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El 2 de mayo de 2017 murió uno de los grandes narradores latinoamericanos: el argentino Abelardo Castillo. Años atrás tuve el privilegio de ser invitado a Buenos Aires por él, compartir con los alumnos de su taller, visitarlo en su casa y conversar de literatura, de amigos comunes, de procesos sociales que ambos habíamos vivido desde perspectivas distintas y, por supuesto, de Cuba. Hace unos días, buscando las fotos de ese encuentro, descubrí nuevamente esta entrevista que pude hacerle esa vez. Aquí está el Abelardo Castillo que conocí.

Mempo Giardinelli me lo había dicho en La Habana: “Abelardo es un hombre francamente indescriptible”, y aún así, incluso luego de que el escritor argentino Vicente Battista,  la editora Susana Itzcovich y el poeta Víctor Redondo (todos de primera línea en aquel país siempre mencionado cuando se habla de Literatura en América Latina) aseguraran que la humildad de Abelardo Castillo resultaría aplastante, me estremecía la simple idea de enfrentarme al escritor que después de Julio Cortázar muchos consideran el cuentista más importante en la lengua. La escritora Sylvia Iparraguirre, su esposa, quien comparte con Abelardo ya largos años de letras, sueños, dictaduras y fe ciega en la utopía de un mundo mejor para los hombres, durante su estancia en la Habana como parte del Jurado de Cuento del Premio Casa de las Américas, me había confesado que “vivir con Abelardo ha sido una experiencia indescriptible”. Y esa palabra: “indescriptible”, mencionada por dos de los más importantes escritores argentinos de la actualidad (Mempo y Sylvia) es la única certeza que pude sacar en limpio después de conocer al escritor de ese clásico del cuento latinoamericano que es Las otras puertas: la cultura en Abelardo es indescriptible, su respeto por la literatura y la palabra es indescriptible, su esperanza en un mundo donde ya no abunda la esperanza es indescriptible, y, nuevamente, su nobleza y su humildad son indescriptibles.

El dialogo, con unas escapadas exquisitas que hace el entrevistado huyendo del centro de la pregunta para ampliar las respuestas y complementar lo que cree ha dicho de modo incompleto, comenzó poco antes de que comenzaran a llegar a su casa en la calle Hipólito Irigoyen, en Buenos Aires, los jóvenes escritores que cada semana asisten a un taller donde el intenso y real culto por la cultura se respira desde que Abelardo se sienta con ellos en la amplia mesona de su sala y enciende la pipa.

  

Abelardo, para usted, que se considera un hombre de izquierda, la polaridad compromiso social – escritor es una condicionante de la existencia; sin embargo, Noé Jitrik ha dicho que la intelectualidad argentina pasó de un comprometimiento hacia lo político y lo social en la década del 50 y el 60 hacia una especie de no alineamiento con ninguna corriente en la actualidad.

Es cierto; en algún sentido es cierto, pero hay que tener en cuenta varios aspectos que Noé olvida. Primero, que eso le pasó a la generación suya más que a la nuestra. Noé es un poco mayor que yo. Sin dudas, no se escribieron acá más libros como Los dueños de la tierra y Hombres de a caballo, de David Viñas, pero la literatura argentina de los sesenta nunca estuvo fuertemente marcada por el compromiso político en la ficción, e incluso, en El Escarabajo de Oro nosotros siempre tuvimos en cuenta que hay una diferencia bien grande entre literatura comprometida y escritor comprometido. Una cosa es ser un escritor comprometido, es decir, un hombre comprometido con la realidad, y otra, que no necesariamente corre pareja con esa, es ser un escritor que puede poner su compromiso en la ficción. Para decirlo más claramente, no todo poeta puede ser Mayakovsky o Nicolás Guillén, porque qué hacemos en literatura con poetas como Lorca, que finalmente lo mata Franco, y lo mata por sus ideas, pero sus ideas no están en su poesía ni en su teatro. Yo siempre defendí el compromiso del escritor como hombre frente al mundo, pero defiendo una cierta autonomía de la literatura porque qué hacés con los escritores de temas fantásticos, con los poetas líricos, porque necesariamente la literatura no tiene que ser comprometida. En realidad esa es una temática que no le es accesible a todo escritor. Digamos, todo el mundo sabe mi compromiso; todo el mundo sabe que yo dirigí El Escarabajo de Oro, incluso El Ornitorrinco en la época de la dictadura, pero para encontrar un compromiso directo mío en la obra personal tiene que ir a tres o cuatro cuentos. Y a eso sí yo le llamo el verdadero compromiso del escritor.

 

Otra teoría que se maneja mucho es que la literatura argentina puede servir de ejemplo para demostrar la tesis del fracaso de la literatura con compromiso social. Afirman que ya se ha demostrado que la obra de un Borges, un Bioy Casares, un Mujica Lainez o un Sábato ha trascendido por encima de la de Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, David Viñas o Francisco Urondo.

Creo que Hombres de a caballo o Los dueños de la tierra, de Viñas, son obras que van a quedar; como la obra de Conti es una obra que va a quedar. La obra de Conti, por otra parte, no es una obra necesariamente comprometida, es una obra testimonial, que es otra cosa. Pero el hecho concreto es que tendrías que poner ahí la obra de Julio Cortázar, y la obra de Julio Cortázar tampoco es comprometida. Incluso, yo diría que el libro políticamente más comprometido de Cortázar, que es El Libro de Manuel, es uno de sus libros menores; no se puede comparar con Rayuela, o con sus cuentos, ni con Los premios o con Historias de Cronopios y Famas. Vale decir que con lo que sí estoy de acuerdo es esto: cuando yo empecé a escribir, cuando mi generación empieza a escribir, y me cito recordando a Unamuno: “hablo siempre de mí mismo porque es el hombre que tengo siempre más a mano”, los grandes escritores argentinos eran Sábato, Bioy Casares, luego apareció Cortázar, Mujica Lainez, el viejo Ezequiel Martínez Estrada, Borges naturalmente, Marechal, que para mí es un escritor ejemplar. Treinta años después uno lee la literatura argentina y menciona los mismos nombres, pero eso fue porque no hubo recambio de una generación.

 

Mirado desde ese punto de vista, después del boom no ha habido nada importante en Latinoamérica.

