Pablo Picasso comenzó a escribir en 1935. El punto de partida de este nuevo enfoque en su carrera coincide con una devastadora crisis matrimonial y la posibilidad de un divorcio que podría haber tenido terribles consecuencias económicas para él. Esto condujo a un abrupto descenso en su producción pictórica. La poesía se convirtió desde ese momento en una forma alternativa de expresión1.  Pablo siempre había estado interesado en la creación literaria. Ya desde 1893, cuando apenas tenía 12 años, había comenzado a escribir y diseñar un periódico manuscrito al que había dado el nombre de Azul y Blanco2. El año siguiente comenzará un segundo periódico llamado La Coruña, ilustrado con retratos y caricaturas, y firmado ‘P. Ruiz.’ Lo había dedicado a su tío Salvador que era una figura crucial en la familia y el primer mecenas en aquellos primeros pasos en el mundo del arte3. En 1901, durante su breve estancia en Madrid, Picasso había coeditado una nueva revista de arte y literatura llamada Arte Joven con un conocido de Els Quatre Gats, el escritor catalán Francisco de Asís Soler (1880-1903). Además de coeditor, tenía las funciones de crítico de arte e ilustrador4.

No obstante, si queremos hallar en el malagueño una implicación aún más profunda en la expresión verbal, debemos adelantarnos ya a su período cubista. Marie-Laura Bernadac apunta que Picasso era “consciente de la ambivalencia del lenguaje, la ambivalencia de las palabras … Siempre jugó con el doble sentido … Los papiers collés [pudieran considerarse] ‘proverbios’; esto es, expresiones que reemplazan al verbo ‘pintar’ … Toda su vida estuvo obsesionado con la relación entre pintura y escritura, … con la confrontación entre palabra e imagen5.” La conexión entre sus escritos y sus obra plástica ha sido investigada asimismo por Cowling (2002), quien escribe: “Una simple mirada a los manuscrito revela que prestaba atención a la apariencia y la distribución de elementos en la página, disfrutando del impacto dramático de tales cosas como las variaciones de tamaño y estilo de la grafía, los cambios en el flujo de la tinta o la anchura del trazo (o el color cuando utilizaba lápices de colores), el contraste entre letras, números, líneas divisorias y aquellas marcas especiales de puntuación que prefería utilizar, los diferentes modos de tachar con extensos borrones de tinta, etc. La caligrafía varía en gran medida y tiene a veces un aspecto ornado produciendo un efecto hermoso y sobrecogedor.”6

Ahora bien, admitir que los poemas del pintor son hasta cierto punto composiciones visuales no supone que éstos no puedan analizarse desde un punto de vista predominantemente lingüístico. De hecho, el método que el español utilizaba en sus escritos es esencialmente de naturaleza sintáctica, aunque la manera en que dispone de los constituyentes del poema pudiera derivarse de las lecciones aprendidas durante su involucración con el collage cubista. Propongo que la manera en que Picasso combina las palabras en el proceso de escritura/lectura de sus poemas depende crucialmente de la distribución espacial de los versos en la página. A Louis Parrot le había comentado: “¿Poemas? … Cuando empecé a escribirlos, quería prepararme una paleta de palabras, como si estuviera tratando con colores. Todas estas palabras fueron sopesadas, filtradas y evaluadas cuidadosamente.” Las frases que las incluyen se conectan entre ellas en relaciones fluctuantes y reversibles, dejadas intencionadamente tentativas y ambiguas, dispuestas a potenciales eliminaciones o añadiduras mientras el poema va pasando por diferentes fases de revisión, al igual que los papeles se habían colocado precariamente sobre el fondo en el collage cubista, abiertos a la posibilidad de que fueras recolocados o eliminados más tarde. Es más, como era el caso con los papier collés, las unidades léxicas no pierden su presencia física al entrar en el campo de significación verbal; sino que son igualmente válidas como elementos materiales, ofreciendo tonalidad y ritmo a los versos del poema, de igual forma que el color y la textura de los papeles pegados habían hecho en la composición cubista. Muy pocos de los versos permanecen en su primer estado. Al igual que con sus obras gráficas, los poemas de Picasso revelan una continua búsqueda, a través del lenguaje, de aquello que no puede revelarse de ninguna otra forma.

La paradoja del papier collé cubista imponía una realidad en imágenes abstraída del objeto real. Pero ésta era una realidad más bien elaborada, una concepción, y no siempre una percepción. Pero a pesar de ello, una realidad, al fin y al cabo. Bois (1987) sugiere que Picasso jugó con el reconocimiento del “valor del signo mínimo.” Partiendo de una concienciación de que un mero puñado de signos, “ninguno refiriéndose unívocamente a un referente,” tenía el potencial de proveer múltiples significaciones, se sirvió en sus cuadros de la alusión representacional, quizás más parecida a la homeopatía que a la mímesis o el constructivismo, ya que la relación entre signo y referente siempre fue flexible y se basaba en rasgos mínimos. Algo similar podría decirse de los poemas picassianos

Como han apuntado Rothenberg y Joris (2001), su “escritura nomádica,”7 aunque “anclada en las manipulaciones sintácticas y gramaticales” a las que está sujeta cualquier lengua, persigue liberar ésta de aquellas restricciones convencionales. La escritura de Picasso es nomádica en términos de su libre fluir, sin trabas resultantes de los efectos sedativos de la gramática normativa8. En esta libertad adquirida, su lenguaje es capaz de transubstanciar la realidad en “algo más real que lo real.” Como señala Jaris, “Picasso es de los poetas que más radicalmente practican la eliminación de las marcas de puntuación durante esta época. Esto da a sus poemas la sensación de un campo completamente abierto, un espacio continuado y sin interrupciones o bloqueos, a través del cual uno puede desplazarse sin impedimento alguno, con total libertad para escoger ciertos puntos de descanso, para crear un ritmo de lectura propio – una dérive estimulante y liberadora, vertiginosa y asombrosa.”9

