El filme Balada triste de trompeta (2010) del director vasco Alex de la Iglesia (1965) con el que cerramos el ciclo dedicado al Cine Latino de Humor Negro, es una de las propuestas cinematográficas más inquietantes de lo que se ha dado en llamar la “recuperación de la memoria histórica” contemporánea de España.1

Y lo es porque a lo largo de los 107 minutos de duración del filme, una y otra vez, como espectadores, nos surge de forma recurrente la pregunta: ¿cuánto tiempo necesita una nación para que cicatricen definitivamente las heridas motivadas por las guerras y las revoluciones?

¿Es cuestión de una, de dos, o de tres o más generaciones?

Tratándose de España, la cicatriz abierta en la piel como un surco labrado en medio de un terreno rocoso, es la de la Guerra Civil Española (1936-1939) y la larga etapa postfranquista de gobierno dictatorial que se extendió por casi cuatro décadas hasta mediados de la década de 1970’s.2

Balada triste de trompeta es una coproducción franco-española rodada por la productora Tornasol con un presupuesto original de unos siete millones de euros con locaciones en Madrid, Alcoy y Alicante.

Toma el título en calidad de préstamo de una conocida canción del famoso cantante español Raphael -quien aparece durante varios minutos en un cameo de la película- muy popular en la década de 1960’s.

La película podría dividirse en tres segmentos temporales; el primero, que le serviría de “introito” o preámbulo, comienza en “media res” en 1937, el primer año de la guerra civil cuando un grupo de partisanos republicanos, en medio del sonido de la sirena de alarma que presagia un bombardeo aéreo, interrumpe la función del circo cuando un par de “clowns”, uno con maquillaje de payaso tonto y el otro de payaso triste, realizan actos malabares para los niños.

El payaso de cara triste se niega a que los ancianos y los niños sean movilizados como tropa de choque antifranquista. La negativa se debe a que, entre los niños, está su hijo Javier. La actitud antibelicista del payaso triste contrasta con la del payaso tonto (actor Santiago Segura) que destroza a machetazos a un pelotón de soldados franquistas, pero al final es atrapado y lo meten en la cárcel.

Viene entonces el segundo segmento del filme -que se extiende básicamente por las décadas de 1940’s y 1950’s- y una de las figuras protagónicas es Javier (actor Carlos Areces), el hijo del payaso triste que, de adolescente, visita a su padre mientras realiza trabajos forzados en la construcción del Valle de los Caídos, esa suerte de homenaje al inmovilismo franquista como lo fue en el pasado el Monasterio del Escorial al absolutismo de Felipe II.

En Balada… abundan las voces reales e imaginadas que dictaminan sobre futuras acciones en la conducta de los protagonistas: el padre, que se sabe condenado a realizar trabajos de galeote “Ad Majorem Dei Gloriam” del Caudillo Franco, le da un último consejo al hijo: “sé siempre payaso triste” y da como explicación que creció sin conocer a su madre y su padre morirá como reo en la cárcel.

De nuevo la voz recurrente que lo acompañará durante los próximos años, empuja a Javier a vengar la vida gris y triste que padece su padre y cumple la tarea al dinamitar la galería subterránea en la que trabaja en la construcción de una gigantesca cruz.

La explosión tiene un triple efecto: el pánico de los soldados, la muerte de su padre a manos del coronel Salcedo (actor Sancho Gracia) y la caída de este del caballo y la consecuente pérdida de un ojo al clavarse un cuchillo.

El tercer segmento transcurre en el plano contemporáneo de la década de 1970’s. Javier entra a trabajar en un circo en 1973 como payaso triste siguiendo el consejo paterno y su vida dará un nuevo vuelco al encontrarse con personajes que, como él, cargan con un pesado bagaje de frustraciones y resentimientos.

Las figuras que a partir de ahora van a quedar inexorablemente unidas a la vida de Javier son Sergio, el payaso tonto (actor Antonio de la Torre) y Natalia, la trapecista (actriz Carolina Bang).

Javier, Sergio y Natalia formarán debajo y fuera de la carpa del circo un raro trío en cuyas relaciones de atracción y rechazo abundarán, junto con el amor, una galería de sicopatías que van del sadomasoquismo al homicidio pasando por las mutilaciones del cuerpo.