Casi nada, muy poco. Y el boom en Latinoamérica es uno de los grandes mitos de la crítica argentina. Realmente no existió ningún boom en América Latina si tienes en cuenta algo: ¿cuáles fueron los dos escritores jóvenes que dio el boom en América Latina? García Márquez y Vargas Llosa. Vargas Llosa no es un santo de mi devoción, pero García Márquez sí creo que es un gran escritor. Y no me refiero a razones políticas sino a que creo que la obra de Vargas Llosa no tiene la altura de la de García Márquez. Cuando se habla del boom de la literatura latinoamericana, ¿de quién se habla?: Carpentier, Rulfo, Asturias, luego de Cortázar, que eran escritores que en ese momento tenían más de cincuenta años. El boom es un invento europeo. La falta de escritores europeos hizo que se descubrieran desde Europa a los escritores latinoamericanos. Pero para conocer a Carpentier, a Asturias, a Cortázar, incluso a Sábato, o a Borges, no se necesitaba ningún boom. Se necesitaba ser medianamente educado. Los escritores jóvenes que dio el boom fueron muy pocos. Mi generación, por ejemplo, no perteneció al boom. Nosotros estamos como al margen del boom. La generación del sesenta en Argentina está al margen del boom. Es decir, los escritores jóvenes que dio el boom fueron García Márquez y Vargas Llosa; lo otro fue el descubrimiento de la literatura latinoamericana en Roma y en París, y entonces sí. Pero Carpentier no necesitaba ningún boom. El siglo de las luces era una de las grandes novelas y El reino de este mundo estaba escrita desde mucho antes del boom. Rulfo había dejado de escribir. Leopoldo Marechal escribe su gran novela en la década del cincuenta y, para seguir ampliando el tema tocado en la pregunta anterior, tampoco fue un escritor comprometido. Se sabía que era peronista, su obra es hermética, difícil de leer, pero sus actitudes fueron cada vez más definidas. A partir de que va a Cuba, Marechal cambia definitivamente su posición y abandona ciertas posturas más bien de tipo nacionalista desde el peronismo y empieza a defender el socialismo. Ese Marechal, que incluso cuando vuelve de Cuba hace un reportaje acá en una revista que se llamaba Primera Plana y se prohibió, no pudo salir, comienza a ser olvidado y se reconstruye un Marechal católico, etcétera. Yo lo conocí, vivía aquí a dos cuadras y era muy amigo mío, aunque era un hombre de la edad de Borges. Hubiera tenido la edad de Arlt de haber vivido Arlt. Marechal nunca fue católico, era cristiano que es otra cosa. Era bastante inquietante eso para la iglesia; sin embargo, cuando muere, lo velan de cuerpo presente y lo transforman en algo que no era. Marechal es un caso de escritor comprometido con sus ideas, con el comunismo primero, y luego muy cerca del socialismo y, sin dudas, no hay un solo rastro de eso en su obra.

 

Hablaste de que Cortázar surge después.

Cortázar surge en el 63 cuando apareció Rayuela. En realidad el primer libro acá que tuvo influencia escrito por Cortázar fue Las armas secretas. Ahí fue cuando nos hicimos amigos porque la primera crítica que salió de ese libro la hice yo en El Grillo de Papel. El me escribió una carta y nos hicimos amigos. Después nos conocimos, algo tarde, en el sesenta y pico cuando él vino a la Argentina. Pero en la obra de Cortázar vos no encontrás rasgos de literatura comprometida porque el compromiso, en realidad, es anterior a la escritura. No se puede poner en la escritura. Yo he sostenido que la escritura en sí, el texto literario, no tiene contenido. El que tiene contenido es el hombre que lo escribe. Uno llega a la literatura con una idea del amor, de la muerte, de la amistad, de la política y de las contradicciones sociales que es previa a la escritura. No necesariamente eso se puede poner en la escritura, pero escribas sobre la rosa, sobre una huelga, escribas un cuento fantástico o una novela de testimonio, sin dudas, eso que ves de la vida va a aparecer en la literatura. Aquí se suelen dar casos paradojales, que demuestran casi lo contrario. Balzac, desde un punto de vista estricto, era un reaccionario: monárquico y católico. El decía, además: escribo a la luz de dos verdades eternas: la religión y la monarquía. Vos leés La Comedia Humana y es la bofetada mas formidable que se le ha dado a la religión y a la monarquía. Y no sólo era monárquico Balzac. Balzac quería una monarquía que fuera anterior a la de la Revolución Francesa; sin embargo, en su obra nos está describiendo todo el ascenso de la burguesía. El personaje de Rastignac, en realidad, va a aparecer en la Francia real después de la obra de Balzac. Es como si hubiera previsto el futuro. Por otro lado, cuando Lenin dice que el espejo de la Revolución es Tolstoi está hablando de un señor que es cristiano, deísta, y encima emparentado con los zares y de la alta nobleza rusa. Lo cual quiere decir que no siempre lo que ES el escritor determina el compromiso de su obra. Acá hay un caso muy particular: Manuel Mujica Lainez. Era un escritor de clase alta que no le importaban en lo absoluto los problemas sociales; sin embargo uno de los libros más revulsivos que se han escrito en Argentina sobre la caída del patriciado argentino es suyo: La Casa. Es como si un escritor no necesitara una visión lúcida, pues si es un gran escritor y ve la realidad como es, esa realidad va a estar reflejada en su obra y lo prueba muchas veces ese tipo de escritor que viene de un lugar totalmente sin ideologías, o que tiene posturas intelectuales declaradas contrarias de su obra. Da la impresión de que son dos personas: el que declara qué es lo que quiere hacer y el que escribe esos libros. Y otro ejemplo patente es el Príncipe de Lampedusa. El gatopardo es una obra totalmente revulsiva y totalmente comprometida, escrita por un señor que si vos le llegás a decir eso responde: no, no, yo quise pintar la historia de mi familia. O sea que el compromiso no es tan sencillo como parece. Hasta el propio Sartre llegó a revisar su noción del compromiso. Mi generación fue muy sartreana. Yo todavía soy como una especie de existencialista en el sentido individual y socialista en el sentido de colectivo. Pero Sartre tuvo que admitir que hay algo en la literatura que no necesariamente puede expresarse, que se nota cuando un escritor fuerza su temática para cumplir un rol social.

 

En el caso de la discusión de Camus y Sartre sobre esas cuestiones, ¿de qué lado estarías?

Yo estaba del lado de Sartre porque creía que hay un compromiso ético; Sartre quería poner lo ético en lo político; en ese momento tenía razón, una gran parte de razón. Claro, ellos no estaban hablando de la obra literaria. Estaban hablando de si se denunciaban lo de los campos de trabajo forzado…etc. No estaban hablando de la novelística, porque si se toma la obra literaria de Sartre, ¿dónde está el compromiso de La náusea?, ¿dónde está el compromiso de El diablo y Dios, o de A puerta cerrada? Ni siquiera Sartre podía cumplir con su propia teoría del compromiso en la literatura. Y además, lo llegó a decir. Yo recuerdo que una frase de Sartre famosa que dio vuelta al mundo era que ante un chico que se muere de hambre La Náusea no tenía peso. Todos dijeron ¿cómo? ¿qué la literatura no tiene peso? No. Sartre no dijo que la literatura no tiene peso; dijo La Náusea, estaba hablando de su propio libro, no estaba hablando de literatura en general, ni de la música, ni de la ciencia, ni de la filosofía. Estaba sintiendo lo que casi todo escritor ante la pregunta: “bueno, ¿para qué sirve lo que hago?”  Para entender del todo qué significa lo que dice Jitrik hay que tener en cuenta que acá hubo una represión militar que liquidó a treinta mil tipos que iban entre los 18 y los 35 años, y la pregunta que acá nadie se hace es ¿qué literatura se perdió con ellos?, ¿qué idea del mundo, del periodismo, del cine? ¿Qué se perdió ahí? A nosotros nos está faltando una generación. Porque todos hablamos, sin dudas con justicia, de Haroldo o de Rodolfo; pero ¿y los que no eran ya Haroldo y Rodolfo?, ¿los que iban a ser los escritores del futuro?, ¿qué cuentos se perdieron?, ¿qué novelas se perdieron?, ¿qué noción de la literatura? Acá hay un vacío de la literatura. Y, además, una cosa es postular desde lo literario ciertas ideas que podemos llamar comprometidas en los años 60 y otra es hablar del compromiso en los años 90. El compromiso referido a qué, porque una generación no es sólo un grupo de escritores brillantes, es un grupo de hechos históricos que colaboran para que eso suceda. Y esos hechos históricos es como si estuvieran faltando hoy en el mundo. En los 60 era la Revolución Cubana, era el despertar de los pueblos del Tercer Mundo, era Lumumba, era el Ché (sobre todo para los argentinos, una revolución socialista hablada en nuestro idioma y con un argentino en la Revolución). Pero hoy no hay esos referentes para la nueva generación. Yo te aseguro que hay chicos entre 20 y 25, un poco más, que piensan muy bien: “¿y entonces cómo se hace para meter eso en la literatura?” La pregunta real sería ¿qué necesidad hay de hacerlo? Si es una necesidad interna, perfecto, pero ¿cuántos hombres pueden ser Mayakovski?, o ¿cuántos pueden ser Guillén? E incluso, el propio Nicolás Guillén, después de la Revolución Cubana, ¿hubiera podido seguir siendo el Guillén anterior a la Revolución Cubana? Nunca creí en la literatura comprometida, sí creí en el hombre comprometido. Incluso, prefiero a un hombre comprometido que a un literato comprometido porque vos podés simular el compromiso, escribir obras sobre revolucionarios, y le estás pagando a tu conciencia. Tu verdadero compromiso se ve en las declaraciones, en cómo pone el cuerpo un tipo, cómo colabora con las Madres de la Plaza de Mayo, qué es lo que hace de su vida y no qué es lo que hace de su obra. Porque si no acabaríamos con la poesía de amor. Tendríamos que decir entonces que los grandes poemas de Neruda son los poemas políticos. No. Los grandes poemas de Neruda son Residencia en la Tierra, son los Veinte poemas de amor, también Alturas de Machu Pichu, pero ¿el compromiso de Alturas de Machu Pichu es un compromiso tan visible o es un compromiso totalmente humanístico? Cuando Neruda pregunta “el hombre dónde estuvo” no está haciendo ideología, está haciendo ética.