Una característica de la poesía de Picasso que ya se ha mencionado es el gran número de versiones de un determinado poema que han salido a la luz. No es nada extraño que un poeta revise sus versos. Pero lo que es peculiar en el caso de Picasso es que él intencionadamente guardara todos sus manuscritos e insistía en que se publicaran tal cual en algún momento. Sabartés hace referencia a un proyecto de libro que Pablo había contemplado en 1938 con vistas a publicarlo en la reconocida imprenta de Roger Lacourière. Por desgracia, el libro que tenía en mente—en su mayoría una larga serie de grabados que reproducirían sus escritos con todas las anotaciones en los márgenes añadidos a cada página—, y que el marchante Ambroise Vollard quería haber publicado, jamás fue completado.10

En el contexto de la preparación de los manuscritos para su publicación, Jaume Sabartés advirtió que “examinándolo con cuidado, el texto … es el equivalente literario de una pintura, un dibujo, o una escultura picassiana … Ciertas secciones de sus escritos nos recuerdan a una telaraña de expresiones entretejidas con el hilo se la ilusión, una red para atrapar intenciones malvadas. En tales casos, me pierdo en el ritmo y sigo adelante, convencido de que no merezco la concesión de la gracia debida si mis recuerdos no vibran en harmonía con los suyos; si los pétalos de mi comprensión no se abren a tiempo para recoger tal locura delirante.”11

La escritura picassiana está perpetuamente en proceso, en constante evolución. Las muchas alteraciones que hace del poema a veces adoptan la forma de adjuntos, en ocasiones realzados con elementos gráficos tales como barras, flechas, globos con añadidos, borrones, etc. A lo largo de su carrera de escritor, dependerá de procesos de revisión, eliminación, adición y acumulación. Sus creaciones se elaboran mediante sistemáticas reescrituras y repeticiones. Este método podría de hecho estar ligado a su concepción de la creatividad en general, que para él es algo siempre en evolución, siempre transformándose. Se podría decir que la discontinuidad y la ruptura son los rasgos que mejor caracterizan la obra picassiana, tanto en el área de las artes visuales como en el campo de la literatura.

Los bloques de texto—carentes de puntuación convencional—que encontramos en sus poemas—surgiendo en el momento en que lo hacen, forman parte de una tendencia a explorar lo que Bernadac llama el “nuevo ‘material plástico’ [del lenguaje] … cortando, pulverizando, modelando esta ‘arcilla verbal,’ variando combinaciones de frases, combinando palabras, tanto por su contraste y similitud fónicas, como por un sistema metafórico audaz, la aparente absurdidad del cual se corresponde de hecho con una lógica interna y personal … Una escritura sin ley, ignorando la sintaxis y la racionalidad, pero siguiendo la incesante serie de imágenes y sensaciones que pasan por su cabeza.”12

Como ilustración se incluye el siguiente poema escrito el 21 de octubre, 1935:

Que el silencio (1)

21 octubre XXXV

[_CP que el silencio₁ roa las florecitas₁ en el vasito₁
puesto encima del triángulo [_CP que abriga las cebollas_1/2 la vela y
las manzanas₂ hechas de hilos de hierro en el rincón de la cocina_2/3 [_CP donde
la cafetera₃ con el cuello₃ levantado hacia el techo se quedó
muda de gritar_3/4 tanto [_CP de no poder soportar las ofensas₄
[_CP que el gas inflige₄ a su frescura [_CP que el recuerdo_4/5
de su origen llora₅ y araña₅ en la pared
la mijita de sol₅ [_CP que pasa sus dedos_5/6 y acaricia₆
la frente_6/7 [_CP que ya está bien [_CP que
el tiempo₈ [_CP que remoja₈ su cuerpo₇ saleroso
en el grifo_8/9 [_CP que se desangra_7/8/9 gota a
gota₉ y no tiene conciencia_9/10 de la hora_10/11 [_CP que se
mueve dentro de la cáscara azul de su
destino₁₁ [_CP que ardiendo en el fondo de tantos hechos_11/12 [_CP que
fríen pegan fuego a tantas cosas ya puestas
de lado y envueltas en los papeles
leídos₁₂ y releídos de las cuentas_12/13 [_CP que hicieron los
collares₁₃ y las esposas₁₃ [_CP que lo ataron_13/14 el
palo mayor_14/15 de su barco₁₅ perdido sin escollos
ni olas_15/16 casi sobre o suspendido [_DP el mar₁₆
viendo_15/16 a dos dedos y [_VP no pudiendo hacer [_CP que
se cambie de sitio con el cielo_16/17 con su
navaja corta el hilo [_CP que ata las ideas [_CP que
se hace la luz₁₇ [_CP cuando hace la
limpieza₁₇ de cada objeto y los cambia₁₇ de cara_17/18
y hace paloma al plato_18/19 y perdiz al frutero₁₉
y hoja de parra al queso y espada a la
cuchara₁₉ y lánguido deseo de amor a la taza_19/20 [_CP donde
el terrón de azúcar₂₀ se desmorona_20/21 del beso₂₁ del moreno
[_QP cada cosa en su sitio [_DP la mano al cuello₂₁
aprieta la congoja [_CP que hace brotar de su boca_22/23
la flor de la lengua₂₃ [_CP que hace cocer en el puchero₂₃
los regalos_23/24 atados con cintas₂₄ de todos
los colores rojas [_CP que atan₂₄ plumas de
serpiente amarilla verdes [_CP que atan₂₄ cerdas de
pavo rosas [_CP que atan₂₄ rosas y lilas [_CP que atan₂₄
cardos negras [_CP que atan₂₄ cuerdas de guitarra
y amarillas [_CP que atan₂₄ carros de mudanza₂₅
rellenos de recuerdos₂₅ y cintas₂₄ blancas [_CP que atan₂₄ mis labios₂₆ ]

[_CP para que nunca más me digas otra
cosa [_CP que cuanto yo la quiero₂₆ [_CP que
ahora [_CP que duerme₂₇ y no veo₂₇ más
[_CP que su miel desde lejos a través de
los cuartos [_CP que nos separan pobre
de mí [_CP que escribo₂₇  ] …]