También en este último segmento del filme, se pondrá de manifiesto la pericia de director de cine de Alex de la Iglesia al mezclar diversos géneros que van del humor negro al terror pasando por el llamado cinema gore.3

Y no solo se pondrá en evidencia la experiencia alcanzada en el tratamiento de los contenidos cinematográficos en una veintena de filmes sino también la maestría formal en la cual se luce en Balada… al mezclar, en la fotografía, por ejemplo, el uso del blanco y el negro en las tomas “retro” del pasado con el empleo del color en las situaciones contemporáneas.4

La caracterización sicológica del trío nos llevará al conocimiento de extremos insospechados en la conducta humana. Javier, el payaso triste y Sergio, el payaso tonto o ridículamente cómico, se pelearán a muerte por el amor de Natalia, la trapecista que aparece en el filme con una aureola de “glamour” colgada del trapecio del cual desciende lentamente envuelta en una larga banda de tela azul.

Javier, el payaso triste, le declara amor a su manera, hecha de sinsabores y de incertidumbres en la vida.

-Yo soy un payaso triste -le dice-. Yo no soy divertido.

Y Natalia, también con una vida partida en dos, le responde:

-Nadie quiere ser gracioso. Tienes que creerme -le asegura-. Yo te amo, payaso triste.

Natalia es un verdadero ejemplo de sicopatología sexual digno de estudio por Freud o Kraft-Ebing. Se queja y reniega con lágrimas de la relación amorosa aberrante de “garrote y zanahoria” que sostiene con Sergio, el payaso tonto que tras beber cada noche regresa al carromato de circo donde habita y la golpea violentamente, pero tras una breve separación de horas o de días, vuelve a sus brazos y la ama y sodomiza con igual violencia a la que pone en los golpes que horas o días antes le prodigara por todo el cuerpo.

El personaje de Sergio, el payaso tonto es uno de los más sólidamente construidos dentro de la narrativa del filme. Es, lo que se dice, “un malo de nacimiento” con una manifiesta “doble personalidad”. Delante de los chicos que asisten a diario como público al circo es un ser lleno de ternura que hace reír a los muchachos con sus payasadas. Pero una vez que se apagan las luces del circo, se transforma en un borracho y en una bestia humana que golpea y viola a Natalia, la trapecista.

Sergio y Javier, por su parte, protagonizarán un duelo a muerte entre payasos cuyos roles se intercambian en el desarrollo episódico de quedarse con Natalia, la manzana de la discordia que llevara a Javier, en un momento de locura, tras ser testigo oculto de la violencia con la que Sergio golpea y sodomiza a Natalia, a desfigurar a tajos el rostro de Sergio con un garfio.5

Los raptos de locura junto a las voces recurrentes que determinan las conductas de los personajes son comunes a lo largo del filme y no estamos lejos de la verdad si aseguramos que el “leit motif” que rige las conductas de los tres principales protagonistas de Balada… es la enajenación, total y llena de absurdos.

Tras desfigurar el rostro de Sergio, el payaso tonto, Javier, el payaso triste escapa por el bosque y es atrapado por el asesino de su padre, el inefable coronel Salcedo (actor Sancho Gracia) quien, inverosímilmente -otra muestra de aberrante enajenación-, lo utiliza como perro perdiguero en una partida de caza a cielo abierto en la cual participa, nada más y nada menos que el Caudillo Franco (actor Juan Viadas).

Otro nuevo rapto de locura -quizás uno de los más altos escalones dentro de la espiral de la enajenación que es el filme-, se produce cuando Sergio logra escapar del coronel Salcedo, armado de una ametralladora y vestido con un inusual atuendo de traje de torero y gorro de sacerdote.6

Para que nadie lo reconozca, además del estrafalario vestuario, realiza una de las más disparatadas y alucinantes secuencias “gore” del filme al rosearse el rostro con sosa cáustica. La cara le queda cubierta de porosidades como si fueran los cráteres de la luna; inconforme con el resultado obtenido, en un nuevo rapto de locura, se “plancha al vapor” las mejillas y los labios y le queda en la frente una enorme cicatriz en forma de media luna.