 

Conversando con escritores jóvenes y de bastante éxito internacional de acá de Argentina ellos me hablan que una de las cosas que se perdió y que ellos la sienten, y que incluso en algunos casos han tenido que buscar en otras culturas, es la identidad nacional en lo cultural, que se diluyó en ese tiempo de la dictadura y que, en algunos casos, los obligó a pegarse al modelo norteamericano de la creación. Incluso, algunos me dijeron que tenían miedo que fuera una pérdida irreversible.

No, no creo, pero es cierto que se perdió esa búsqueda de lo argentino. Cuando un hombre respeta a su propio país no es que está respetando una geografía. Uno no dice mi país como dice mi casa, mi auto o mi perro. Uno dice mi país como dice mi mano. Y perder esa identidad es muy grave para un país. No tenés más que ver cómo construye su ideología los Estados Unidos. No hay película donde no aparezca la bandera norteamericana. Acá, ponerse una bandera argentina el 25 de mayo, el día de la bandera, es casi ridículo, y esa pérdida del amor por ciertos símbolos nacionales (y no estoy hablando, naturalmente, del nazionalismo con zeta, sino del sentir que sos argentino con toda la diferencia que puede tener un correntino de un porteño o un correntino de un hombre de la Puna) es la pérdida de un gran componente.  Los grandes escritores argentinos siempre han estado muy preocupados en saber qué es lo nacional. De Sarmiento a Roberto Arlt. Y si perdés eso, estás perdiendo un gran componente. En estos momentos se carece de eso; es como si diera un poco de vergüenza ser argentino. Yo te hablaba hace un momento de cómo se ha ido degradando una idea de la nación que en la Argentina primero estaba como desparramada por todo el continente y que daba casos tan paradojales como el de Bartolomé Mitre, que no es un santo de mi devoción, un general que hizo la infame guerra contra el Paraguay, pero funda un diario esencial para entender el continente, que es La Nación, en la que han publicado por otra parte los grandes escritores del mundo y los grandes escritores argentinos. Y Bartolomé Mitre andaba en sus campañas con La Divina Comedia en sus bolsillos y traduciendo La Divina Comedia. Encontráme un general de esos ahora. Como encontráme un poeta que sea tan revolucionario como Martí, o un abogado como Belgrano que lo subieron en un caballo y se mantuvo en la Campaña del Ejército Grande. Es como si se hubieran perdido esos grandes héroes nacionales, del lado que lo pongan, ¿no?, que tenían un proyecto del país, porque esto no es nacionalismo barato o buscar una identidad en sentido metafísico. Preguntarse qué es ser argentino es también una manera de decirse qué es uno. Es una cuestión ontológica y no meramente patriotera.

 

En los últimos años se ha producido un fenómeno interesante con relación a Cortázar: por un lado en alguna medida se trata de minimizar sus méritos en el terreno de la novelística y por otro se intenta colocarlo como el más grande cuentista de la lengua.

Yo creo que era un gran cuentista, pero también creo que no puede olvidarse Rayuela. Acá en la Argentina hay tres o cuatro grandes novelas que son Los siete locos o Los lanzallamas, La casa, de Mujica Lainez, Adán Buenosaires, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, piensen lo que piensen de Sábato. No es lo mismo el Sábato de los 60 que el Sábato actual; por otra parte, Sábato tiene 90 años y creo que ya pueden dejarlo en paz. Sin dudas, ha cometido errores y hay cosas que no comparto con él, pero hay algo que me llama la atención en el ensañamiento con Sábato. Cuando se siguen  ensañando tanto con un hombre que tiene 90 años significa algo: significa que todavía está vivo y lo discuten como si tuviera cincuenta y ha dejado de escribir hace como treinta. Yo recuerdo que el Ché Guevara hablaba de Uno y el universo, la publicamos nosotros, una carta del Ché donde decía que era un libro que lo había enseñado a pensar. Hay un Sábato, entre los 50 y los 60, que fue muy importante; después, por supuesto, vienen todas sus contradicciones. Hay un Sábato que fue esencial, por supuesto, discutible, pero qué escritor no es discutible. Discutible también es la visión del mundo que tenía Borges y no dejo de sentir que Borges es uno de los grandes prosistas de nuestra lengua.

 

Yo siento que la grandeza de un Cortázar o un Borges apagan la grandeza de un Marechal o de un Arlt.

Sí, lo apagan; pero yo te diría, y personalmente lo he dicho muchas veces, para juzgar la literatura argentina de nuestro siglo tenés que nombrar a tres escritores Arlt, Marechal y Borges, de esos tres desciende toda la literatura. Sin Borges no se entendería Cortázar y sin Marechal no se entendería Cortázar. Cortázar lo llamaba maestro a Marechal, aunque no entendía a Roberto Arlt. Pero sin Roberto Arlt y sin Borges no se entendería, por ejemplo, a Onetti que es uruguayo, pero para nosotros es como si fuera argentino. Y no se entendería la generación del 60. Esos tres escritores son los tres grandes escritores argentinos. Y después es que vienen Cortázar, Bioy… Bioy, en mi parecer, mucho más lejos que Cortázar.

 

¿Tiene que ver esa grandeza, como dicen algunos académicos, con la búsqueda de contenidos, digamos, humanistas?