Una de las cosas que uno descubre al repasar los versos del poema es la persistencia de conectores sintácticos tales como “que”, “y” o “de” que pierden el efecto causal o subordinador que tienen en las construcciones gramaticales convencionales para ser transformados por Picasso en verdaderos aceleradores, permitiendo de esa forma que el lector conecte un objeto con el siguiente, en múltiples ramificaciones. Como mencionan Rothenberg y Joris (2001), “el paso es rápido, violento, propulsándose y retorciéndose de una imagen a otra, sin preocuparse de la puntuación, a menudo amenazando la sintaxis, expresivo de una forma de escritura/lenguaje que jamás había intentado antes.”13 La acentuada frecuencia de estos elementos inmediatamente desplaza el uso común que se hace de ellos cuando aparecen por si mismos, funcionando como divisores, creadores de diferenciaciones dialécticas u ontológicas entre dos términos o generadores de todo tipo de dualismos. En contraste, los múltiples conectores funcionan aquí vectorialmente, señalando espacios nomádicos fuera y más allá de esos términos, más que marcando relaciones univocas entre los términos que alinean. Según Deleuze: “No se trata sólo de una relación o de una conjunción específicas, es aquello que conecta todas estas, lo que hace que aquellas se disparen hacia fuera de sus propios términos y fuera del conjunto de esos términos, y fuera de todo aquello que pudiera denominarse el Ser.”14 “De” puede, a primera vista, parecer un tipo diferente de conector, ya que gramaticalmente se categoriza como preposición. Sin embargo, cuando se disponen es múltiples concatenaciones, estas preposiciones muestran una clara función rizomática, “enlazando una altamente heterogénea serie de términos,” conectando cada una de las operaciones simples y dobles del genitivo, y “forzando al lector a abandonar eventualmente una lectura causal/gramática.”15 Este abandono de cualquier intento por localizar las unidades semánticas específicas de las que supuestamente se derivan un determinado termino, lleva al lector a experimentar la interminable cadena de derivaciones como un impulso hacia adelante en la ya mencionada dérive.

La presencia de numerosas conjunciones es sintomática de un rasgo muy importante en la poesía de Picasso. Cuando se analiza, notamos que el poema en su totalidad consiste en una simple oración principal que aparece al final (la interjección “pobre de mí”) con múltiples clausulas adjuntas, muchas de las cuales van introducidas por la conjunción “que” y que sirven para modificar la oración principal ofreciendo información circunstancial sobre tiempo, lugar, manera, causalidad, finalidad, etc., de aquella.

En la teoría sintáctica actual, los adjuntos son modificadores que se unen a nivel superior en la oración y proveen información circunstancial pertinente al núcleo de la frase y su relación con el complemento y especificador. En contraste a los complementos y especificadores, los adjuntos son constituyentes pueden ocurrir en iteración, y su relación con el núcleo de la frase suele ser ambigua. En el caso de Picasso, vemos que las diferentes frases adjuntas interactúan con los otros constituyentes del poema en cadenas de confrontaciones metafóricas que se indican mediante coindexación. Los adjuntos quedan intencionadamente indiferenciados (a menudo colocados a diferentes niveles, o en los márgenes, etc.), como si fueran notas a pie de página a modo de “ideas posteriores” añadidas al texto ya validado. De hecho, es a veces una ardua tarea para el editor de estos poemas decidir exactamente donde incorporar el texto añadido, ya que el autor ha dejado este detalle intencionadamente ambiguo. El lector, por su parte, tiene completa libertad de escoger si seguir las inserciones sugeridas o continuar con el texto original, ignorando los añadidos posteriores.

La “copia limpia” que su amigo André Breton publicó a finales de 1935 en un número espacial de Cahiers d’art debió sufrir una importante transformación antes de ir a imprenta. Transcribiendo el espacio polidireccional del manuscrito, que ofrecía una lectura visual multicéntrica en un texto lineal monodireccional que conduce a una lectura equívoca, Breton fija el poema artificialmente en el tiempo y el espacio. Ahora bien, incluso la transcripción linealizada no puede por más que revelar una falta de linealidad en el sentido y lo fragmentario de la estructura sintáctica. De hecho, como Rothenberg y Joris (2001) mencionan, Breton era consciente de que “el proceso actual de los poemas no era lineal – moviéndose en la misma dirección – sino que más bien los textos escritos – manuscritos – funcionaban de forma circular o de otra forma, como palimpsestos, se proyectaban en todas las direcciones.”16 Si seguimos las múltiples ramificaciones del poema que constantemente se bifurcan y entrecruzan, la disposición del poema de izquierda a derecha y de arriba abajo no es más que un máscara de la profusión multidireccional interna. El espacio semántico y sintáctico del texto que Picasso construye es uno en el que la perspectiva se pierde perpetuamente, quedando los puntos de fuga desplazados para siempre, al igual que ocurriera en las construcciones cubistas.

Las múltiples revisiones del poema tienen un rasgo adicional. En muchos casos, las versiones posteriores suponen también la traducción del poema original de español a francés o viceversa. Así, el poema ilustrado antes fue posteriormente parafraseado al francés por el mismo autor como:

 

Que le silence (2)

(cf. OPP.35:136)

