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María Mercedes Carranza, hace parte de un grupo de poetas latinoamericanas que en los últimos dos años han sido objeto de estudio por parte mía a causa de la concordancia que muestran entre ellas, sus vidas y poéticas. Por la misma razón dediqué mi columna anterior a Concha Urquiza; ahora me refiero a otra de las que tiene el elemento aglutinador del grupo: el final de sus vidas ocurre por muerte autoinfligida, la urgencia vital inscrita en el contexto biográfico y de salud mental de quien logra consumarlo.

La categorización de los componentes del suicidio comienza en el debilitamiento del entorno socioafectivo que se visualiza en sus partes constitutivas: intenso sufrimiento emocional, carencia de recursos conductuales para enfrentarlo, soledad sin solución, enfermedades crónicas o incapacitantes y, o de mal pronóstico e inexistencia de una esperanza de futuro que señala el camino de la muerte como única salida. El suicidio no es valentía o cobardía ni un problema moral, sino la circunstancia derivada de estar desbordado por el sufrimiento (Echeburúa 2015), yo agrego, ni un acto de venganza como el componente adicional que propone la moral judeo cristina.

De los enfoques iniciales de Freud y Lacan, se pasó a los enfoques psicoanalíticos que buscan interpretar las narrativas poéticas desde el examen de la importancia del vínculo y de la relación dialéctica en la construcción de la realidad y del si-mismo, y señalar como influyen en el origen del sufrimiento adulto. Al recomponer el enfoque freudiano que parte del mundo intrapsíquico trasladándolo al vínculo, entendido como el origen de la psique a través del concepto de sostén, se establece la base de la teoría psicoanalítica de Winnicott que expone que, si el sostén presenta un fallo recurrente conduce en el adulto a una desorganización de su psiquismo y a una desarticulación de su subjetividad. (Espada Vadillo 2013).

De allí podemos plantear la hipótesis de que la poética de cada autor puede estudiarse de manera idónea a través de dicho acercamiento psicoanalítico, por ser esa producción narrativa una expresión inconsciente de la subjetividad del poeta, no evaluable de otra manera. Marina Espada Vadillo presenta su ensayo mostrando la pérdida de subjetividad en Alejandra Pizarnik; sin embargo, los mismos elementos de análisis vamos a utilizarlos en el estudio de la obra y la biografía de María Mercedes Carranza y Alfonsina Storni, centrando nuestra atención en su producción final; de manera aproximada en la de los últimos tres años en cada una.

En Alfonsina Storni y María Mercedes Carranza, poetas del postmodernismo latinoamericano; se observan particularidades biográficas y poéticas enmarcadas en una lírica del desencanto y finales de vida catastróficos que establecen los vasos comunicantes necesarios para ligarlas en este estudio, porque la concordancia llega más allá del oficio.

La decisión que toma Alfonsina en la noche del 25 de octubre de 1938 de acudir a su cita con el mar, y dejar que su abrazo con él la liberara de la tortura física que no podía redimir ni escribiendo poemas; se refleja en el último suyo “Voy a dormir”; es el anuncio hermanado con el mensaje que Virginia Woolf deja a Leonard, su esposo, en su tercer y definitivo mensaje suicida. El 11 de julio del 2003, María Mercedes Carranza, teniendo al lado suyo un poema de su padre, ingiere la sobredosis de antidepresivos que le ocasionará la muerte.

Asi que la de Carranza es junto con las de otras poetas contemporáneas suyas, una obra poética inscrita en la lírica del desencanto y que además junto con esas otras aludidas, es dueña de particularidades biográficas que es probable hayan contribuido a su desenlace vital trágico.

Hija del poeta Eduardo Carranza y sobrina nieta de la poeta Elisa Mújica, creció bajo la influencia del mundo intelectual colombiano y español de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado; vivió en Madrid desde 1952 hasta sus trece años, su padre trabajaba como agregado cultural de Colombia en España, Elija Mujica también residía en España en esos años; “Cuando volví, todavía jugaba con muñecas y no sabía cómo nacían los bebés. Había salido de España y de mi niñez, y sentía una terrible nostalgia cultural que enfrenté con la decisión de pertenecer a Colombia»(Jauregui 2000), su reaprendizaje del país la enfrentó a la dura realidad de la guerra.