No se puede seguir juzgando la literatura por sus contenidos evidentes. El contenido de un libro, como el contenido de cualquier obra de arte, lo pone el que la mira; es la libertad del lector la que construye el sentido de una obra.  Este ejemplo lo he dado muchas veces respecto a la pintura. Cuando vos ves el cuadro de los fusilamientos de Goya ya sabés qué pensaba Goya del mundo. Inventémonos un Goya reaccionario, un Goya malo, un Goya al que le encantaba que fusilaran a la gente, pero ahí está, el que pone la ideología de ese cuadro es el que mira el cuadro. El que se pone del lado de los fusilados es el espectador. Con un libro pasa lo mismo. A mí no me interesa si era papista o era realista Dante. Cuando yo leo La Divina Comedia siento que Dante, le gustara o no, estaba profundamente comprometido con su época. Si lo juzgamos a nivel de lo que hoy es el compromiso, claro que no se salva nadie porque estamos jugando con criterios equivocados, pues no se puede comparar la literatura del siglo XX con la literatura medieval.  Si vos juzgás la literatura de Sarmiento con criterios actuales  pensás: bueno, a Sarmiento hay que crucificarlo; sin embargo, no se entendería ni la literatura ni el país sin un hombre como Sarmiento, aunque puedas estar en desacuerdo con muchas cosas de Sarmiento. Yo creo que hay un maniqueísmo en ese sentido que es muy peligroso.

 

Me llamó mucho la atención que para nosotros los cubanos, incluso también para otras partes del continente y de los dominios de nuestra lengua, a Quiroga, uno: lo consideran un innovador del cuento en el idioma español y dos, lo valoran como uno de los grandes cuentistas del siglo XX; sin embargo, acá, sobre todo en esa zona de Corrientes y Misiones, zonas que frecuentó en vida, se le considera exclusivamente, minimizándolo, como un escritor de literatura regional.

Quiroga no es sólo un escritor nacional. Ahora no tenemos tiempo, pero yo escribí un largo ensayo sobre Quiroga que salió en la edición de sus obras completas que se publicaron en Francia donde lo sitúo como uno de los grandes escritores del Río La Plata en el sentido fundamental. La literatura de Quiroga no tiene nada de regional aunque la funda porque es anterior a Azuela, pero está marcada por algo que en general no tienen los escritores regionales y sobre todo los escritores latinoamericanos, salvo algún caso especial como puede ser Rulfo: el paisaje nunca es lo esencial en Quiroga, es el hombre frente al paisaje; yo diría, el hombre agónico, el hombre existencial, y el hombre real. Fijate que Quiroga dice “las ruinas” y pasa de largo. Si vos sabés que son las ruinas jesuíticas, perfecto; y si no lo sabés, da lo mismo, porque para él es una mera referencia. En Quiroga no hay nombres de animales, no hay referencia ni a árboles. Por ejemplo, cuando uno lee una novela de Miguel Angel Asturias, prácticamente necesita un diccionario en la Argentina para saber de qué nos está hablando; en cambio, cuando lee cierto escritor como Quiroga, como Rulfo, no sucede eso, porque el paisaje tiene mucho menos peso, y vos conocés Corrientes, sin dudas que el paisaje de Misiones y Corrientes tiene un peso formidable, pero Quiroga le llegaba a llamar el desierto a la selva, cosa que desde el punto de vista semántico es totalmente contradictorio, ¿cómo el desierto? lleno de hojas. Para Quiroga el paisaje es nada más que una especie de telón de fondo donde ocurren las cosas y además se nota en la literatura de Quiroga algo que se da muy raramente en los grandes cuentistas: Se puede ser un gran cuentista sin crear personajes. Borges lo es, el propio Cortázar no ha creado demasiados personajes, y hay grandes cuentistas que sí crean personajes. Gogol, por ejemplo, Chejov. Y Quiroga era un creador permanente de personajes, con tres palabras crea un personaje. Yo recuerdo ese cacique que en Los desterrados no habla para nada, no dice una palabra, y de pronto alguien nombra La Traviatta, y dice ah, Traviatta, yo la vi para su estreno en el año tanto. Una especie de cacique, en tres líneas está creado todo un tipo humano. O el doctor Elser, el que únicamente dice en ese mismo cuento Quiroga que una vez confundió a su hija con una rata en un delirium tremens y la mató, ¿no? El personaje ya está creado ahí y después lo retomará en otro texto. Quiroga era un gran creador de personajes y de tipos humanos. Lo que pasa es que acá a Quiroga nunca se lo vio bien y de eso la culpa la tiene Borges. Borges decía que Quiroga era una especie de mal imitador de Kipling. Decía que lo que Kipling había hecho bien, Quiroga lo había hecho mal, refiriéndose a los cuentos de animales de Quiroga, que sí que están influidos por Kipling, pero sin darse cuenta ni él ni Bioy Casares que esos son cuentos para chicos. Pero si vos tomás “La insolación”, “La bofetada”, “Un peón”, los cuentos de Los desterrados y los grandes cuentos de la selva de Quiroga, no sólo es un gran cuentista sino que es uno de los grandes cuentistas del mundo y en nuestro país, y en el río de La Plata, es el fundador del cuento. Para nosotros Quiroga es exactamente lo mismo que fue Poe para Norteamérica. Es decir, estatuyó el género y lo separó de la novela, e hizo del cuento un género autónomo. La literatura argentina no se entendería sin Quiroga, como no se entendería sin otro uruguayo que es Onetti, como no se entendería sin otro uruguayo que es Florencio Sánchez.

 

Toda la obra de Quiroga está marcada por un signo que se evidencia también en tu obra: el signo de la tragedia, la destrucción; todos los personajes están, sobre todo en tus cuentos, como predestinados al fracaso. ¿Es parte de una tradición o tiene que ver con que pertenezcas a una promoción que muchos dicen está marcada con cierta desilusión, cierto espíritu de derrota ante la historia?

No creo. Mi generación no está marcada por la desilusión, está marcada por la ilusión. Mi generación es la de escritores del 60 no la de escritores del 90. Yo sigo diciendo algo: el socialismo no sólo es posible sino que es necesario. Creo que la caída de los países del Este no significa nada para el socialismo y suelo dar un ejemplo. El cristianismo dejó de ser poder en un determinado momento del imperio, es decir, perdió la fuerza de Roma y ya no era el que decidía las cosas; sin embargo, es posible ser cristiano como lo demuestran los cristianos que hay en el mundo. Con el socialismo pasa lo mismo. Lo que dejó el socialismo es dejar de ser poder, pero ser socialista se puede perfectamente, y se puede tan perfectamente como antes de que el socialismo se iniciara. El socialismo empezó cuando no había socialismo. Hombres como Marx y Engel, los Bakunin, los socialistas utópicos, bueno, no tenían ningún antecedente. Estamos en la misma situación. Lo único que hay que tener es el coraje suficiente y las ganas suficientes como para rehacerlo de nuevo, porque era muy fácil  de alguna manera ser socialista cuando el socialismo estaba en el poder y tenías a la poderosa Unión Soviética controlándolo todo. Ahora habrá que empezar a hacerlo otra vez, no cometer ciertos errores que se cometieron, no creer que el socialismo es una teoría absoluta que resuelve todo y que el socialismo es un paraíso: a veces es casi lo contrario de un paraíso: son años de lucha, años de pobreza, se trata más que de toda una teoría económica en algún sentido de una ética.  Pero hay ciertos problemas que no los va a resolver el socialismo, como creyó ingenuamente mi generación, o la generación anterior a la mía. Y celos va a haber, va a haber gente que mate a otra por amor, va a haber quien quiera robar aunque tenga prácticamente todo. Como me dijo una vez un amigo soviético. Yo le estaba criticando ciertas cosas del sistema soviético y textualmente me dijo: “Bueno, Bielardo”, me decía Bielardo porque no podía pronunciar mi nombre, “es nada más el socialismo, pelotudos hay en todas partes”.