21 octobre XXXV

( I )
que le silence grignote les petites fleurs dans le petit vase
mis dessus le triangle qui abrite les oignons la bougie et
les pommes de fil de fer dans le coin de la cuisine où
la cafetière avec le col levé vers le plafond devint
muette de tant crier de ne pouvoir supporter les offenses
que le gaz inflige à sa fraîcheur que le souvenir
de son origine pleure et griffe dans le mur
la miette de soleil qui passe ses doigts et caresse
le front que bien ### est déjà que
le temps qui mouille son corps plein de sel
dans le robinet qui perd tout son sang goutte à
goutte et n’ a conscience de l’heure qui se ###
remue de dans de la coquille bleue de son
destin que brûlant au fond de tant de faits qui
frient mettent le feu à tant de choses déjà mises
de côté et enveloppées dans les papiers déjà
lus et relus de ses comptes que firent les
colliers et les menottes qui l’attachèrent au
grand mât de son vaisseau₁₅ perdu sans écueils
et sin vagues [_PP dans les nuages ] presque sur [_DP la mer₁₆ ou plutôt ] suspendu @@@
la₁₆ voyant₁₅ à deux doigts et ne pouvant faire que
change de place avec le ciel avec son
couteau coupe le fil qui attache les idées que
se fait la lumière quand elle fait le
nettoyage de chaque objet et le change de figure
et fait colombe le plat et perdrix le compotier
et feuille de vigne le fromage et épée la
cuillère et languide désir d’amour à la tasse où
le morceau de sucre fond du baiser du brun
chaque chose à sa place la main à la gorge
presse l’angoisse qui [_VP fait ] bourgeonner de sa bouche
la langue qui fait cuire dans le pot au feu
les cadeaux attachés avec des rubans de toutes
les couleurs rouges qui attachent plumes de
serpent jaune verts qui attachent soies de

***

21 Octobre XXXV (cf. OPP.35:137)

( II )
dindon roses qu’attachent roses et lilas qu’attachent
chardons et noirs qu’attachent cordes de guitare
et jaunes qu’attachent voitures de déménagement
farcies de souvenirs et rubans blancs qu’attachent
mes lèvres pour que jamais plus ils ne disent
autre chose que combien je l’aime que
maintenant qu’elle dort et [_CP que ] ne vois
que son miel de loin à travers les
chambres qui nous séparent pauvre que
suis qu’écris

En la versión francesa se observan algunas alteraciones del original. Los tres borrones (identificados con ###) irrumpen en las frases “que bien est déjà”, “heure qui se remue” y después de “suspendu.” El caso más interesante es el último ya que indica una duda en la interpretación por parte del poeta. En francés, el gerundio “voyant” podría en un principio coindexarse con “vaisseau” o “mer” como en el poema en español, pero la presencia del borrón sugiere un bloqueo en coindexación “directa”, llevando por ello al lector a preferir enlazar “mer” exclusivamente con “la.” Por ello podríamos argumentar que elementos gráficos como los borrones tienen un papel decisivo en el proceso creativo. De igual forma, las inserciones flotantes que encontramos en la versión francesa (representados arriba con corchetes) sirven también para enfatizar la cadena de palabras existentes: “dans les nuages” extiende el concepto introducido por “suspendu.” La inserción adyacente “la mer ou plutôt” pudiera asimismo interpretarse como una extensión del original “la mer” al añadir el interrogativo “ou plutôt” que sitúa “la mer” en oposición a “les nuages.”  La gran mayoría de estas inserciones son, de nuevo, clausulas adjuntivas, y sirven para modificar el contenido de las unidades léxicas precedentes. Así “dans les nuages,” por ejemplo, provee la localización de “vaisseau.”

Una versión posterior, también en francés, data de ese mismo día y contiene más añadidos y eliminaciones:

 

Que le silence (3)

(cf. OPP.35:138)

21 octobre XXXV

( I )
que le silence [_CP si c’est possible à l’heure que marque l’horloge ] grignote [_DP les ayant endormies d’avance pour ne pas leur faire souffrir le moindre mal ] les petites fleurs [_CP qui sont ] dans le plus petit vase
mis dessus le triangle qui abrite
les oignons la bougie et les oranges en fil de
fer [_CP et mille autres secrets ] dans ce coin de la cuisine — où la
bouillotte ### le col levé ### ### ### [_CP et bouche ouverte toute tremblante ] — resta muette de
tant crier ### ### ### — [_PP dans ] l’impossibilité de
supporter [_AP plus longtemps ] l’offense que le gaz inflige
à sa fraîcheur et que le souvenir de
son origine pleure et griffe
dans le mur la miette de soleil
qui passe ses doigts [_CP qui montrent la sortie ] et caresse l’affront
[_AP tombé par terre à terre ] ### bien est déjà que le
temps ### mouille son corps ### ### ###
— si salé de sa sagesse — [_CP et ] que
XXX le robinet ### perde tout son sang —
goutte à goutte — et n’aie conscience
de l’heure qui ### remue ### dans la
coquille bleue de son destin —
que brûlant au fond de tant de faits qui
frient — [_CP et ] mettent le feu à tant
de choses déjà mises de côté —
### enveloppées dans les papiers
déjà si lus et si relus — des ### comptes ### ###
[_CP que sonnèrent les cloches ] aux colliers [_PP aux chaînes ] et aux
menottes — qui l’attachèrent
au grand mât de son vaisseau
— perdu sans [_DP les nécessaires ] recueils et sans [ les ]

***

21 octobre XXXV (cf. OPP.35:058)

( II )
coups [_CP si peu ressemblants à l’original modèle ] ### ### des vagues — [_AP accroché ] [ aux ] ### ### nuages
— touchant presque [_PP du bout du pied de son sourire ] ### la mer — ### plutôt
suspendu [_CP plus par son regard que par son poing à l’éclair ] — la voyant à deux
signes du doigt et — ne pouvant la faire ###
changer de place avec le ciel [_AP brisé en cent morceaux et vraiment pas raccommodable ] —
avec son couteau coupe le fil
qui attache [_PP sans aucun respect ] les idées que se
fait la lumière — quand
elle fait le nettoyage de chaque
objet [_AP bien manufacturé par son immaculée conception des choses ] — ### ### change ### leur
figure [_PP de cire ] — et fait colombe
l’assiette — et perdrix
le compotier — et feuille
de vigne le fromage —
et épée la cuiller —
et languide désir d’amour
### la tasse — où le morceau
de sucre fond [_PP de bonheur ] — au baiser
du [ pirate ] brun — et chaque chose se remet
à sa place — la main à

