, fábulas milesias o ruinas de Pérgamo, adquieren en un espacio contrapunteado por la imago y el sujeto metafórico, nueva vida, como la planta o el espacio dominado. De ese espacio contrapunteado depende la metamorfosis de una entidad natural en cultural imaginaria. Si digo piedra, estamos en los dominios de una entidad natural, pero si digo piedra donde lloró Mario, en las ruinas de Cartago, constituimos una entidad cultural de sólida gravitación. La fuerza de urdimbre y la gravitación caracterizan ese espacio contrapunteado por la imago, que le presta la extensión hasta donde ese espacio tiene fuerza animista en relación con esas entidades (2, 283).

La naturaleza tiene que ser creada de nuevo como cultura, pero esa cultura, entonces, es tratada paradójicamente por Lezama como si fuese algo dado. La causalidad, a su parecer, no tiene vigencia en la cultura, y esto tiene consecuencias radicales para su práctica de consumo cultural. Sin causalidad, no hay cuestión de influencia, y por ende no hay concepto dinámico de la cultura. Para Lezama la historia intelectual tiene más que ver con inmanencia e irradiación, que con evolución. La cultura es una asamblea de ideas y posiciones, emblemas autónomos que reverberan y se confirman entre sí, más en el espacio que en el tiempo. La cultura, para él, es algo dado, como la naturaleza lo es para la mayoría de nosotros. Esta actitud es lo que explica su crítica del concepto de la influencia literaria, y a la vez, lo que parece ser su total despreocupación sobre influencias literarias en su obra. Lezama sugiere que la importancia de la influencia literaria ha sido exagerada:

El problema de las influencias es casi inapresable porque el hombre es un instante sensorial infinitamente polarizado. A veces una palabra, una sentencia apenas entreoída nos ilumina y logra configurar formas de expresión. Casi siempre lo quo apenas conocemos es lo que logra influenciarnos, después volvemos, insistimos, adquirimos tal vez lo que los pedantes llaman conocimiento exhaustivo, pero ya eso no produce en nosotros resonancias ni vibraciones.2

La crítica de la noción de la influencia literaria tendría buena acogida en el campo de la teoría literaria contemporánea, pero pocos se subscribirían a la alternativa propuesta por Lezama: la creencia en el carácter epifánico de la creación artística. En la literatura como en la vida, Lezama mantiene que la verdad no se alcanza por medio de la investigación exhaustiva y la disciplina de la lógica. La verdad se alcanza mediante una disciplina de receptividad: la verdad se dispensa como la gracia espiritual. Aunque Lezama lo enriquece con resonancias orientales, en particular las del budismo Zen, su concepto antirracional de la iluminación es, en su esencia, cristiano y tiene sus raíces en el pensamiento de San Agustín. La verdad no puede ser arrebatada por la razón, sino que ha de recibirse -según la metáfora agustiniana- con «el oído del corazón».3

La aseveración de Lezama, de que el conocimiento exhaustivo basado en la lectura cuidadosa tiende a influirnos e iluminarnos menos que lo que apenas conocemos, pone en tela de juicio la noción misma de influencia literaria y socava los más básicos preceptos del historicismo literario. Al valorar la intuición sobre la erudición, este concepto de la relación entre los autores y la literatura de hecho borra la distinción entre interpretaciones válidas e inválidas. En este respecto Lezama parece acercarse mucho al parecer de Harold Bloom, quien afirma: «Poetic Influence -when it involves two strong, authentic poets-, always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation».4 La preferencia lezamiana por la frase aislada y entreoída efectivamente descarta la noción de contexto en la interpretación literaria. Para Lezama, el único contexto valido es la conciencia del lector.

Su respuesta iconoclasta ante las restricciones del estudio tradicional de las influencias es la inversión de la relación entre causa y efecto:

Las influencias no son de causas que engendran efectos, sino de efectos que iluminan causas. Proust hace que se lean las Memorias de Saint-Simon o que se vuelva al sentido del relato de Las mil y una noches, como una consecuencia de un acto excepcional, pero desgraciadamente los profesores, que son los gendarmes obligados de estos temas, gustan más de las cadenas causales que de las iluminaciones. La impregnación, la conjugación, la genminaridad son formas de creación más sutiles que los desarrollos causales.5

Una vez más, Lezama le resta importancia a la causalidad y le otorga la primacía a la chispa creadora y a los procesos que fomentan su aparición: la impregnación, la conjugación y la «genminaridad». Estos tres procesos forman parte de las actividades poéticas fundamentales que él llama «asimilación creadora» e «imaginación retrospectiva».