 

Entonces la tragedia, la predestinación, la muerte es un modo de ver la vida, en Quiroga, en tu obra…

Yo creo que es un modo hispánico de ver la vida. Fijate vos el peso que tiene la muerte en la literatura mexicana. El peso que tiene la muerte en Quiroga es muy grande. Sin embargo, la característica más significativa que tiene la obra de Quiroga no es ni la tragedia ni la muerte, es la voluntad. Los personajes de Quiroga se resistían constantemente a la muerte, como se resiste Quiroga. Quiroga se mata, es cierto, pero se mata como un acto paradojal en contra de la muerte. No quiere morir ni destruido, ni viejo, ni hecho pedazos por el cáncer. Entonces se mata. No se mata como un poeta romántico. Se mata como un hombre que está vivo y quiere vivir, como una especie de resistencia. Hay muchas maneras de matarse. Ni siquiera se puede tomar el suicidio de Quiroga como un dato para definirlo. Pero también por cuestiones personales, yo diría que azarosas estaba como cercado por la muerte: el suicidio de su padre, él que mata a su mejor amigo probando una pistola de duelo, eso tenía que tener algún peso en su literatura, pero cuando vos leés a Quiroga lo que notás es la lucha contra lo trágico, es el hombre luchando contra la muerte. Y qué te voy a decir. No soy ningún optimista profesional, pero, y esto no es un rasgo de pesimismo, sino lo que veo en el mundo: en la lucha del hombre contra la muerte siempre gana la muerte. Otra cosa es el hombre que da su vida por una idea. Dar su vida por una idea no es lo significativo, si no por qué ideas das la vida, porque en fin de cuentas Hitler también dio la vida por una idea. Lo que define a un hombre no es la idea que tiene de la muerte, es la idea que tiene de la vida. Lo que define a Quiroga es la idea que tenía de la vida, no ese cerco en que lo mantuvo la muerte. Y esa idea sí que la veo en sus cuentos: ese hombre luchando contra la selva, haciéndose como Quiroga su casa con sus manos, o navegando cien kilómetros río arriba, o yendo visitar a una novia que tenía a 500 kilómetros en motocicleta, tipo Ché que era motociclista también. El Ché también hablaba mucho de la muerte. Vos ves la carta del Ché: “de acá voy a salir con los pies en adelante”, decía a sus padres, pero eso no es lo decisivo; lo decisivo es la idea de la vida que tenía el Ché. Lo otro era aleatorio porque en nuestra lucha contra la muerte, que yo sepa, hemos perdido siempre.

 

Me llama la atención tu carácter de revistero, de hombre de revistas: primero El Grillo de papel, después El Escarabajo de Oro, luego El Ornitorrinco. ¿Qué significado le viste y le ves a las revistas durante la dictadura y otras etapas de la literatura argentina?

Hubo una primera revista que yo publique, salió en seis números, y fue prohibida por nuestra adhesión a la Revolución Cubana. Fue prohibida por decreto del poder ejecutivo. Sacamos inmediatamente otra, a la manera de los anarquistas, que siempre tenían preparado un título y un diario provisorio por si le cerraban el anterior salía el otro con distinto nombre. Le pusimos El Escarabajo de oro, por una especie de homenaje a Edgar Allan Poe; de quien personalmente soy devoto (ahora se vuelve a montar Israfel en el teatro Cervantes). El Escarabajo de Oro cumplió la función de legitimar a la generación del 60. En esa revista publicaron todos los escritores importantes del 60: de Piglia para abajo, todos. También David (Viñas) que era un poco mayor que nosotros y a quien yo no pongo en la generación del 60, Liliana Heker, Vicente Battista, la generación del 60, sobre todo narradores; la poesía de los 60 no era de primer orden salvo casos especiales. A veces publicaba Alejandra Pizarnik, por ejemplo. Pero era una revista de narradores, y de narradores puros además, que no teníamos ninguna relación con la teoría y con la política, pero la situación política nos llevó a tener que opinar. Y en cuanto a El Ornitorrinco, que se llamaba así justamente porque el ornitorrinco es el animal más raro que hay sobre la tierra, tiene el pico de pato, es mamífero pero pone huevos, un animal rarísimo y que me hace recordar las palabras de Lutero de que Dios a veces actúa como un loco. Eso era la revista, porque El Ornitorrinco, que salió en plena dictadura y como una revista no oficial pues fue la primera que publicó la carta de las Madres de la Plaza de Mayo, la única que publicó la lista de los desaparecidos. Y había católicos, comunistas, anarquistas, radicales, bien pensantes. Era una mezcla que no se había podido lograr en los sesenta donde estaban mucho más clarificadas la izquierda y la derecha. Ahí no, se estaba luchando contra la dictadura y se creó una especie de unión que en otro momento no hubiera podido ser creada. Y creo que significó eso: un lugar donde poder publicar aquello que sentíamos, que el terror era más transitorio que nosotros y que había que probar cuáles eran los límites de la censura y cuáles eran los límites del no poder decir. Yo de ninguna manera critico a los hombres que muchísimos de ellos por salvar la vida o porque fueron echados se fueron del país. Pero siempre sentí que también se podían hacer cosas dentro del país y mi lema era el de Sartre durante la ocupación alemana. Sartre decía “nunca fuimos más libres que durante la ocupación alemana”. ¿Qué quiere decir eso? Que no era una libertad dada, era una libertad elegida. Cualquier mínimo gesto, cualquier no en contra del sistema implicaba un riesgo y eso nosotros lo vivíamos. Para mí ese fue el lema que me mantuvo vivo durante la dictadura, qué era lo que se podía hacer. Y que ciertos hechos me probaron que estaba equivocado o no estaba, fue las Madres de la Plaza de Mayo, Teatro Abierto, que fue hecho en plena dictadura. Yo colaboré con el segundo con una obra que se llama “El señor Brecht en el salón dorado”, el movimiento cultural más importante que se dio en Argentina en muchos años y que era un acto masivo de protesta, pero que no se podía hacer nada más que desde acá. De ahí la polémica que hubo un momento entre El Ornitorrinco y Cortázar, cuando Cortázar llegó a decir que para poder hacer algo teníamos que irnos a París. Digamos que ese era el esquema. Y no. Está muy bien irse, pero hay que ver lo que se hizo dentro, pues también se podían hacer cosas desde acá porque la resistencia se hace desde dentro, no se hace desde fuera. Pero, repito, no critico a los hombres que se tuvieron que ir y que seguro se jugaron el pellejo yéndose. Digo que no era la única posibilidad. Los obreros acá no podían irse, las Madres de la Plaza de Mayo no se fueron. Había que probar cuál era el límite del terror y esa fue la función que cumplió El Ornitorrinco, sin tener el lenguaje violento que tenía El Escarabajo porque tampoco era cuestión de poner la cabeza debajo del hacha. La función del intelectual es perdurar lo más que puede y tratar de trasmitir sus ideas, no ser un héroe al que crucifican y matan y luego, bueno, queda como mero emblema.

 

Por lo que me has dicho de la Revolución Cubana, infiero que, como muchos otros intelectuales del mundo, consideras que provocó un radical cambio en lo cultural para América Latina.