***

21 octobre XXXV (cf. OPP.35:139)

( III )
la gorge — presse l’angoisse qui
fait bourgeonner de sa bouche une
langue — qui fait [_NP cuire ]
[ sans vergogne ] [ dans ] le pot au feu — les cadeaux —
attachés avec des rubans de toutes
les couleurs — rouges qui attachent
plumes de serpent jaune — verts
qui attachent [ des ] soies [ de ] dindon — roses
qui attachent roses — [_NP rubans ] ### lilas
qui attachent des chardons — et —
noirs qui attachent cordes de
guitares — et jaunes qui attachent
voitures de déménagement farcies
de souvenirs — et rubans blancs
qui attachent mes lèvres pour
que jamais plus ils ne disent
autre chose que [_VP dire ] combien
je l’aime — ### maintenant
qu’elle dort — et que je ne vois
autre chose de loin que
son miel — à travers les

***

21 Octobre XXXV (cf. OPP.35:140)

( IV )
portes de cristal des
chambres qui nous séparent
— [_CP et que ] pauvre que
suis — ### j’écris —

Cuando uno analiza la posición de los constituyentes sintácticos entre corchetes en el poema, uno nota que aquellos de nuevo, en su mayoría, se corresponden con adjuntos. Así en el primer verso “silence” va modificado por la frase adjuntiva “si c’est possible à l’heure que marque l’horloge” o “les ayant endormies d’avance pour ne pas leur faire souffrir le moindre mal” modifies “grignote”, etc. Es interesante destacar que las alteraciones léxicas que no están marcadas por elementos gráficos (indicadas en negrillas), como es el caso de “oranges en” o “bouillotte” no pueden interpretarse como adjuntos, y al parecer fueron insertadas siguiendo un método menos precario.

Una cosa interesante de esta versión es que Picasso ha añadido barras en múltiples lugares para indicar algún tipo de segmentación del texto. Su uso de estas barras en diferentes etapas del proceso de escritura es bastante ilustrativo. Algunas se insertan en las primeras fases y ocupan, visualmente, un importante lugar en el manuscrito; otras son mucho más pequeñas y se añaden en el manuscrito en la fase de revisión final. Estas barras, utilizadas frecuentemente por correctores para indicar la eliminación de una palabra u oración, se convierten en el caso de Picasso en un indicador de puntuación, una forma particular de espaciamiento que sugiere pausas y silencios cuando uno lee el poema en voz alta. Con ello convierte un signo tipográfico en un elemento fonético, con lo que disipa la división entre arte y literatura.17 En otros casos marcan una segmentación potencial en subsiguientes distribuciones del texto, aunque esto no se da de forma sistemática, lo cual hace que su uso sea aun más curioso. Ese es el caso, por ejemplo, con el poema del 7 de diciembre de 1935 escrito en cuatro diferentes fases. La cuarta versión toma en consideración las barras indicadas en el segundo estado, interpretando algunos de ellos como “salto de línea.” Por último, y más importante, las barras sirven para marcar una separación sintáctica entre los diferentes adjuntos que conforman el poema.

Curiosamente, el estado final del poema elimina esas barras, ignorando asimismo las segmentaciones en verso que la versión anterior había implementado. De modo que podría asumirse que las barras asisten tanto en el proceso de lectura como en el de escritura, pero quedan ocultas al proceder el poeta en su elaboración a una nueva versión, que puede a su vez introducir saltos de líneas propias. La carencia de las barras divisorias no hace sino aumentar la ambigüedad del texto, dejando que los adjuntos se subdividan de múltiples maneras simultáneamente.

 

Que le silence (4)

(cf. OPP.35:134)

Paris 21 octobre XXXV

( I )
que le silence si c’est possible à l’heure que marque l’horloge
grignote les ayant endormies d’avance pour ne pas leur
faire [ souffrir ] le moindre mal les petites fleurs qui sont dans
le plus petit vase mis dessus le triangle qui
abrite les oignons la bougie et les oranges en fil
de fer [ et mille autres secrets ] dans ce coin de la cuisine où la bouillotte
le col levé [ et bouche ouverte ] toute tremblante resta muette de tant
crier dans l’impossibilité de supporter plus longtemps
l’offense que le gaz inflige à sa fraîcheur et que le
souvenir de son origine pleure et griffe dans le mur
la miette de soleil qui passe ses doigts qui montrent la sortie
et caresse l’affront tombé par terre à terre bien est
déjà que le temps mouille son corps si salé de sa sagesse et
que le robinet perde tout son sang goutte à goutte et
n’aie conscience de l’heure qui remue dans la
coquille bleue de son destin que brûlant au fond
de tant de faits qui frient et mettent le feu
à tant de choses déjà mises de côté enveloppées
dans les papiers déjà si lus et si relus des comptes
que sonnèrent les cloches aux colliers aux chaînes et
aux menottes qui l’attachèrent au grand mât de son vaisseau
perdu dans les nécessaires recueils et sans les coups
si peu ressemblants à l’original modèle , des vagues
accroché aux nuages touchant presque du [ bout ] du pied de
son sourire la mer plutôt suspendu [ plus ] par son
regard que par son poing à l’éclair
la voyant à deux signes du doigt et ne pouvant la faire
changer de place avec le ciel brisé en cent morceaux
[ et vraiment pas raccommodable ] avec son couteau coupe le fil qui attache sans
aucun respect les idées que se fait la lumière quand
elle fait le nettoyage de chaque objet bien manufacturé
par son immaculée conception des choses change leur figure
de cire et fait colombe l’assiette et perdrix le compotier et
feuille de vigne le fromage et épée la cuiller et languide
désir d’amour la tasse où le morceau de sucre fond [ de bonheur au ]
baiser du [ pirate brun ] et chaque chose se remet à sa place la main
à la gorge presse l’angoisse qui fait bourgeonner [ de ] sa bouche
une langue qui fait cuire sans vergogne dans le pot au feu les

