La figura de “El Zorro” enmascarado, surgida de la literatura norteamericana de los “pulp novels” en 1919 (1), llegó a ser medio siglo después de su aparición literaria uno de los principales mitos del cine de Hollywood. Con más de cuarenta versiones cinematográficas y ganancias multimillonarias en las taquillas, El Zorro devino en el transcurso del siglo XX en uno de los héroes más proteicos y de larga supervivencia en las pantallas, hasta llegar a convertirse en un verdadero icono del cine europeo, norteamericano e hispano americano.

En particular, el filme silente The Mark of the Zorro (1920), del director Fred Niblo, dio inicio al modelaje -más que en ningún otro filme- de la figura del héroe enmascarado en el área española de California, un territorio de población mixta en permanente disputa por España, México y Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX. El filme The Mark of the Zorro de Niblo, creó a su vez una saga de filmes de igual título en tres épocas diferentes de la historia del cine: Fred Niblo (1920) como pionero en el cine silente; seguido de Rouben Mamoulian (1940) en el cine sonoro y Don McDougall (1974), como el iniciador de “El Zorro” en la TV en colores (2).

En las versiones fílmicas de los tres directores se ponen de manifiesto similitudes y diferencias impuestas por la industria cinematográfica de Hollywood que, a la postre, establecerían “el canon” definitivo de El Zorro por más de medio siglo. El origen de la serie de películas The Mark of the Zorro está basado en una novela de folletín escrita por Johnston McCulley en 1919 con el título La maldición de Capistrano para la revista All-Story Weekly. Fue inicialmente adaptada al cine (1920) como el primer filme facturado por United Artists, una compañía que contaba entre sus directivos a los actores Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y al director D. W. Griffith.

El interés del público fue tanto que McCulley, por imperativo del mercado, escribió a partir de 1922 otras sesenta historias. El desmesurado crecimiento ficticio de El Zorro salido de la pluma de McCulley hizo que el origen histórico del personaje se difuminara entre las diferentes versiones y se le hiciera cada vez más difícil a los historiadores y a los críticos del presente establecer su verdadera identidad, que tan pronto pudo haber estado inspirada en historias de bandidos de California como Joaquín Murieta, Salomón Pico o Tiburcio Vázquez, en las vidas de héroes foráneos como Robin Hood, o en la figura central de la novela La pimpinela escarlata, de Emma Orczy de Orcz, autora inglesa de origen húngaro (3).

Con la publicación de La maldición de Capistrano (1922), Johnston McCulley delineó el devenir del personaje a través de una secuela de novelas cuyas tramas transcurren en Los Angeles durante el gobierno mexicano (1821-1848) -no durante la dominación española. La línea trazada por McCulley de desarrollo cronológico progresivo de El Zorro ha sido objeto de ruptura en la actualidad al optar otros autores por el lado opuesto del discurso cronológico lineal. En lugar de continuar con la proyección futura del héroe, han elegido remitirse a los antecedentes y escribir “precuelas” que, como en las operaciones matemáticas, agregan o sustraen partes de la información existente sobre el origen de El Zorro.

