Andrés Jorge González nació en San Juan y Martínez, Pinar del Río, Cuba (1960). Actualmente reside en México. Hasta hoy ha publicado la colección de cuentos A ciegas en el laberinto (1994) y dos novelas, Pan de mi cuerpo (1997),  Te devolverán las mareas (1998). Tiene dos títulos  inéditos: Para alejar el frío invierno y Voyeurs.  En Cuba y en los comienzos de su carrera publicó algunos textos, en específico “El canto de las sirenas”, en la antología Los últimos serán los primeros preparada por Salvador Redonet.1

A nivel generacional pertenece al grupo de los “novísimos,” casi todos nacidos a partir de 1959. Voy a utilizar el propio testimonio de Jorge para explicar cómo se representa él dentro de esa nómina de creadores: “era uno de los facinerosos “novísimos,” un “perestroiko,” parte de un grupo de escritores y artistas que ahora están la mayoría fuera de Cuba, y a quienes se nos dio casi luz verde para que nos fuéramos pa’l carajo y no jodiéramos más dentro de la Isla, en un momento donde la política fue bajarle la presión a la caldera2”.

También comenta cuáles son las características de los novísimos:

un intento de asumir más abiertamente una literatura crítica, de desencanto, anti-heroica, y una cierta recurrencia de temas que a mí en lo personal empezó a desencantarme más temprano que tarde, me refiero a los cuentos de la beca, de los “frikies”, de una supuesta marginalidad, del “jineterismo”, etc. Algunos cuentos de esa antología, incluido el mío, buscaban otras vertientes, donde está más presente un lenguaje alegórico y un gusto por la intertextualidad que se desliga de la narrativa cubana inmediatamente anterior a la nuestra –donde realmente no hay mucho rescatable” (Carta 20/1/00).

Dichas vertientes constituyen la sustancia de este ensayo y consisten en:

1. la necesidad de viajar manifestada en varias dimensiones:
2. del pueblo a una ciudad grande, a la capital del país, al extranjero
3. del pasado al presente y viceversa, del tiempo de los sucesos narrados al tiempo presente de la lectura
4. de una cultura a otra
5. el predominio de personajes femeninos que cuestionan la sociedad patriarcal en el plano de la identidad literaria, sexual, religiosa y política
6. el hecho de que los relatos son sumamente críticos del referente nacional, anteriormente idealizado por la literatura oficial de los setentas y parte de los ochentas. En ellos hay una oposición al esquema de “romance”, de acuerdo con la definición hecha por Maurice Z. Shroder (1967, 25). que quiso imponer la política cultural por medio del neo-realismo socialista, simbolizada por la obra de Manuel Cofiño y los textos del llamado género testimonial. La literatura de los novísimos va más allá del estado de “inocencia” obligada que se quiso imponer a los creadores oficiales, para que representaran en sus textos un estado espiritual que Shroder califica de vector de ignorancia y ceguera. La “experiencia” constituye el aporte traído por los novísimos y los antecesores que pagaron con ostracismo, “insilio,” prisión y exilio.3
7. A ciegas en el laberinto es un montaje de las “ilusiones perdidas” en el proceso revolucionario; Pan de mi cuerpo es un despliegue de múltiples puntos de vista narrativos; Te devolverán las mareas se destaca por la presencia de personajes, contextos, épocas, culturas y anécdotas en apariencia disímiles.

Estas señas de estilo las comparte Andrés Jorge con muchos de sus coetáneos. En Otros pensamientos en La Habana (1994), Osmar Sánchez Aguilera, igualmente radicado en México, indica que en el  “campo literario no pocos son los textos [del período] que, por distintas vías y en diverso grado, indican el cambio en punto a procedimientos retórico-compositivos, representación (sumamente cuestionada), y concepción-función de la literatura, que se gesta desde entonces” (1994, 9). Hace varios años Leonardo Padura se pronunció sobre este asunto: “Creo que la esencia de todo radica  en que hoy se está escribiendo mejor que ayer, con más libertad, con más audacia, con mayor interés en lo universal –aunque sean historias locales—y se ha superado el maniqueísmo provinciano de los años 70 y parte de los 804”.

Por eso subrayo la relación de contraste existente entre el “romance” o literatura testimonial de los setenta y de de los ochenta  con las obras emergentes desde finales de aquel período.5 Aquí es pertinente aclarar, aunque con palabras de Shroder en su ensayo sobre la novela  como género que el “romance es esencialmente una literatura escapista; apela a las emociones y a la imaginación del lector, a quien invita a maravillarse ante un mundo bajo el influjo de encantos y triunfantes aventuras –tal victoria puede deberse a la derrota de un dragón o al desenmascaramiento de un sheriff corrupto” (1967, 21).

En ese sentido, Biografía de un cimarrón (1967) de Miguel Barnet puede leerse como un “romance” que comienza en la esclavitud, sigue entre las fuerzas independentistas, continúa en la república burguesa y culmina en el aprendizaje de la lectura y de la escritura bajo el manto del socialismo marxista-leninista. Es un “héroe positivo” que reconstruye con paso determinista las etapas históricas del pasado para concluir que el presente es el estado ideal, de cierre de su biografía y el comienzo de un presente justo e inamovible por los siglos de los siglos.