***

( II ) 21 Octobre XXXV (cf. OPP.35:059)

cadeaux attachés avec des rubans de toutes les couleurs
rouges qui attachent plumes de serpent jaune verts qui attachent
des soies de dindon roses qui attachent roses rubans lilas qui
attachent des chardons et noirs qui attachent cordes de
guitares et jaunes qui attachent voitures de déménagement
farcies de souvenirs et rubans blancs qui
attachent mes lèvres pour que jamais plus ils ne
disent autre chose que dire combien je l’aime
maintenant qu’elle dort et que je ne vois
autre chose de loin que son miel à travers
les portes de cristal des chambres qui nous séparent et
que pauvre que suis j’écris

Si los añadidos y revisiones de un poema son representados frecuentemente por elementos gráficos, en unos pocos casos se indican igualmente a través del uso de color. Así en el poema del 10 de octubre de 1936, el color juega el papel de clave visual para distinguir las palabras añadidas del estado previo del texto del 3 de octubre. Las nuevas oraciones llevan subrayados en azul, mientras que las del texto-matriz están resaltadas con subrayado naranja. Esta escrupulosa y meticulosa distinción ciertamente facilita la copia y las subsiguientes transcripciones mecanográficas. Pero también permiten lo que Picasso busca sobre todo, tanto en la pintura como en la escritura, mostrar todas las fases de la creación, indicando la ruta que ha tomado su pensamiento.18 De igual forma que lo que hemos apuntado sobre las frases y palabras insertadas o entre barras, las hileras contiguas de palabras seleccionadas del poema-matriz y utilizadas para la versión subsiguiente pueden ser interpretadas como constituyentes adjuntivos. Así “misérable peau de chagrin”, “serrant le corps déchiré de l’amour”, “qui saigne si à l’étroit”, etc., pueden entenderse como adjuntos “flotantes” que pueden recombinarse posteriormente en un nuevo poema, como si estuviéramos tratando con uno de los trozos de papel en los papier collés cubistas.

 

chair en décomposition

10 octobre XXXVI (cf. OPP.36:138)

( I )
chair en décomposition dans sa misérable peau de chagrin accordéon
serrant le corps déchiré de l’amour filant à toute allure la laine
qui saigne si à l’étroit désespérée dans la couronne d’épines de son
nid de ronces au son du tambourin réveillée par le misérable
souvenir laissé par les vomissements de l’odeur des jasmins
cloué au fond de son oeil portant les tables du café comme des
écharpes attachées au cou sonnant le tocsin [ sur ] toutes les glaces
reproduisant son image à toutes les gifles données aux joues de
ses cloches la faridondon des faridondelles mordant au cou
de l’arc-en-ciel le soutien-gorge de la tempête prise au piège siffle entre
les dents du peigne et tord entre ses mains le miroir qui dort sur sa poitrine
abandonné à sa chance

( II ) (cf. OPP.36:059)
lettre de l’alphabet comique piqué sur le charbon ardent bu à
la régalade main distance couleur effacée de la liste des
mortels enfonçant ses clous dans
le cuivre du salut de son front contre la pierre si la vie cuit dans
la grande salle des fêtes de l’odeur des choux à genoux dans un coin
son pot-au-feu d’espérances chante chante Carmen et toi Cléopâtre
et souris aux grands corps des pêcheurs à
la ligne assis au bord du canal sous la table ouverte
au mensonge toutes les chaises assises autour se lèvent
et vont se clouer aux murs de la salle de direction de
la jeune villa Marie-Rose en attendant que la roussette
finisse de lécher les heures qui poissent les voiles de son beau
parapluie et si le temps est clair entendre le craquement
que fait en se cassant dans ma poitrine le parfum
de la baguette de la flèche peinte sur l’éventail jeté
sur le lit du timbre d’alarme
de la panthère lumineuse de son regard à l’arôme
électrique bruit très désagréable répandant une
odeur épouvantable d’étoiles qu’on écrase
sous le talon

Los diferentes subrayados a color distinguen la cadena de palabras original de las inserciones posteriores que ocurren en posiciones alternas a lo largo del poema del 3 de octubre, el cual a su vez está compuesto a partir de dos diferentes versiones anteriores:

misérable peau de chagrin (1)

(cf. OPP.36:138)

3 octobre XXXVI

misérable peau de chagrin serrant le corps déchiré de l’amour qui saigne
si à l’étroit dans ### ### la couronne de son nid de ronces
### misérable souvenir de l’odeur des
jasmins cloué ### au fond de son oeil sonnant le tocsin
à ### toutes ses cloches mordant au cou [ de l’arc-en-ciel ] la tempête prise au
piège ### peigne miroir lettre de l’alphabet comique
régalade main ### distance couleur effacée
de la liste des mortels si la vie cuit dans la grande
salle des fêtes de l’odeur des choux son pot-au-feu d’espérances
et sourit sous la table au mensonge toutes les chaises assises autour
### ### se lèvent et vont ### se clouer
aux murs de la salle de direction en [ attendant ] que la
roussette finisse de lécher les heures qui poissent
les voiles de son beau parapluie et entendre le ###
craquement que fait en se cassant [ dans ma poitrine ] la baguette du timbre ###
### d’alarme de son regard ###
### ### à l’arôme électrique de ### étoiles qu’on écrase
sous le talon

El poema de por sí tiene una segunda versión que contiene el mismo número de palabras, aunque algunas dan falsamente la impresión de haber sido insertadas como “una reflexión tardía”, lo cual no podría haber sido el caso. Con ello, Picasso resalta el valor de esta técnica como elemento perceptual en la lectura del poema.

misérable peau de chagrin (2)