Como lector, escritor y ensayista, Lezama se vale de la misma técnica: Por medio de la yuxtaposición de elementos inesperados, espera provocar la chispa de la revelación. Estos agrupamientos, que a primera vista pueden antojársele al lector como caprichosos, frecuentemente rinden fruto en sus manos. Anticipando la resistencia a estas ideas suyas, Lezama defiende su método en «A partir de la poesía»:

Fulgurantes agrupamientos, que en un instante o en cualquier unidad de tiempo, establecen como una clave, una familia, una semejanza en lo errante o inadvertido. Claves que no existen en una demorada casa temporal, sino impuestas por una circunstancia, un agrupamiento aparentemente caprichoso o fatal, pero que establece una división por gestos o actitudes, por acudimientos o inhibiciones… Nada más lejos de poder contentarnos con la creencia de que son agrupamientos banales o dictados por el capricho (2, 827).

Estos fulgurantes agrupamientos, según Lezama, ofrecen una clave en virtud de las homologías que resaltan de la circunstancia impuesta (el agrupamiento que hace el poeta). En definitiva, la defensa de su método se halla en su misma práctica y en sus resultados.

Más allá de su función estrictamente creadora, Lezama le confiere una dimensión étnica a la «asimilación creadora», ya que representa el rasgo cultural que define lo americano. Lezama mantiene que la asimilación creadora es una característica peculiar del escritor americano, consecuencia de la experiencia histórica del colonialismo. Como participantes de la cultura europea solamente por medio de la herencia ilegitima de la colonia, el escritor americano puede compartir cualquier tradición cultural que le atraiga, sin compromiso alguno. En este aspecto, Lezama sigue el ejemplo del propio Martí, cuyo estilo y repertorio cultural no aceptaban limites, ni cronológicos ni geográficos. Para recalcar esta prerrogativa americana, Lezama contrasta las actitudes de dos escritores europeos hacia Goethe con su propia postura:

En nuestra época, por ejemplo, Gide lo ama, Claudel lo detesta. Pero yo como americano, puedo permitirme otra voluptuosidad inteligente, admirar a Claudel, y amar a Goethe …. Martí como americano, podía permitirse ese esplendor de la asimilación creadora.6

El paradigma de Martí como quintaesencia del escritor cubano y americano, recurre en la obra de Lezama, pero no solo a fuero de su ideología, sino también porque Lezama lo considera un maestro de la asimilación creadora. Es evidente que a Lezama le atraen ciertos rasgos de la prosa de Martí, y sobre todo un empleo figurativo de la historia y de la cultura muy afín al suyo.

«Influencias en busca de Martí» ofrece un excelente modelo de asimilación creadora. En él, Lezama busca resonancias de la prosa de Martí en las cartas de Antonio Pérez, el poderoso secretario de Felipe II. Anticipándose por 18 años al concepto del apophrades (es decir, que los grandes poetas a veces logran dejarnos con la impresión de que sus precursores los imitan a ellos) articulado por Bloom, Lezama siente la marca de Martí en la escritura de Antonio Pérez.

Un examen detenido del ensayo revela la compleja operación de la «imaginación retrospectiva» en Lezama. Aunque la comparación entre Martí y Antonio Pérez en realidad depende de una cuestión de influencia, o, al menos, la suposición de que el poeta cubano debió leer a Pérez durante su estancia en Zaragoza, Lezama atenúa ese aspecto a favor de la «genminaridad». La lectura de Pérez que hace Martí no se ve como el primer paso en un proceso de imitación, sino como un momento de revelación. Al leer al cortesano, el poeta cubano no lo escoge como modelo, sino que reconoce o «recuerda» su propio estilo en la prosa del precursor. No es difícil percibir la relación estrecha que existe entre el concepto de «asimilación creadora» que hemos estado discutiendo y el de «reminiscencia reconstructiva», el papel de la memoria en ese proceso de asimilación. El proceso de reminiscencia reconstructiva ha de comprenderse en términos de la tradición cristiana de interpretación figurativa explicada por Erich Auerbach7:

Figural interpretation establishes a connection between two events or persons, the first of which signifies not only itself but also the second, while the second encompasses or fulfills the first. The two poles of the figure are separate in time, but both, being real events or figures, are within time, within the stream of historical life (p. 53).

