En Julio de 1968 el gran director orquestal Joseph Keilberth, al frente de la orquesta, cae muerto momentos después que Tristán canta el aria Déjenme morir, nunca despertar. En 1911 Felix Mottl, también conduciendo se desploma sobre el podio luego de que su amante (se casaría con ella antes de morir diez días después), cantara el aria de Isolda Mente condenada a la muerte, corazón condenado a la muerte. En julio de 1865, en la cuarta presentación de la ópera, el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld murió súbitamente mientras representaba a Tristán. Su esposa, la soprano Malvina Schnorr von Carolsfeld estaba a su lado, era Isolda, no cantó nunca más, a pesar de que sobrevivió a su esposo 38 años.
La primera presentación había tenido que suspenderse en mayo de ese mismo año. La cantante súbitamente perdió la voz y un aura de maldición se añadió a la extrema complejidad de la ópera, la más famosa y una de las mayores concepciones musicales y artísticas jamás creadas:Tristán e Isolda de Richard Wagner.
La obra traza el amor de Tristán e Isolda, quienes se enamoran perdidamente luego de beber una poción mágica. El libreto, que Wagner llamaba poema, es en sí mismo de enorme belleza, pero la música sobre todo es abrumadora.
El primer acorde, conocido como el acorde de Tristán, sacudió a los oyentes del siglo XIX que lo oyeron por primera vez, y continúa produciendo el mismo efecto en cuanto uno es tocado por él en la actualidad, simplemente estremece.
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Normalmente en la música clásica las disonancias se resuelven en consonancias, la tensión se disuelve en la resolución. Pero en Tristán la música no sigue esa convención; induce a esperar un acorde, la menor, pero este nunca se produce. Por el contrario, otro acorde disonante surge, el cual, si bien no es desagradable al oído, no produce el alivio esperado. Deja al oyente esperando por más, como una perpetua y agónica tensión.
Anteriormente a Wagner la música occidental tendía a ser altamente estructurada, reglas rígidas de la armonía, Bach por ejemplo, o las óperas de Mozart. Hay melodías fáciles de seguir, generalmente no muy extensas, unos ocho compases, de modo que el oyente sabe adonde la música está yendo, espera la resolución de un modo que se podría llamar “natural”. Pero no es así en Tristán. El preludio sienta el tono para el resto de la obra, las melodías se extienden por decenas de compases, como si hubiera un murmullo constante, indefinición, espera de algo que no llega, pero se desea.
Esto es fácil de ilustrar si pensamos en dos de los más famosos ejemplos de filmes que han usado la música de Wagner en su banda sonora. En Apocalipsis Now Copola usa la Cabalgata de las Walkirias en su magistral escena del ataque de los helicópteros a la aldea vietnamita. Uno puede cantar la melodía, puede seguir la música, y sentirse conducido por ella, es algo más familiar. En Melancolía Lar VonTrier basa todo el filme sobre el preludio de Tristán, mas, aunque el espectador es arrastrado por la belleza musical y visual, y la sensación de desastre inevitable, no puede seguir la música. La música no obstante toma posesión del espectador, el leitmotiv, las primeras frases del preludio, donde entra el acorde de Tristán, ya indican la zozobra, la dimensión de algo inexorable, catastrófico, pero absolutamente bello.
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De hecho, la música fue tan inusual que los interpretes de la época no podían tocarla. La primera presentación se esperaba en Viena en 1862, pero luego de más de 70 ensayos la producción se canceló. Los cantantes no eran capaces de encontrar las notas y la orquesta no lograba mantener el tiempo. Era una ruptura radical con toda la convención hasta la época.
Los cantantes en Tristán e Isolda funcionan como un instrumento más, y la orquesta en vez de servir de acompañamiento a las voces, y que estas puedan lucir sus dotes (las florituras tan caras a los cantantes de óperas más clásicas), es parte de un todo en el cual las voces funcionan como un instrumento más, no hay exactamente un acompañamiento orquestal sino una fusión de los cantantes y la orquesta.
La Muerte de Isolda, el acto final y una de las partes más conocidas de la ópera junto con el preludio, se escucha casi siempre en la versión orquestal sin la voz de Isolda. La orquesta está en sí misma construyendo el conjunto dramático musical al cual la cantante se superpone añadiendo enorme intensidad es cierto, pero sin que se pierda el efecto, como sucede en cualquier ópera de Mozart por ejemplo, a la cual si se le elimina los cantantes simplemente se priva de sentido.
Sólo en 1865, hace ahora 150 años, los músicos y los cantantes lograron al fin poder representar la opera con éxito. No obstante los críticos de la época no estuvieron del todo convencidos, para algunos los cantantes no hacían otra cosa que proferir gritos y aullidos, y la orquesta se regodeaba en las más insultantes disonancias.