(cf. OPP.36:234)

misérable peau de chagrin serrant le corps déchiré de
l’amour [ qui saigne ] si à l’étroit dans la couronne de son nid
de ### ronces misérable souvenir de l’odeur
des jasmins cloué au fond de son oeil sonnant
le tocsin à toutes ses cloches mordant au cou
de l’arc-en-ciel la tempête prise au piège
peigne – miroir — lettre de l’alphabet — comique
— régalade — main — distance — couleur effacée
de la liste des mortels si la vie cuit dans
la grande salle des fêtes de l’odeur des choux son pot-au-feu
d’espérances et sourit sous la table au mensonge — toutes
les chaises assises autour se lèvent et vont se
clouer aux murs de la salle de direction en attendant
que la roussette finisse de lécher les heures qui poissent
les voiles de son beau parapluie et [ entendre ] ### le
craquement que fait en se cassant [ dans ma poitrine ]
[ la baguette du ] timbre d’alarme de son regard
### à l’arôme électrique d’étoiles qu’on écrase
sous le talon ###

La presencia de estos y otros componentes visuales como borrones, barras, burbujas de palabras, flechas, subrayados, etc. presenta una interesante conexión entre la obra plástica y la obra literaria picassianas. Cowling (2002) apunta que tanto sus poemas como las pinturas de esta época estaban ejecutadas en lo que ella denomina “estilo caligráfico.” Los elementos gráficos pueden llegar a ser bastante decorativos, dando al manuscrito la apariencia de una verdadera obra de arte. Como indica Cabanne (1979), “la escritura, para él, era un ejercicio tan visual como la pintura; sus palabras, sus oraciones eran verdaderas imágenes gráficas, y, utilizando lápices y tintas multicolores, jugaba con sus colores como lo hacía en un cuadro … usando barras más o menos cortas para separar sus pensamientos. Una vez le dijo a Braque … que la puntuación son el tanga que cubre las partes vergonzosas de la literatura.”19

No obstante, a pesar de su naturaleza gráfica, los poemas de Picasso tenían poco que ver con otras formas de poesía visual como los caligramas de Guillaume Apollinaire, que habían sido publicados por primera vez en Mercure de France en 1918, justo antes de la muerte del poeta de gripe. La relación del poema con las artes plásticas es evidente en la intención original del poeta francés, en 1914, de publicar un grupo de ellos bajo el título “Et moi aussi je suis peintre.” En ese caso, las palabras se distribuían en la página para crear imágenes que estaba de alguna manera relacionadas al contenido del poema. Ahora bien, la meta principal del componente visual no era controlar el proceso de la lectura. La interpretación de la imagen y el texto se servían el uno del otro, pero ninguno conducía a múltiples interpretaciones como en el caso de los elementos gráficos en Picasso.

Como ya se ha mencionado, las muchas revisiones y alteraciones a las que el español sometía sus poemas eran introducidas con frecuencia mediante adjuntos, recalcados mediante la inserción de elementos gráficos que contribuían al significado potencial de la cadena de palabras. El texto se desarrolla progresivamente, transformándose al írsele añadiendo nuevos constituyentes. Nos encontramos, por lo tanto, con un “texto múltiple,” que nos ofrece diversas lecturas conflictivas a través de las sucesivas “reescrituras” mentales. Cada lectura retrocede y avanza simultáneamente y cada vez que pensamos haber llegado al final, se nos trae de nuevo al comienzo del poema. La lectura es por lo tanto infinita. El poema jamás permanece estático. Se abre a un tiempo sin límites debido al hecho de que es posible continuar leyendo en una total circularidad.

Michaël (1998) define la poesía de Picasso como “un espacio laberíntico.” Las palabras proliferan, se atraen las unas a las otras, rompen la línea sintagmática del lenguaje y libera a las palabras de sus usuales restricciones gramaticales. El poema se hace de una frase desbordada, una especie de “hiperoración” que, al expandirse, se dobla y desdobla sobre si misma en un movimiento constante, no lineal y ondulatorio. En ese sentido su escritura puede cualificarse como un rizoma que se entreteje mientras progresa, permitiendo, en palabras de Deleuze y Guattari una “rupture asignifiante.” El término rizoma identifica un sistema que permite a sus unidades tener múltiples puntos de entrada y salida no jerárquicos. Esto es fácilmente aplicable a las creaciones literarias picassianas donde encontramos una especie de “poema-hiedra,” como la denominara su amigo y poeta Rafael Alberti. Evadiendo las estructuras jerárquicas gramaticales, su escritura laberíntica procede nomádicamente mediante relaciones paratácticas entre términos que producen concatenaciones ligadas (y simultáneamente separadas) bien a través de puras yuxtaposiciones en el espacio o a través de un juego de conectores.20

Las frases adjuntivas insertadas aparentemente al azar generan una amplia gama de interpretaciones heterogéneas que surgen como resultado de las numerosas y reversibles interconexiones entre las palabras que encabezan esas frases. Como se muestra en los ejemplos incluidos anteriormente, las frases que constituyen el poema de combinan y dejan “libres” para que el lector las interprete. La significación va dirigida en parte por la cadena de coindexaciones semánticas que se caracterizan por su inestabilidad multidireccional ya que cada uno de los términos en la cadena podría convertirse en el núcleo. Por ejemplo, en “la mijita de sol₅ [_CP que pasa sus dedos_5/6 y acaricia₆ la frente_6/7 [_CP que ya está bien [_CP que el tiempo₈ [_CP que remoja₈ su cuerpo₇ saleroso en el grifo_8/9 [_CP que se desangra_7/8/9 gota a gota₉ y no tiene conciencia_9/10 de la hora_10/11 [_CP que se mueve dentro de la cáscara azul de su destino₁₁] “se desangra” pudiera referirse a “la frente”, “el tiempo” o “el grifo”, etc. El lector es además incapaz de determinar si los sucesivos adjuntos sirven para modificar el primer elemento “la mijita de sol” o si se supone que deben modificar exclusivamente la palabra que está más próxima o más ligada en la cadena semántica, o si supuestamente deben simplemente modificarse unas a otras en grupo en una red de significación global y heterogénea.