De acuerdo con la estructura de la interpretación figurativa, la perspectiva que tiene Lezama de Pérez y de Martí es, a la vez, histórica y alegórica:

Since in figural interpretation one thing stands for another, since one thing represents and signifies the other, figural interpretation is «allegorical» in the widest sense. But it differs from most of the allegorical forms known to us by the historicity both of the sign and what it signifies (p. 54).

Lo que parece ser la caprichosa yuxtaposición de los estilos literarios de dos hombres separados por tres siglos es, en realidad, una compleja y rica maniobra poética mediante la cual Lezama «conjuga», no sólo los estilos de José Martí y de Antonio Pérez, sino también el valor histórico y figurativo de ambos hombres. Durante su primer exilio en España, Martí vivió en Zaragoza y presenció su gallarda e inútil defensa de la República en 1874. Este hecho biográfico le recuerda a Lezama los motines en defensa de los Fueros de Aragón, motivados por la fuga de Pérez de su prisión en Madrid, y su búsqueda de asilo en Zaragoza.8 Lezama explota esta concurrencia histórica y geográfica:

Entonces llegó a lo que Antonio Pérez había dejado con caballos voladores y el peso de sus secretos, para apoderarse de la herencia del motín popular, José Martí. No recoge la lengua escrita de Baltasar Gracián, sino las órdenes y avisos que Antonio Pérez transparentaba a través de los tabiques carcelarios para avivar la espera de los amotinados de afuera. La lengua de Antonio Pérez es la de las cartas y la de los consejos que da a reyes y a principales. El idioma conversa, con las interrupciones que le sueltan los escuchas en personas o en sombra, traza nudillos por el aliento varonil y sentencias extraídas con la yesca de la averiguación inmediata y presente. En Zaragoza, Martí siente las vivencias del destierro de Antonio Pérez. La obsequiosidad principal y la tierna despedida en las cartas del secretario, deben haber sido leídas por Martí, avivadas la junturas de ambos destierros. «Señora, si hubiese por allá unas manos -dice a la hermana del Bearnés, que es de quien más se fía- guárdemelas V.A.; que las he menester más que un manco». Cómo Martí sentiría esos bandazos suaves, esos toques resbalantes y cariciosos, donde su ternura parece adquirir la textura de una piel clásica y de buena compañía. En otra carta enviada a Enrique IV, rompe su escritura con esos creados halagos cariñosos, tan del gusto de Martí: «Envío a V.M. el agua de los ojos del alma, Señor, y de las entrañas más la destilaría yo muy alegre para vuestra salud y vida sino que estoy ya todo seco, y aun para una destilación, inútil ya. De donde me vengo a aborrecer yo mismo, porque cuando no soy de provecho para quien amo, no me querría ver» (2, 504-505).

La asociación de Martí y Pérez en términos políticos, impensable desde el punto de vista de nuestros historiadores contemporáneos, se explica perfectamente dada la interpretación que los historiadores románticos le dieron a los hechos de 1591. Gregorio Marañón ha comentado la deformación romántica del significado verdadero de los fueros.9 Los historiadores liberales, a quienes Marañón corrige, son, por supuesto, los historiadores que formaron el concepto que tenía Martí de la historia española. Ellos, como Martí, proyectaron su antimonarquismo y su lucha por una república (en España y Cuba respectivamente) sobre lo que, esencialmente, había sido una pugna entre señores feudales y un monarca que buscaba la solidificación de una nación emergente. Para Martí y los historiadores liberales, sin embargo, no cabía duda alguna: los aragoneses, y en particular los zaragozanos, eran protorepublicanos que se opusieron a la tiranía de Felipe II, y el papel de Antonio Pérez, como instigador del breve y malhadado motín, era visto como un acto valiente de patriotismo, en vez de la intentona traicionera de un cortesano caído en desgracia.

En conclusión, el uso figurativo que hace Lezama de personajes históricos refleja una explotación emblemática de la historia.