Una reciente y atractiva “retro mirada” dirigida hacia el origen histórico del personaje aparece en la novela El Zorro: comienza la leyenda, de la escritora chilena Isabel Allende. La nueva versión está concebida dentro de los parámetros que corresponden a una biografía ficticia y es una de las primeras obras en abordar como problema no resuelto los orígenes del héroe (4).  El rasgo esencial aparece en el cambio de etnicidad de El Zorro, de español a mestizo. Entre la primera versión de El Zorro escrita por McCulley en 1919 y la escrita por Isabel Allende en 2005, se establece un interesante contrapunto. La fecha de nacimiento de El Zorro en McCulley es 1782 y la madre es una mujer española de nombre Chiquita de la Cruz. En la novela de Allende, la fecha de nacimiento es 1790, el lugar Alta California, el padre es un capitán asturiano y la madre una guerrera india llamada Toypurnia. En la novela de Isabel Allende, la mirada “retro” de la autora hacia el personaje enmascarado es propia de las obras de ficción que tienen un desarrollo cronológico prolongado (5). En este caso, el salto temporal realizado en la ficción es digno de mencionarse. En el texto se sustenta el remoto nacimiento de El Zorro hacia 1790, en Alta California, luego, en algún momento de la narración, se produce el cambio vertiginoso de época, doscientos años de un salto, y se incluye una referencia al filme realizado en Hollywood sobre El Zorro en 1988, dirigido por Martin Campbell, con la actuación de Antonio Banderas, Anthony Hopkins y Catherine Zeta-Jones.  La escritora Isabel Allende, además, suma dentro de la trama, con un sentido lúdico y posmoderno, junto a los tradicionales personajes ficticios del sordomudo Bernardo y el sargento García, una galería de figuras históricas como la escritora francesa George Sand, quien aparece en la ficción como una devota admiradora de Don Diego-Zorro; el pirata Jean Lafitte, que mantiene prisionero a El Zorro en los bayous de la Louisiana y Marie Laveau, la reina del voodoou de New Orleans, que acompaña a Don Diego-Zorro en el cautiverio (6).

 

The Mark of the Zorro (1920)

El filme de Fred Niblo tiene una duración de noventa minutos. El rol del Zorro estuvo a cargo de Douglas Fairbanks, un actor del género de la comedia que se insertó en el género de aventuras y actuó en Los tres mosqueteros (1921), Robin Hood (1922) y El ladrón de Bagdad (1924). Douglas Fairbanks impuso en la versión silente de El Zorro una caracterización icónica que, con ligeras variantes, se reproduciría en decenas de filmes posteriores: una personalidad masculina ambigua, a la luz del día y del medio social de clase alta de origen hispano en el que se mueve parece débil, tímido, un poco afeminado, mientras en la oscuridad de la noche se transforma en un ser errante, corajudo y solitario que oculta su identidad tras de una máscara (7). Junto a la máscara negra aparecerán otros elementos icónicos que se repetirán en filmes posteriores: el uso de un pañuelo blanco y de sales que le provocan ataques de estornudos al Zorro diurno (Don Diego de la Vega) mientras que El Zorro nocturno aparece con un sombrero redondo de color negro, espada, látigo, pistola y anda a caballo. Y no podía faltar el sello distintivo de El Zorro: el trazado de una equis con la punta de la espada en las paredes, en el forro de los asientos, en las barricas de vino o estampado en las mejillas, la frente o el trasero de sus enemigos.

La primera versión de El Zorro marcó la pauta no solo en los detalles de la vestimenta sino también en el contenido. La trama posee un cierto aire de comedia, está llena de peripecias de lo que por esa misma época se denominaba filmes de “capa y espada”. El contenido se resume en la existencia bipolar de Don Diego de la Vega, hijo de un rico hacendado californio que aparenta ser dócil y de físico y carácter débil, pero la simulación tiene por objetivo esconder a la figura de El Zorro, dedicado a proteger al pueblo de la ambición del gobernador Alvarado, el capitán Ramón y el sargento González.

No podía faltar en el filme de “capa y espada” el toque romántico: el amor de Don Diego-Zorro por la bella Lolita Pulido (8) en disputa con el capitán Ramón, ni los duelos de espadachines cuidadosamente coreografiados en los cuales Douglas Fairbanks se luce como atleta, acróbata y jinete que le valieron el calificativo de “rey de Hollywood”. El final del filme, de carácter apoteósico, se mantendrá con ligeros cambios por medio siglo. La familia Pulido –incluida Lolita- es encarcelada. Don Diego-Zorro convence a los soldados y a los caballeros de origen hispano a ponerse de su parte, obliga al gobernador Alvarado a abdicar, vence en duelo al malvado capitán Ramón –no lo mata, detalle muy importante- y descubre ante todos, casi al final del filme, que Don Diego y Zorro son la misma persona. Con esta acción se gana el amor de Lolita y todo termina en un “happy end” a lo cine de Hollywood: El Zorro se da un “baño de masas” al frente de una legión de caballeros hispanos propietarios de haciendas, rancheros mexicanos arruinados e indios sin tierra. Todos gritan al unísono: ¡Justicia para todos!