Esta poesía heterogénea de Picasso pudiera tener sus raíces en una visión transgresiva del lenguaje similar a la que promovía uno de sus contemporáneos, el escritor y filósofo francés Georges Bataille (1897–1962). La influencia pudiera ser mutua. Éste último había escrito a finales de 1929 que “cuando Picasso pinta, la dislocación de las formas lleva a la dislocación del pensamiento.”21 En 1930 el español había ejecutado lo que michos consideran la obra maestra de ese período, La crucifixion,22 la cual, según Miller (2007), pudiera haber tenido un impacto en el concepto de Bataille del informe. La inestable ontología de esta composición, la fisura en su nominación lleva lo que el crítico identifica como una doble codificación paródica, entendida ésta como para-ode (para = “junto” y “más allá”, adyacencia y separación, similitud y diferencia). A través de ella, la pintura rompe toda posible cadena lógica o analógica que pueda conducir a una idea teológica. Los motivos presentes en el lienzo intencionadamente violan cualquier posible interpretación unificada. Es esta noción de oposición irresoluble que encontramos en el concepto de Bataille de una existencia el borde del abismo, donde dos polos opuestos se realizan simultáneamente.

Sirviéndose de la distinción de Roman Jakobson entre los ejes vertical (metáfora) y horizontal (metonimía), Lechte (1995) propone que mientras que los surrealistas tenían cierta inclinación por la verticalidad (trascendencia, objetivación, conceptualización, representación, distanciación, homogeneidad, conocimiento); Bataille estaba más predispuesto a la horizontalidad (inmanencia, ritual, diferencia, horror, silencio, heterogeneidad, abyección y, más generalmente, al dominio de lo no discursivo, a la práctica como práctica, al azar). Bataille habla de una “experiencia interna” como algo sin objetivo y distanciado de toda posible objetivación.23 Breton había asumido que la forma privilegiada de la poesía era la metáfora, nacida de la imagen. Es precisamente esta predilección por la metáfora que es cuestionada por la filosofía de Bataille. Sus textos invocan, por el contrario, la ruptura del proceso metafórico.

En terminología lacaniana, si el “otro” surrealista tendía a ser el “otro” EN lo Simbólico, en Bataille se trataba del “otro” DE lo Simbólico, es decir, aquello que no puede expresarse y detiene el hilo metafórico. Si el surrealismo tendía a permanecer atado al eje vertical jakobsoniano que generaba un juego de sustituciones hipotéticamente infinito, ligadas por similitud, Bataille muestra una clara preferencia por la metonimia, dando más valor al eje horizontal y todo lo que eso supone en lo concerniente al horror de lo desconocido, lo ilícito y lo imposible. La escritura de Bataille supone un desplazamiento a los límites del lenguaje, acercándose al borde del abismo, a un “no-conocimiento” (non-savoir) y con ello un nivel de “existencia soberana.”

La misma predisposición a la horizontalidad, a la heterogeneidad y al azar que esto conlleva la encontramos en la poesía de Pablo Picasso. La metonimia, que ejemplifica esta horizontalidad, es predominantemente espacial en que los enlaces entre elementos son el resultado de proximidad, más que de similitud o equivalencia. El eje horizontal presenta una clara amenaza para el eje vertical; aunque también puede ofrecer una fuente de rejuvenecimiento para una trascendencia en decaída al presentar un reto a los modos de representación existentes y al Orden Simbólico que los produce. Mientras que los surrealistas podían argumentar que su aproximación ofrecía la verdad sobre el objeto en su representación, tanto Bataille como Picasso querían hacer de esa representación algo primordialmente opaco.24 En opinión de Lechte, “la escritura de Bataille, como escritura, es el resultado de la tensión entre la metonimia del deseo que produce la escritura, y el contenido de esta escritura que, de hecho, perpetúa el intento de llevar la escritura a su fin en un vórtice de horror, jouissance y muerte.”25

Volvemos a la cuestión planteada al comienzo. ¿Qué impulsó al malagueño a centrarse en el lenguaje en este punto de su carrera? Es curioso apuntar a este respecto que para cuando Picasso comenzara a escribir en abril de 1935, la relación con su amante, Marie-Thérèse Walter estaba ya sufriendo de cierto desgaste. En septiembre daría a luz a la hija de ambos, Maya.26 En enero del siguiente año, Pablo se fijaría en una nueva mujer, Dora Maar (1907–1997), que, como él, frecuentaba el café Les Deux Magots.27 Se verían de nuevo en el estreno de la película de Jean Renoir Le Crime de M. Lange en el Apollo Théâtre, para el que Dora había estado a cargo de fotografiar los escenarios.28 El encuentro entre ambos supondría el comienzo del fin para Marie-Thérèse,29 aunque cuando Picasso conoció a Dora, ésta estaba aún ligada emocionalmente a Bataille.

Está claro que Pablo estaba buscando un nuevo objeto de adoración por estas fechas. Propongo que su enfoque en la literatura va en paralelo a su relación con Dora. En ambos casos se trata de una especie de sublimación del deseo. Lacan asume que la sublimación es un desplazamiento del objeto deseado dentro del complejo estructural de la fantasía del sujeto. En este proceso, el objeto tiene la capacidad de ser elevado y transfigurado en la mente. De identificar a un “algo” o “alguien” deseable en el mundo exterior, el sujeto pasa a mitologizarlo y reelaborarlo en su significante de ese complementario “otro.” La sublimación se caracteriza además por una búsqueda circular o un desvío que consiste en recuperar y reencontrar constantemente el perdido objeto deseado o lo que él llama das Ding.

La despersonalización característica del objeto deseado es un frecuente atributo de la sublimación, consiguiendo con ello “vaciar al objeto de toda sustancia real” al mismo tiempo que se lo exalta o simplifica con una correspondiente búsqueda de la transgresión. Esto es, la exaltación del objeto tiene la paradójica tendencia a degradarlo. Es por todo ello que nos encontramos con una inclinación moralmente contenciosa que rodea la misma representación de das Ding, su capacidad de retar los límites de las convenciones establecidas. Los textos de Bataille y Picasso buscan llevar al lenguaje al borde de las normas, aproximándolo a lo indecible.