Pese a ello, pronto la revolución del Tristán se abrió paso y su influencia ha sido total y determinante en la música occidental en pleno. De un modo u otro toda la música clásica posterior fue una reacción a favor o en contra de Wagner. Gustav Mahler luego de oír su música dijo “entendí que la más grande y dolorosa revelación se me había hecho, y que la llevaría conmigo por el resto de mi vida.”
No sólo en los músicos influyó Wagner; los simbolistas franceses quedaron totalmente marcados por su música. Proust tenía una profunda influencia suya. En A la búsqueda del tiempo perdido es fácilmente reconocible el espíritu wagneriano. Más aún lo es en Hermann Broch; La Muerte de Virgilio, sin dudas la obra literaria donde la fusión entre música y literatura ha alcanzado la más alta, y hasta ahora insuperable e inigualable, expresión, está profundamente influida por la ópera.
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Pero, ¿de dónde Wagner tomó sus ideas para semejante ruptura?
El substrato es profundamente filosófico. Wagner había descubierto a Arthur Schopenhauer en 1854. Para Schopenhauer los seres humanos son arrastrados por deseos inalcanzables, y el abismo entre el anhelo de lo deseado, al final un anhelo de inmortalidad, y la realidad es insuperable. Wagner fue seducido totalmente por la visión de Schopenhauer, quien por lo demás, pensaba que la música es la más alta expresión de lo inexpresable y la colocaba como la suprema de las artes, cosa en la cual Wagner estuvo completamente de acuerdo. Esto lo hizo abandonar su trabajo en la composición del ciclo de óperas conocido como “La tetralogía” o “El anillo” donde la música es un complemento al drama, más a la manera de las óperas anteriores, aunque revolucionaria en sí mismas, y lo volcó por completo a la composición de Tristán e Isolda donde la música no es un complemento sino el evento principal, el centro, el drama en sí mismo.
La ópera puede verse como un salir de las posibilidades humanas, de toparse con la imposibilidad de satisfacer semejante amor en vida alguna.
Wagner, quien también escribió el libreto y como siempre hacía, se ocupó de la dirección escénica y de todos los detalles, varió la historia, eliminó lo superfluo y se centró en la imposibilidad y dimensión sobrehumana de semejante amor. El amor entre Tristán e Isolda es de hecho imposible de satisfacer en el mundo real, es un amor que busca lo infinito, la única posibilidad de realizarse en la plenitud es morir juntos. La visión wagneriana es religiosa, expresión sagrada, fusión de estética y lo sacro, pero expresión de esa ansia de un imposible que, sin embargo, está dentro de la humanidad como una constante.
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Según el filósofo y musicólogo inglés Roger Scruton, los críticos han dejado de lado el libreto como algo de menor importancia en relación con la música. Se ha pensado que Wagner simplemente proyectó su amor prohibido por Matilde Wsendonck, la esposa de un banquero quien lo apoyó durante su estancia en Suiza; pero Scruton abandona esta interpretación reduccionista y su libro Corazón unido a la muerte, afirma lo que la dimensión religiosa sigue siendo tan importante ahora como en el momento de la composición, que el libreto responde por completo al propósito dramático y para ello explora la unidad entre el erotismo y lo sagrado y el lugar peculiar de lo erótico en nuestra cultura.
Un crítico dijo que Tristán es la música más erótica jamás compuesta, y es difícil estar en contra de semejante afirmación, aclarando erótica en el sentido más puro de la palabra, de eros, no de mera sexualidad.
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Ciertamente los amantes en la ópera ascienden a un sacrificio que los redime del tiempo, su pasión es algo que les sobreviene contra su voluntad producto de la poción mágica,pero que una vez reconocido ya les resulta inevitable, como destinado, y del cual no pueden ni quieren escapar. No es meramente un amor romántico, sino una búsqueda de una totalidad inalcanzable, ciertamente trágica, desde que ambos conocen su imposibilidad, pero, a diferencia de Romeo y Julieta, sin dejar de ser trágico, su amor es redentor.
Dice Scruton “al aceptar la muerte por un acto de sacrificio trascendemos la muerte y nos elevemos sobre nuestra condición mortal”; y en otro momento, “entre todas las obras de Wagner Tristán e Isolda tiene la mayor pretensión de ocupar el espacio tradicionalmente reservado para la religión”.
Otros antes de Scruton han llamado la ópera una obra religiosa; es cierto; no un drama de deseo, amor condenados de antemano, sino un viaje espiritual donde los amantes se aproximan a través de su pasión a un más allá, a una trasfiguración mística que se encarna en un delirio musical, en ese anhelo por lo inalcanzable. Pero Scruton insiste en la actualidad de la visión wagneriana en nuestro tiempo con una pasión y erudición impresionante y convincente.