Esencial. Acabo de escribirlo para una nota que va a salir en Clarín sobre pintura argentina. Los hechos decisivos para entender a la generación del 60 son hechos históricos, entre ellos, el detonante: la Revolución Cubana, porque la Revolución Cubana fue para nosotros, primero, la primera Revolución Socialista hablada en nuestro idioma. No es lo mismo pensar en lo que pudo movernos una Revolución Socialista, en el 17, hablada en ruso y con otros parámetros; o en China, la Gran Marcha, sí, pero era como en una novela, que pensar en lo que nos movió una Revolución que la tenías acá, con una tradición cultural común, porque Martí es nuestra tradición. Nosotros estudiábamos a Martí en el colegio, como ustedes han leído a Sarmiento. Y además, había un argentino, el Ché, que estaba en pleno fragor en esa Revolución. La sentíamos como nuestra. Eso fue decisivo para la generación del 60. Y dividió a esa generación en dos campos: los que estaban contra la Revolución Cubana y los que estaban a favor de la Revolución Cubana. Y eso marcó, sin dudas, pero no solo en Argentina, en el mundo. Era un nuevo modelo de socialismo. No era el socialismo tradicional. Era un socialismo hecho a ver cómo se puede hacer de cualquier manera. Era más criollo, menos teórico. Y con un sentido que no era distribuir la riqueza porque Rusia cuando hizo su revolución era un país muy poderoso y lo que se estaba distribuyendo era la riqueza. Acá, en Cuba, se estaba distribuyendo lo que había y había que distribuir hasta la pobreza.

 

Hubo un movimiento editorial muy fuerte acá en la Argentina, con editoriales como Eudeba, surgida en la Universidad.

Eudeba jugó un papel muy fuerte, y después el Centro Editor de América Latina, que fue un desprendimiento de Eudeba. Pero Eudeba era la editorial universitaria para la cultura argentina. Era la distribución masiva de libros, libros muy baratos en los kioscos, y hubo otra editorial muy chica en la que publicaban casi todos los escritores de esa generación: Los nuevos. Cosa que hoy no existe. Y lo fundamental eran las revistas literarias. En cualquier ciudad del interior había una revista literaria. Acá se juntaban diez, se peleaban dos o tres y sacaban otra revista literaria, lo que en el fondo estaba muy bien. Pero estaba esa editorial, Alvarez, en la que publicaban David Viñas, publicó por primera vez Liliana Heker, Vicente Battista, Piglia, publiqué yo mi segundo libro. Había un movimiento muy fuerte y al mismo tiempo, algo que funcionaba, sin duda: en esa época estaban vivos Sartre, los Beatles estaban juntos, estaba el Ché, Simone de Beauvoir, Bertrand Russel. Si agarrás el número de gente en el mundo que era tu referente, quienes tenían un poco más años que vos y estaban ahí haciendo las cosas: Fellini, Bergman, por ejemplo; vivos estaban pintores como Pollock en Estados Unidos, Lam en Cuba, Verni en Argentina; había como todo un respaldo que a vos te hacía sentir no estoy solo en el mundo. Estaba vivo Picasso. Por eso yo me enojo mucho contra la teoría fácil del compromiso pictórico de Picasso. Lo importante de Picasso es que vos veías esos cuadros tan extraños, tan formidables, y de golpe te decían “¿sabés que Picasso era comunista?”. Cuando yo era adolescente el hecho de saber que Picasso era comunista me hizo llevar una sorpresa bárbara: “¡ah, ¿se puede ser comunista y ser Picasso?!”. Era más importante que Cortázar con su literatura fantástica fuera un hombre de izquierda que Cortázar hubiera hecho demasiadas declaraciones. Los que estaban vivos, pensá que a los sesenta llega Herman Hesse, llega Hemingway, llega Albert Camus, la gran generación de poetas españoles, todo eso sin contar los Beatles, sin contar Casius Clay, sin contar Marlon Brando, todo eso tenía una enorme influencia y eso es lo que hace una generación. Una generación nunca se da en un país o en un grupo, se da en un mundo totalmente globalizado, como estaba globalizado entonces. Hoy no estamos en un mundo globalizado, estamos viviendo en un mundo totalmente escindido y canibalizado. Aquel sí era un mundo globalizado. Y hay muchos datos concretos que sirven para definir la generación del 60: está marcada por la rebelión estudiantil del 68, está marcada por un hecho que no se tiene en cuenta que es que en el 62 el mundo estuvo más cerca que nunca de una guerra nuclear. Avanzaban los buques soviéticos, telón de fondo de mi novela Crónica de un iniciado. La novela es una historia de amor que ocurre en Córdoba y el tema es el pacto con el diablo, sin embargo, ocurre en el octubre donde pudo producirse una guerra nuclear. Eso nos hacía sentir “esto puede durar muy poco y hagámoslo ahora”, y hagámoslo ahora quería decir escribir un libro, irse a la cama con una mujer, organizar una manifestación, pintar un cuadro. Era hacerlo ahora porque mañana a lo mejor no tenemos tiempo. Eso influyó mucho en la generación del 60. Hoy la generación del 90, que son los que tendrían que traer las nuevas ideas, pues cada generación empieza a aparecer cada treinta años, no gozan de los beneficios de esa historia. Antes era Revolución, nacimiento de los pueblos de América, despertar de los pueblos del Africa, todo en positivo. Hoy es fin de las ideologías, muerte de la historia (por supuesto, yo no creo ni en el fin de la ideología ni en la muerte de la historia), pero ese es el clima cultural e ideológico que pesa sobre los chicos de 20 y 30 años. Y no es entonces que la generación que era comprometida dejó de ser comprometida, no, la mayoría siguen siendo comprometidos, pero no tienen canales de expresión naturalmente. Los que vienen a reemplazar eso son los que ni siquiera pueden ser comprometidos, si no saben que significa la palabra.

 

Algunos políticos ilustrados, para justificar su reserva contra los intelectuales, se refieren al hecho de que incluso Platón, al escribir La República dejó fuera a los poetas.

Sí, el capítulo tercero y décimo están hechos para que los poetas no molesten. Se los honrará, etc, pero mejor que no estén en la República.

 

¿Tuvo Carpentier real influencia en la literatura argentina?

El siglo de las luces era un libro que no se podía dejar de leer. Acá se conocían El siglo de las luces, Los pasos perdidos, El reino de este mundo. Y la primera cosa de Carpentier: El acoso. Pero de hecho, cuando aparece acá El siglo de las luces, yo, al menos, juzgaba “es uno de los grandes libros de América”. Y pienso que si había un escritor americano que merecía el Premio Nobel era Carpentier, la prosa de Carpentier, el mundo de Carpentier, al margen de su cosa hispanizante, pero hay que pensar que era un escritor cubano: ustedes están más cerca  de lo hispánico que nosotros; acá hemos roto con lo hispánico, no hay más que vernos hablar. Pero para mí fue fundamental y creo que fue fundamental para toda mi generación. Mucho más que Lezama.

 

Pero el grupo Orígenes llegó acá también…

Sí, sí, llegó también.

 

¿Y otros autores cubanos?