 

The Mark of the Zorro (1940)

La segunda puesta en pantalla de El Zorro estuvo a cargo del director de origen armenio Rouben Mamoulian. La carrera de Mamoulian en Hollywood fluctuaba entre el éxito y el fracaso, pero el intento de dirigir un nuevo filme de El Zorro para la 20th Century Fox en época del cine sonoro, lo redimió de pasadas frustraciones artísticas y resultó un éxito financiero hasta el punto de duplicar en taquillas el monto de un millón de dólares invertidos en la producción del filme. En parte el hecho se debió a la pericia estética demostrada por Mamoulian como director, en parte por contar en el rol de El Zorro con el actor Tyrone Power, un consumado espadachín en la vida real y con experiencia en el rol de personaje romántico.

Por su formación artística europea, los filmes de Mamoulian se identifican por un gran cuidado en los encuadres y en el empleo del plano-secuencia, no por el uso de rápidos cortes propios de la técnica del montaje que caracterizan a El Zorro de Niblo en la versión silente de 1920.  Mamoulian fue un innovador técnico que introdujo en los sets de filmación el uso de la cámara silente para que el ruido ambiental no interfiriera en los diálogos de los personajes, consecuentemente, el empleo del sonido en sus películas llegaba a bordear la perfección.

Si comparamos ambos Zorros (1920-1940), en la versión de Mamoulian hay mucho interés en mostrar en detalles los antecedentes hispanos de El Zorro. Antes de ser “californio”, a El Zorro se le ve en Madrid como Don Diego Vega, un joven oficial que se entrena en la esgrima y la equitación, mientras que, en la versión de Niblo, la hispanidad se da a conocer rápidamente, como de pasada, con énfasis en la oralidad que subyace en los subtítulos de un filme silente. El Zorro, como tal, enmascarado y vestido de negro, aparece desde el principio en el filme de Niblo como un vengador solitario, al margen de cualquier grupo étnico o militar mientras que la versión de Mamoulian, realizada veinte años después, el director se regodea en detalles biográficos de su origen hispano en un momento de conflicto de la historia de España, caracterizado en la política por la presencia de las Cortes de Cádiz y su influencia marcadamente liberal en la nueva constitución española.

Otro detalle importante de la presencia de la hispanidad en la segunda versión de El Zorro es de carácter geográfico y puede sorprender a una parte del público no del todo familiarizado con la historia colonial del suroeste de Estados Unidos. El Zorro se traslada de España a California a principios del siglo XIX, en la parte final del viaje, se da como enteramente normal que entre en territorio norteamericano sin ningún tipo de conflicto migratorio o aduanal, pues California, qué duda cabe, en 1800’s, aún era parte como provincia de ultramar del Imperio Colonial Español.  También se observan cambios en el vestuario, no en el de El Zorro que sigue de enmascarado sino en el de Don Diego de la Vega, su alter-ego diurno. Desde la primera secuencia en California, aparece con pantalones ajustados con filigranas bordadas por todo el cuerpo, su apariencia ahora recuerda más a la de un torero que a la de un hacendado.