En las secuencias que siguen se produce la simbiosis de las voces recurrentes que le dictan el destino con los raptos de locura que lo impelen a aceptar el destino como un “fatum”: Javier, el payaso triste, se transformará en el payaso vengador y se echará a las calles a aterrorizar a todo el que se le ponga delante vestido mitad de torero y mitad de sacerdote y con una ametralladora en las manos.

Ahora en el rol de payaso vengador, Javier de nuevo, ametralladora en mano, sigue la voz de ultratumba de su padre que le repite: “el humor es para los débiles. Si no se ríen, acojónalos”.

Se produce entonces otro memorable momento de clímax en Balada… el enfrentamiento en medio de la calle de Sergio, el payaso tonto y Javier, el payaso triste, devenido vengador. Y de nuevo la maestría de Alex de la Iglesia se hace sentir en la resolución dramática del conflicto entre ambos payasos. Cuando parece inevitable que uno de los dos morirá en el duelo que se avecina, ocurre un hecho inesperado por partida doble: en la pantalla se inserta como secuencia documental y clips las fotos de un atentado con explosivos ocurrido en el centro de Madrid en 1973 mientras que en la realidad de los años 1970’s ocurre el atentado con explosivos realizado por un comando de ETA que segó la vida del almirante Luis Carrero Blanco.7

Ambos payasos al imaginarse implicados como testigos y posiblemente encausados equivocadamente como gestores del atentado, se dan a la fuga y el duelo se pospone y se traslada de lugar, de la céntrica calle de Madrid en la que ocurrió la explosión al Valle de los Caídos -el gran ícono escultórico del franquismo- que tiene como referente más visible una gigantesca cruz.8

El final -que recuerda mucho al de Alfred Hitchcock en Intriga Internacional– ocurre en los interiores del laberinto de subterráneos del Valle de los Caídos y en el exterior, donde está enclavada la enorme cruz que preside las diferentes construcciones del Valle de los Caídos.

Del trío, la figura más perjudicada es la de Natalia, quien muere al precipitarse al vacío enrollada en una cinta como la que viéramos en su primera aparición, descendiendo de lo alto de un trapecio.

La policía llega al lugar y se lleva a los sobrevivientes, el par de payasos con los rostros desfigurados que más que hacer reír como en la frase (“Ridi, Pagliaccio”) de la ópera de Ruggero Leoncavallo con sus caras desfiguradas y pintarrajeadas, parecen marionetas salidas de un guignol macabro.

Al verse encerrados en el coche policial, uno frente a otro, se miran detenidamente. Javier, el payaso triste se echa a llorar y Sergio, el payaso tonto también se echa a llorar y ambos, con su desconsolada acción, reafirman la línea final de la ópera “Pagliacci” de Roncavallo:

La commedia e’ finita.

 

Resumen

Cabría entonces como epílogo mezclar los argumentos que se han reiterado a lo largo del análisis: la conmoción social que provocó la guerra civil española (1936-1939), el largo período dictatorial franquista (1939-1975), la dilatada construcción del Valle de los Caídos (1940-1958) que encierra una porción representativa del número de muertos de los bandos republicano y franquista y que fue construido con mano de obra semiesclava por parte de prisioneros políticos republicanos, el atentado al jefe de gobierno Luis Carrero Blanco en 1973, la muerte de Franco y el advenimiento de la democracia a mediados de 1970’s, la ley de memoria histórica del consejo de ministros del gobierno socialista de Rodríguez-Zapatero el 28 de julio de 2006, la filmación por Alex de la Iglesia en 2010 de Balada triste de trompeta con locaciones en Valle de los Caídos  y la polémica por la exhumación y el traslado de los restos de Franco (2019) en época del gobierno socialista de Pedro Sánchez.

¿Vale o no repetir a estas alturas la pregunta que adjuntamos al principio del artículo?

¿Cuánto tiempo necesita una nación para que cicatricen definitivamente las heridas motivadas por las guerras y las revoluciones?

Si intentáramos responder empleando a España como ejemplo, la respuesta, sin dudas, sería: más de medio siglo transcurrido, no es aún tiempo suficiente…