Desde los veinte años tuvo posiciones laborales de alto rango relacionados con ese ambiente en que fue educada; a partir de 1986 y hasta su muerte dirigió la emblemática Casa de Poesía Silva en Bogotá, ciudad en la que había nacido el 24 de mayo de 1945 y en la que se quitó la vida el 11 de julio de 2003. Al lado de su cuerpo estaba el poema de Eduardo Carranza, su padre: Epístola Mortal.  Que tiene como epígrafe dos versos de Quevedo:

…y no hallé cosa en que poner los ojos
Que no fuese un recuerdo de la muerte.

QUEVEDO.   

 

Miro un retrato: todos están muertos:
Poetas que adoró mi adolescencia.
Ojeo un álbum familiar y pasan
Trajes y sombras y perfumes muertos.

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Aquí están los escombros de un ensueño, …

—

Adelante la muerte va a caballo,
En un caballo muerto, …

—

Todos estamos muertos, muertos, muertos
Los de ayer, los de hoy, los de mañana…

Carranza ha sido calificada como inmersa en un “lúcido pesimismo” observable en la desajustada orbita existencial que vive y refleja en su poesía (Navia 2004). De Amor y Desamor, su poemario publicado casi una década antes de su muerte, facilita una aproximación al entendimiento del drama personal entre la dualidad que el título del libro propone, es lo que se observa en Oda al amor:

Una tarde que ya nunca olvidarás
Llega a tu casa y sienta a la mesa.

…

Cualquier tarde que ya nunca olvidarás
El que desbarató tu casa y habitó tus cosas
Saldrá por la puerta sin decir adiós.
Deberás comenzar a hacer de nuevo la casa….
…barrerlo todo y seguir viviendo.

 Carranza logra, desde el lenguaje coloquial, darle marco conceptual a los ires y venires, las construcciones y la destrucción final del ciclo amor-desamor, con una escritura que reniega de toda tradición histórica, política y literaria, atreviéndose incluso a desvirtuar los tópicos que hasta entonces habían enmarcado la literatura hecha por mujeres: sentimentalismo, tono recatado, retoricismo.

De la misma manera la obra de Carranza ha sido considerada como la iniciadora de la presencia canónica femenina en la poesía colombiana, honor que ella rechaza (Jauregui 2000); ese papel iniciático no significa que haya sido la primera, sino que sus predecesoras desconocieron las posibilidades de ruptura con la agenda que la tradición marcaba, la suya contiene una notoria voz feminista, y aportes a la evolución del género, dado el rigor con que asumió el oficio poético como un ejercicio crítico y de ruptura.

El desencanto se revela en María Mercedes Carranza ante la necesaria subordinación femenina en una sociedad patriarcal que le impide desarrollar su identidad y la obliga a aceptar patrones de conducta de apariencia e hipocresía. De manera paralela el repudio la arrastra a la actitud iconoclasta que expresa ante lo que su padre representa como poeta símbolo de la tradición literaria y política, y el perfil recatado y semi púdico de sus antecesoras y contemporáneas; rechazo que involucra a la sexualización representada en categorizar la poesía escrita por mujeres como un criterio de modalidad literaria (Sánchez 2014).

Su ubicación en el universo poético colombiano disfruta de la ubicuidad que le proporciona la explosión de clasificaciones en la que se acomodan los poetas contemporáneos suyos y la hacen parte de: la «Generación desencantada» (Harold Alvarado Tenorio), la «Generación sin nombre» (Jaime Ferrán) o la «Generación de Golpe de Dados» (James Alstrum) en ellas se agrupa a los escritores nacidos alrededor de 1945 y que comenzaron a publicar a partir de 1970 (Valenzuela 1998).

Este desencanto se expresa también en otras instancias, cada una de las cuales da una visión del desajuste con el mundo en el cual se halla inmerso el yo poético, partiendo de su relación con el entorno y llegando a traspasar la concepción de su propia existencia.