Nicolás Guillén era casi un poeta nacional además de que vivió acá a dos cuadras. Vivió Virgilio Piñera que también fue muy conocido acá. Además, Virgilio Piñera y su grupo fueron los traductores de un autor que fue fundamental para los argentinos: Gombrowicks, a quien lo sentimos como un escritor argentino pues hasta vivió gran parte de su vida acá. Pero Piñera, Cintio Vitier, toda la literatura cubana, por lo menos dentro del ámbito intelectual, siempre tuvo mucho peso, y para nosotros un poeta como Martí no es un poeta cubano, es un poeta americano. Para nosotros Martí, Julian del Casal, Darío, etc, son la misma cosa. Yo leía como un texto nacional la historia escrita por Martí sobre San Martín, Washington y Bolívar. Siempre me llamó la atención los reparos que le ponía Martí a San Martín, que creo que tenía razón, y en la literatura contemporánea para mi Carpentier fue un escritor fundamental, incluso luego otros más jóvenes acá tuvieron mucha influencia también: Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, libro que yo no comparto demasiado la impresión que causó porque estaba demasiado puesta en lo verbal y además con códigos a veces muy cubanos que te hacían sentir como puede sentirse un cubano cuando lee ciertas zonas del Adán, de Marechal. Carpentier se estudiaba también en la Universidad, yo no soy universitario, pero Sylvia sí, y juzgué que entre los cuatro grandes libros de América de este siglo estaba El siglo de las luces.

 

En los últimos tiempos se estila hablar de la literatura de los márgenes, que pueden ser, según lo que se ha dicho, la escritura femenina, la literatura gay, e incluso la de etnias no solo raciales sino también lingüísticas, como es el caso que se puede constatar en Corrientes y Misiones de la existencia de una escritura en lengua guaraní. ¿Crees que eso afecta o ayuda al fortalecimiento o escisión de eso que los académicos llaman paradigma de una literatura nacional?

Si está bien hecho y se toma como se debe tomar, sin dudas, amplifica. Pero si se le reduce a la literatura de una mera etnia al final termina circunscribiéndolo. Es como hablar de literatura rural, metropolitana. Yo no creo que haya literatura de mujeres, de gays o de heterosexuales, hay buena literatura o mala literatura. A mí no me interesa si un libro lo escribió una mujer, si es un libro malo seguirá siendo malo, si es bueno seguirá siendo bueno. No me interesa si el autor es gay. Tal vez Walt Whitman era gay, pero que sea el gran poeta de América no se lo quita nadie. No creo en la literatura de esas minorías. Creo que son dos problemas distintos. La literatura de las etnias es otra cosa. Tenemos un antecedente ilustre con Arguedas, que era bilingüe; e incluso cuando se habla de la literatura de ciertas zonas como Corrientes o el Paraguay hay que pensar que el guaraní es un idioma, no es un dialecto, que es hablado por el 70 por ciento de la población, ahí quizás tenga mucho sentido escribir en guaraní. Si querés te hago una anécdota. Hace unos años me encontré con un grupo de escritores, intelectuales no necesariamente vinculados a la literatura y alguien me dice: ¿Sabes qué es esto?, y yo le respondo, no, no sé qué es pero suena muy lindo. Esto es El otro Judas, me dijo: Mi obra de teatro traducida al guaraní, la hicimos en la selva, etc. Y habían hecho Las Nubes, de Aristófanes, y ahí tuvimos un gran diálogo acerca de ciertas literaturas. El me explicaba: ¿quién no entiende Otelo?, aunque nunca haya visto un libro de Shakespeare. ¿Qué es Otelo? Es un problema de celos. Es un señor negro mayor enamorado de una blanca menor, que está celoso, no hay que ser ningún genio para entender eso. Pusieron Las Nubes de Aristófanes y vino la policía y prohibió todo, esto era en los años 70. Exagerar y circunscribir demasiado la literatura puede crear problemas. Digamos una literatura en vasco, aunque el vasco sea un idioma, le crea un problema a los vascos. Los vascos tienen que escribir en español, porque el idioma no le alcanza para la literatura. Lo que no significa que no pueda hacerse, pero hay que medir muy bien las consecuencias de ese acto porque de lo contrario en lugar de agrandar el registro de la literatura lo circunscribe. Arguedas lograba escribir grandes obras que se entendían en los dos niveles y para eso hay que ser un gran escritor. Por defender una etnia o un lenguaje perdido no te vas a poner a escribir en Ona.

 

No sé si conozcas que tu libro de cuentos Las otras puertas fue esencial para la narrativa cubana de los años 60 y que influyó en algunos de los más importantes escritores cubanos del 60 y el 70.Puedes contarme algo sobre su génesis, cómo lo enviaste al Casa…

Yo lo escribí entre los 22 — algunos cuentos, los más antiguos y después rehecho — y los 25 años, más o menos. Lo mandé a un concurso acá en Buenos Aires y no tuvo la menor repercusión. Me enteré del concurso Casa de las Américas que era el segundo año que se hacía porque en el año anterior había ganado Martínez Estrada y tenía una enorme repercusión en Argentina el premio, lo sigue teniendo incluso, la cantidad de argentinos que manda es muy grande. Y además, el hecho de que lo había ganado un escritor de considerable  dimensión como Martínez Estrada, uno de los grandes escritores argentinos, me daba una cierta seguridad de que la cosa iba en serio. Pero era muy difícil mandar los textos a Cuba en ese momento. Yo tuve que mandarlos por dos vías. Una la llevó José Bianco, por si no llegaba la que envié vía Praga. Finalmente llegó el libro y tuvo la fortuna que tuvo. Yo recuerdo algo muy hermoso porque era prácticamente mi primer libro, que se publicó en dos ediciones pues salió en Argentina y salió en Cuba. Un editor argentino, Goyanarte, cuando vio ese libro dijo que él lo quería publicar, le digo pero está en el concurso de Cuba, tendría que esperar el resultado. Me dijo, estoy de acuerdo, pero este libro está mal organizado. En ese libro estaba “Macabeo” como primer cuento. Me dijo vos tenés que poner “La madre de Ernesto” como primer cuento; el que lee “La madre de Ernesto” no se olvida más del libro, además, lo lee entero. “Macabeo” podrá ser mejor, a vos te gustará más, qué se yo, pero vos poné “La madre de Ernesto”. Yo me resistía hasta que pensé, bueno, tiene muchos años de experiencia este hombre, algo debe saber y efectivamente puse “La madre de Ernesto” al inicio. Pero en el libro de Cuba fue “Macabeo” como primer cuento y cuando me dieron la noticia de que había ganado la primera recomendación y que lo iban a publicar mandé una carta diciendo si por favor podía mandar una correcciones y podía invertir el texto y de allá me dijeron que sí. Prácticamente tuvieron que rehacer el libro para hacerlo como yo lo había pedido. El libro ya estaba a medio imprimir. Nunca olvidaré eso y además propuse algo que no tuvo mucho eco sobre todo entre mis colegas nacionales, que era que los argentinos no cobraran el premio. En esa época eran mil dólares el premio. Que se destinaran a un fondo para publicar autores argentinos, que sí aceptaran el viaje, pero no tuve mucho eco.

 

Has dicho literalmente que la realidad no se escribe, sin embargo, al menos en tus cuentos, la realidad es casi un hecho vivo.