El resto del filme de Mamoulian no se aleja de las características pautadas en la primera versión silente de Fred Niblo. Hay, sí, una mayor incidencia en los problemas sociales que posibilitan la existencia de un vengador errante y anónimo como El Zorro. Entre las injusticias sociales presentes como parte del legado de dominación colonial de España, sobresalen la explotación del pueblo a manos de los recaudadores de impuestos (el gobernador Don Luis Quintero y su asistente el capitán Esteban Pascual) y los castigos a latigazos de los que se resisten a pagarlos. También como parte negativa del legado colonial español, se advierten en el filme varias llamadas de atención hacia la doble moral religiosa católica que se pone de manifiesto en la secuencia de la singular seducción que realiza El Zorro de Lolita Quintero –la sobrina del alcalde- vestido de sacerdote, con el rostro cubierto con capucha de fraile mientras recita ambiguas frases de amor en tono de oración a la sorprendida joven. O el amago amoroso que Don Diego-Zorro realiza a la esposa del gobernador –esta vez vestido de civil- mientras paralela y claramente corteja en su presencia a Lolita la sobrina.

Otra diferencia notable entre ambas versiones fílmicas de El Zorro es una disminución en la cantidad de acrobacias, cabalgatas y duelos a espada en la segunda versión sonora en comparación con la primera versión silente, sin que por ello desaparezcan los elementos de gimnasta, jinete y espadachín que conformaron en el pasado el aura legendaria de El Zorro tanto en la interpretación del actor Douglas Fairbanks (1920) como en la de Tyrone Power (1940). Pareciera que el director Mamoulian hubiera aplicado una regla matemática: la mayor presencia en el tiempo en pantalla de los diálogos (oralidad del segundo Zorro) debía realizarse en detrimento de la belicosidad corporal (gestualidad del primer Zorro silente).

El nuevo Zorro sonoro, sin dudas, se ha estilizado y vuelto convencional, ahora las peripecias forman parte de un repertorio de coreografías muy bien diseñadas en las que se aprecia el arte de un director de cine europeo trabajando para la industria peliculera de Hollywood. Tal vez el mejor ejemplo de los cambios introducidos entre la primera y la segunda versión es el duelo final entre El Zorro y el capitán Pascuale. En la versión silente de 1920, El Zorro sale vencedor, pero en gesto de hidalguía, le perdona la vida al enemigo. En la versión sonora de 1940, le atraviesa el corazón con la espada al capitán Pasquale, quien, al caer al suelo, descuelga de la pared un retrato y aparece la letra Z, la marca de El Zorro, con la que abre el filme como título y lo cierra como elocuente símbolo gráfico.

En el orden financiero, el filme de Rouben Mamoulian, segundo en el orden cronológico y primer Zorro sonoro en las pantallas, tuvo una buena aceptación en las taquillas: dos millones de dólares de ganancias. En el orden de mérito estético, de parte de la Academia de Hollywood, recibió un Oscar por la música y, en 2009, la Biblioteca del Congreso en Washington, decidió preservar el filme por tratarse de una obra “cultural, histórica y estética significativa”.

 

The Mark of the Zorro (1974)

La tercera versión supuso un cambio de importancia y varias repeticiones anecdóticas. El cambio cualitativo se produce por el empleo del color y haber sido planeada la película para formato de televisión que, como parte de la industria del entretenimiento, tenía a mediados de 1970’s un amplio público. El filme dirigido por Don McDougall contó con un elenco estelar: Frank Langella, en el doble rol de Don Diego de la Vega-Zorro; Gilbert Roland, como Don Alejandro de la Vega; Ricardo Montalbán, como el capitán Esteban e Yvonne De Carlo, como Isabella Vega. Tanto el actor Gilbert Roland como Ricardo Montalban habían aparecido en 1957 en una célebre adaptación episódica de El Zorro realizada por los estudios de Walt Disney (9). Sin embargo, pese a la presencia de superestrellas de la actuación, la tercera versión de “The Mark of Zorro” resulta en gran parte de su desarrollo un filme de fórmula, repetitivo, que no aporta nada nuevo o muy poco a lo dicho y hecho antes.

A grandes rasgos, la nueva adaptación cinematográfica sigue casi al pie de la letra el guión de The Mark of Zorro (1940) de Rouben Mamoulian, hasta el punto de que emplea el mismo tema musical -con algunas ligeras incorporaciones- que le valiera al compositor Alfred Newman un Oscar en 1940. Los pocos cambios introducidos en el filme se refieren exclusivamente al tiempo en pantalla de la historia (screen time), en el que algunas escenas se han omitido y otras se han acortado.