En sus propias palabras: «Yo diría que en mi caso más que el desencanto mi tema es el deterioro. El deterioro de las esperanzas, el deterioro de las creencias, el deterioro del amor, el deterioro de sí mismo en todos los sentidos».

Em su segundo poemario continúa la poética trasgresora: “Nunca es tarde”

No le tengo confianza
 a mis palabras.
Flotan muertas ahora
ante sus ojos,
simulan decir
quieren hablar
intentan parecer.
Acceden a los sueños
de cada uno, los míos
los suyos: diez mil
espejos a la vez,
putas generosas
sirven a dios y al diablo.
Me he cansado de mis palabras,
se las presto.
Para el caso. es lo mismo.

La trasgresión se acompaña ahora de indignación, y de una mirada social que parte de observar su propia interioridad, y el erotismo va vistiendo el anuncio de su madurez poética; aunque ahora Eros y Tánatos se juntan:

El deseo aparece de repente,
en cualquier parte, a propósito de nada.
En la cocina, caminando por la calle

Pero dos cuerpos
tienen también su ocaso,
su rutina de amor y de sueños,

Hay cenizas en las bocas
 y el íntimo desdén.
Dos cuerpos tienen su muerte
 el uno frente al otro. Basta el silencio.

La conciencia de muerte se une como necesidad por la inminencia de la extinción en el tiempo, lo cotidiano adquiere magnitud existencial; luego su itinerario poético la condujo a la descripción de la soledad, la suya la de: Hola soledad (1987), y confiesa que:

«Juventud, bien ida seas,
es el momento de cambiar de sueños»

y se hizo más evidente desde “Tengo miedo”, el título de su libro de 1983; es el miedo que también expresa Alejandra Pizarnik, miedo de “no saber nombrar lo que no existe”, la doble angustia por encontrar la palabra justa para la poeta y también para nombrar lo que la atormenta desde tan pronto en la vida, cuando todo marchaba “sobre rieles” (Valenzuela 1998); soledad y miedo como sensaciones vitales se juntaron en su vida y poética, y lo reseña Jorge Mario Sánchez (2008) al enfrentar estos poemas en los que juega con la simplicidad del lenguaje para hablar de la existencia sin las trabas de la lírica paterna, confesando los porqué de ser como es y se siente: Situaciones:

De la soledad:

una mujer camina sin rumbo
horas y horas por la ciudad.
Sin ver mira caras, edificios, el suelo.
Al final de una calle encuentra un teléfono.
Llama, en la habitación desierta
nadie contesta.

Del miedo:

una niña de cuatro años
está jugando con un tintero,
la tinta se derrama sobre el tapete.
La madre se le acerca a pegarle.
Los ojos de la niña se abren más de lo normal
y expresan desconcierto y temor.
Esos mismos ojos, treinta años después,
me están mirando ahora en el espejo.

Del amor:

un hombre y una mujer se encuentran.
Brevemente se miran a los ojos.
El hombre se marcha y la mujer se tiende boca abajo
sobre la misma cama
en la que tantas veces se acostó con él
y comienza a llorar. Todavía está llorando.

El duelo vital amor-desamor está presente en Carranza desde el comienzo. No el amor vestido con los velos líricos que condena, sino el real, el que termina como comenzó, a partir de uno antiguo con el que se quería remontar la tristeza y vino a terminar en lo mismo, la destrucción de todo lo que evitaría la catástrofe final.

De ahí que su poesía sobre la muerte salte en “El canto de las moscas” su último poemario, al reclamo de la misma:

No más amaneceres ni costumbres,
no más luz, no más oficios, no más instantes.
Sólo tierra, tierra en los ojos,
entre la boca y los oídos;
tierra sobre los pechos aplastados;
tierra entre el vientre seco;
tierra apretada a la espalda;
a lo largo de las piernas entreabiertas, tierra;
tierra entre las manos ahí dejadas.
Tierra y olvido.

Una muerte imaginada para el sufrimiento de su ser y el de la patria.