Es cierto, pero digamos, se escribe una realidad que es la realidad que vos ves como escritor, pero ciertas realidades personales, ciertos dolores muy intensos, no se escriben, se viven. Y siempre doy un ejemplo: si vos estás haciendo el amor con una mujer, estás haciendo el amor, no estás pensando qué tema para una novela o qué linda situación de cuento. Si se te muere un hijo o se te muere tu padre no te ponés a escribir un soneto, una novela o un cuento: lloras a gritos. Ese mismo consejo lo daba Quiroga: no escribir nunca bajo el imperio de una emoción, dejar que esa emoción muera y después podés escribirla para trasmitírsela al otro. Si conseguís eso, decía Quiroga, estás en la mitad del camino del arte literario y es el mismo consejo que daba Rilke en Carta de un joven poeta. No escribir nunca bajo el imperio de una gran emoción y dejar los grandes temas, los temas tradicionalmente literarios: el amor, la primavera, etc, para los grandes escritores porque uno puede cometer muchos errores cuando toma los temas triviales. Y es cierto. Pensá que Tolstoi, la primera vez que describe una primavera la describe en las primeras páginas de Resurrección, que es el último libro: una de las descripciones de la primavera más formidables de la literatura, no rusa, de cualquier idioma, y está puesta en su último libro. Es el consejo que siempre doy: tengan cuidado con los temas demasiado literarios o demasiado convencionales. Esos son para los grandes escritores. Para escribir grandes poemas de amor tenés que ser Becquer, tenés que ser Neruda. Pero en ese sentido es que digo que la realidad no se escribe: tu realidad, esa realidad que te afecta tanto, que no te deja ni pensar no vas a estar pensando en soneto, no vas a estar buscando rima, no vas a estar calculando si este adjetivo va o no va. Casi es inmoral, digamos, no ético.

 

Se dice que lo que ha hecho la literatura desde que existe es retornar a los griegos, que en los griegos está todo lo escrito o por escribir.

Yo diría que antes incluso. En realidad, si vos leés la gesta de Gilgamesh ahí están todos los temas: la amistad, la inmortalidad, el descenso al infierno. Están todos los grandes temas. Hubo muy pocos hacedores en el sentido griego de la palabra. Uno de ellos es Homero; después es como si todos los demás fueran variaciones sobre un mismo tema, pero la originalidad, la verdadera originalidad de un creador, sea pintor, sea músico, sea escritor no está en la novedad de sus temas, sino en cómo ve él desde su singularidad los temas eternos. Todos sabemos lo que es el amor, todos sabemos lo que son los celos, sin embargo, los celos de Otelo en la obra de Shakespeare, son distintos a los de Sonata a Kreutzer de Tolstoi. Lo que hace original a una obra no es ni lo formal ni tomar un tema en el que nadie ha pensado ni escribir personajes que son tan extraordinariamente exóticos que no tienen contacto con la realidad, sino en ver la misma realidad que ve la gente común pero desde una óptica distinta. Un gran escritor es un señor que escribe sobre lo conocido pero de una manera nueva y con una óptica nueva. Kierkegaard, el filósofo cristiano danés, decía que la verdadera originalidad nace de la angustia. Somos seres singulares que vemos las cosas que ven los demás, pero de una manera muy particular. Eso crea una angustia porque pensás no puede ser que yo sea el único que vea las cosas así. La otra cosa es la originalidad formal y sí, si querés podés sacar las comas, podés poner todas las palabras juntas o separadas por espacio, pero bueno, también antes de Guttemberg ocurría eso, le puedo sacar las vocales. El griego antes no tenía vocales. Ese tipo de novedades que en general son antigüedades no son la originalidad en la literatura. La originalidad nace de la persona, en el sentido que los filósofos le dan a la palabra persona: eso que es totalmente cuerpo y  totalmente espíritu, no esa cosa escindida. El problema de la originalidad es muy moderno, es como contemporáneo. Los verdaderos escritores latinos no se preocupaban por la originalidad. Shakespeare, por ejemplo, agarraba un cuento italiano y escribía Romeo y Julieta o Hamlet. Lo que querían era decir algo y sabían cómo decirlo. Los trágicos griegos no inventaron ningún tema, tomaron a Homero y de pedazos de Homero hacían sus tragedias. En algún sentido es cierto, es como si repitiéramos, pero esa es la condición del arte. ¿Qué se puede inventar en pintura? Las perspectivas, las formas, los colores, ya están inventados. La silla de Van Gogh estaba ahí antes de que la pintaran. Vos podías hacer dos cosas con esa silla: o te sentabas o la pintabas. Van Gogh decidió pintarla. ¿Cuál es la originalidad de la silla? Que la pintó Van Gogh, que es algo más que una silla.

 

En tu carácter de intelectual ¿cómo ves desde esta Argentina en casi total desastre la tozudez del cubano de resistir también dentro de una crisis?

A mí me parece admirable, y que conste que hay muchos otros argentinos que lo piensan pero no tienen voz. Cuando las declaraciones de Fidel de que nuestro presidente era un lamebotas de los yanquis y apegado a las decisiones del Mercado Común Europeo, con la gente real, la gente de la calle, se hizo una encuesta y el 70 por ciento estaba a favor de Fidel. Algunos decían: yo no soy socialista, yo no estoy con la Revolución Cubana, pero Fidel tiene razón. Vale decir que nadie que tenga dos dedos de frente o que no sea un imbécil o un malintencionado deja de sentir que la crisis que hay en Cuba, que viene desde hace muchos años, responde exclusivamente a dos hechos: primero, la imprevisión de los soviéticos que pensaron eran eternos y no dejaron una infraestructura, y segundo, el inhumano bloqueo que está sufriendo Cuba en estos momentos. Eso lo entiende todo el mundo. En un país donde no te dejan entrar aspirinas y a pesar de eso la medicina sigue siendo la más importante del continente; en un país donde no se puede comprar nada afuera porque los americanos lo impiden. Pero esa crisis no la produjo el socialismo, esa crisis la produjo el bloqueo. Muchas veces yo he dado acá el ejemplo: vos podés tener una familia muy bien organizada, todo lo que tienen se divide, nos prestamos la ropa, pero si no puedes  ir a comprar carne a la carnicería o si no puedes ir a comprar caramelos al kiosco porque no te los venden, entonces esa casa tan bien organizada puede sufrir una especie de caos y hasta puede llegar a producir una crisis, y pelearse entre ellos, pero ¿la culpa es de esa organización o la culpa es de lo exterior?.  El hecho es que en este momento estamos viviendo en un mundo donde los bien pensantes no tienen espacio y donde las crisis personales son tan grandes que no te dejan razonar acerca de los problemas universales. Por eso te digo, la famosa globalización, la famosa aldea global para mí es un despropósito y algo que no se cumplió nunca. Es una aldea global para la cuarta parte de la población del mundo, si llega a ser la cuarta parte.

 

Una última pregunta: Tú sabes, Abelardo, que tu libro Las otras puertas fue muy importante en la isla, que en Cuba se te quiere, que se te ha invitado a Cuba… ¿Por qué razón entonces no has ido?

Bueno, la razón es simple: no me gustan los aviones, le tengo pavor a los aviones y siempre me aferro a lo que dijo ya una vez García Márquez: que el único miedo que tolera el machismo latinoamericano es el miedo a los aviones. Además, de alguna manera, como no me gusta viajar en general y siempre he dicho: el primer lugar al que iría o el único lugar al que iría primero es Cuba, entonces eso me sirve también para no ir a ninguna parte porque entonces digo si no he ido a Cuba por qué voy a ir a España o a Italia.  Pero sí, cuando me decida, el primer lugar a visitar, sin dudas, será Cuba.

 

16 de diciembre de 2001