La serie televisiva de el Zorro en colores también inaugura la era en Hollywood de actores de origen o de apariencia latina en el rol protagónico de El Zorro. En la actualidad, la lista sigue en aumento. A la interpretación de El Zorro del actor de origen italiano Frank Langella en el filme de McDougall (10), debe sumarse la más reciente, a mediados de la década de 1980’s, del actor español Antonio Banderas (11). Y en otras latitudes no hollywoodenses, la del famoso actor francés Alain Delon. (12).

Como uno de los aportes más relevantes de la tercera versión bajo la dirección de McDougall, queda el hecho de que los espectadores ven la capa, el sombrero, el traje y el antifaz de El Zorro con la nueva óptica del empleo del color negro más brillante y la presencia de actores de origen latino (13).  Otro tanto sucede con otro elemento icónico de las diferentes versiones: el caballo de El Zorro. En la primera versión silente de Fred Niblo (1920) aún no se le había asignado un nombre y podría pensarse humorísticamente que la razón de la existencia de un caballo anónimo en un filme silente es obvia: ¿a quien le puede preocupar la pronunciación del nombre correcto de un caballo en una época en la cual el cine carece del recurso técnico del empleo del sonido?  En la segunda versión sonora de Rouben Mamoulian (1940), al caballo de El Zorro se le bautiza como Tornado y es de color negro. Y todavía más sorprendentemente resulta el hecho de que en la tercera versión para TV en colores de Don McDougall (1974), se le llama Fantasma y, como podrá suponerse, el color del caballo cambia de negro a blanco en una clara alusión al don de la invisibilidad y quién sabe si también se trata de impimir al caballo un tinte ideológico racista.

Pese a los cambios introducidos, la tercera versión de The Mark of Zorro no cuenta con otros méritos artísticos que haber sido el primer asomo de El Zorro en la pantalla chica de la televisión. Sin embargo, la ausencia de mérito estético se vio bien recompensada en el plano financiero.  Al pasar de ser un filme de duración promedio de noventa minutos a una serie de cine de varios capítulos de duración, El Zorro entra por la puerta grande en el mundo de la industria del entretenimiento contemporáneo. La amplia clientela ganada permitió que, en las siguientes décadas del siglo XX, desde distintos ámbitos de los “mass media”, se produjeran seis seriales fílmicos, doce de televisión, seis versiones de radio, quince de teatro, decenas de comics y siete videojuegos. También es necesario indicar las visibles influencias creadas por el personaje de El Zorro en otros héroes de la pantalla como El Llanero Solitario, de George W. Trendle; Batman, de Bob Kane, y la singular recreación que de El Zorro hizo el actor español Antonio Banderas bajo la dirección de Martin Campbell teniendo de contrafiguras a los actores Anthony Hopkins y Catherine Zeta-Jones.

Mención aparte merece el interés que el Zorro ha despertado en otras filmografías. En México, España e Italia ha sido presencia obligada en docenas de películas que copian sus características a través de personajes con nombres cambiados, pero de iguales atributos físicos y sicológicos: el vengador errante y solitario atrapado entre dos culturas (española y mexicana) que, pese a ser de origen privilegiado, quiere servir a la causa de los pobres. Solo en Italia, por ejemplo, en el medio siglo que va de 1926-1976 se han producido treinta filmes que aluden a la figura de El Zorro.

Pero, insistimos, si se quiere hablar del verdadero Zorro, el más apegado a la serie de novelas escritas por Johnston McCulley en 1920’s con el título común La maldición de Capistrano, necesariamente, habrá que hacer referencia a los filmes con el título común The Mark of Zorro puestos en circulación en las pantallas por más de medio siglo por Fred Niblo (1920) en el cine silente; Rouben Mamoulian (1940) en el cine sonoro y Don McDougall (1974) en la televisión a color.