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Es comprensible el que muchos se asusten ante la música de Tristán e Isolda; una música capaz de inducir semejantes emociones, de arrastrar de semejante manera y por tal cantidad de tiempo (son cinco horas de duración), tiene algo peligroso, terrorífico en el sentido de irrupción de lo sagrado, de ese terror santus que en algunas, las más grandes expresiones estéticas es casi indistinguible de una vivencia religiosa.
Pero si uno, como me sucedió a mí al escuchar primero el Preludio y La muerte de amor, y luego la ópera en pleno, cosa que hago ahora mientras escribo estas líneas, es tomado por la música, el sentimiento es arrollador, no hay descanso en la tensión, en la belleza, en la exploración incesante de una zona que resulta en verdad sobrehumana desde su total dimensión humana; un espacio de emociones límites donde el deseo, el amor, el tormento espiritual, la muerte y la consolación metafísica se entremezclan en un confrontación existencial que es, sin duda alguna, una de las más intensas experiencias que obra de arte alguna puede producir.
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En los días posteriores a la muerte de mi madre, cuando el dolor de la pérdida era simplemente insoportable, oír una y otra vez La muerte de amor de Isolda me producía ese estado al que se refiere Scruton; mi dolor era redimido en la belleza de la música; lo irreductible de la muerte encontraba un sentido, el sufrimiento; sin dejar de estar presente era sublimado; era, no tengo otra palabra para decirlo, redimido.
No podía escuchar nada más, pero ahí, oyendo a Isolda expresar su pasión final, una extraña paz, profunda, divina me atrevo a decir, venía sobre mí.
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Para lograr semejante intensidad de emociones, el dolor de tal anhelo, Wagner tuvo pues que pasar sobre la armonía tradicional. No podía haber una fácil resolución melódica, una melodía pegajosa, como en las óperas de Verdi, ni una conclusión previsible. En el sentido de la tragedia clásica, la audiencia debía participar de la ansiedad y el anhelo y la tensión creciente, e insufrible, de los protagonistas.
El acorde de Tristán, el leitmotiv que arranca desde el preludio, se varía ligeramente durante la obra. La primera frase del acto final, por ejemplo, se hace otra forma del mismo acorde, pero más oscuro, aún más melancólico, si eso cabe, lo cual enfatiza la tensión. En una de las escenas más famosas, en el acto segundo, el encuentro amoroso de los amantes es interrumpido antes de su clímax. Luego de más de dos horas de música semejante interrupción es difícil de sufrir. Como mencionaba al principio dos directores han muerto durante la interpretación. Pero musicalmente el recurso es el mismo: la serie de acordes disonantes, la melodía incesante no se resuelve en una consonancia, de modo que la tensión no se satisface, y el perpetuo estado de anhelo, de algo que se aproxima, se ansia y se concentra pero no se libera, se hace casi insoportable.
Sólo al final, luego de que Tristán muere e Isolda comienza a cantar un largo solo donde se retoma el acorde de Tristán, la famosa Muerte de amor (la impresión es de una total continuidad, de un fluido sin interrupción), al fin un inesperado acorde mayor otorga la resolución final. En palabras de Nietzsche “una espina titilante y un bendito infinito”.
Isolda no obstante, contra lo que podría pensarse, no está diciendo nada desesperado, al contrario, es un estado de éxtasis, de culminación, de entrega, su dolor alcanza una dimensión sobrehumana y el anhelo es al fin satisfecho.
Desde una tensión dramática total, en un clímax donde la música y la voz se funden por completo, Isolda dice:
¡Amigos! ¡Ved! ¿No lo veis ni lo sentís? ¿Sólo yo oigo esta melodía, que tan maravillosa y suave, lamentándose gozosa, diciéndolo todo, dulcemente conciliadora, resonando desde él, penetra en mí, se eleva sobre sí, sonando propicia, rodeándome de sonido? Vibrando más claras, envolviéndome ondulantes, ¿son ondas de brisas deliciosas? ¿son nubes de aromas dulcísimos? Cómo crecen, cómo me rodean de murmullos, ¿debo respirarlas, debo escucharlas? ¿Debo beberlas a sorbos, sumergirme en ellas? ¿Respirarme en dulces fragancias? En la crecida ondulante, en el sonido resonante, en el universo suspirante de la respiración del mundo, anegarse, abismarse, inconsciente, supremo deleite.
La orquesta se apaga suavemente e Isolda, mientras el acorde mayor se desvanece, cae muerta sobre el cadáver de Tristán.