Igualmente, las series policiales hechas para televisión al estilo de En silencio ha tenido que ser, de Abelardo Vidal y Nilda Rodríguez, dan la pauta a un tipo de héroe enfrentado al dragón yanqui y a sus servidores locales. El predominio de los Esteban y de los David epitomizan ese momento donde la cultura oficial silenciaría los romances que no estuvieran protagonizados por las “aventureros revolucionarios”

En A ciegas en el laberinto ocurre lo contrario. Por ejemplo, “Casa en la playa” es la historia de un hombre desencantado, que antes había roto vínculos con los “gusanos” de su familia. Al final de su existencia descubre la lección impartida por “la gran historia”: “no vale la pena morir por ninguna causa, justa o injusta, lo único que vale es estar vivo” (1994, 13). En “Fidelidad” las figuras de Jesucristo y Magdalena encarnan a las víctimas  de los actos de repudio montados por el gobierno durante el período del puente de El Mariel. “En mi viejo San Juan”, [y Martínez], es un ejercicio literario por partida doble: de escritura del mismo cuento, o sea una metaficción,  y a la vez una reflexión dedicada al aburrimiento, a la vulgaridad y al deterioro de la realidad material: autos, edificios, personas, etc.

“Jogging” está dedicado a la visita a Cuba del familiar que reside en los Estados Unidos, al sexo “voyeur”, a la falsa moral del narrador, atraído por la prima –representativa de la “comunidad cubana en el exterior”—y al mismo tiempo limitado para expresarle a ella sus emociones verdaderas debido a que él es militante de la Unión de Jóvenes Comunistas. “El acta de los mártires” puede conectarse con  “Casa en la playa” en el sentido del heroísmo inútil, de la indiferencia de los más jóvenes ante los sacrificios del pasado, constantemente repetido por los sujetos propagandistas. “La vida es lo importante” dice un personaje, pero los padres del hijo-mártir esconden las versiones que explicarían honestamente por qué la policía de Batista lo asesinó. Probablemente es el relato más pesimista  pues presenta “la gran historia” como un fardo insoportable y plagado de rutinas anti-heroicas. Los padres de los mártires se enfrentan a un auditorio siempre hastiado, que escucha una y mil veces la leyenda de los caídos.

Hay dos cuentos que marcan la ansiedad por el viaje. En ellos se mezclan los traslados físicos y mentales hechos por los personajes. Son los balseros de “En el laberinto” y “Escuchando a Serrat”. En éste, el narrador, que reside en Cuernavaca, habla de su sentimiento de “otredad” porque no parece mexicano.  Escuchar cierta música le hace regresar mentalmente a la isla. El tono dominante es pesimista pues ese mar que rodea a la isla de Cuba acompaña siempre a sus nativos dondequiera que vayan. En esa gravitación insular se escuchan los ecos de  unos versos de Virgilio Piñera: “Y el mar, siempre el mar, circunstancia del agua por todas partes…mi naufragio se inscribe dentro de un gran naufragio colectivo…espera con ansiedad noticias del barco encallado. Tal historia colectiva…Es hermoso y descojonante, pero todo es partir. He vivido escapándome y quedándome en todos los lugares…Y este hombre sigue viviendo en una isla allende el mar” (1994, 100-110)”.

A la isla regresa el narrador para indagar sobre la vida de Graciela Vidal, la protagonista de Pan de mi cuerpo. El título no puede ser más figurativo. Es el símbolo de lo que aceptamos en lugar de lo que ya no está físicamente. En su reseña de la novela, Daína Chaviano opina que el título nos conduce al principio de la “falibilidad del testimonio humano a la hora de enjuiciar a otros; tal vez una advertencia sobre los peligros de pretender buscar explicaciones absolutas y únicas ante un mismo hecho” (1998, 162).

Buscar el origen y el desarrollo de Graciela constituye el alimento de la trama. A la entrada de la obra hay dos citas, una de Umberto Eco y la otra de Jorge Luis Borges. En la primera leemos que “la vida es interpretada como un eterno complot, o mejor dicho, como una cadena de complots.” En la segunda: “Dios mueve al jugador y éste la pieza.”

Al estilo del periodista que planea escribir una crónica, o de un autor de relatos testimoniales a lo Barnet, este narrador entrevista  a los testigos que la conocieron, coteja fechas, instituciones, datos, documentos. Sin embargo, este proceso de consulta de voces y de fuentes no está condicionado por la necesidad de hallar pruebas irrefutables que justifiquen un sistema de narración prestablecido, ni por la obligación de defender el referente no literario, dicho de otra manera, la sociedad donde se genera  el texto. Quiere que la polifonía sea la cualidad esencial del punto de vista. Revela la contradicción existente entre las voces, se cuida de formular tesis encontradas para narrar la vida de Graciela. En general y según Wayne C. Booth, nos referimos a la existencia de un diálogo entre el autor, el narrador, los personajes y el lector (1967, 97).

Graciela Vidal, mujer de provincias como Madame Bovary, es famosa por su matrimonio con un hombre del cual no está enamorado. Circulan rumores acerca de su vida sexual y religiosa. Se cuestionan las motivaciones que la llevaron a practicar actos caritativos. Ha muerto atravesada por un rayo sin que hubiese podido cumplir el acto más prodigioso que se propuso, inaugurar una capilla. Nos enteramos de esos datos debido al viaje de la escritura en el tiempo, del pasado al presente del texto y de éste a la experiencia actual del lector, con lo cual se materializa el diálogo al que alude Booth.

Tantas leyendas y versiones conflictivas tocantes a una misma persona predisponen al narrador a adoptar  un punto de vista que no sea omnisciente sino aquél que Norman Friedman  denomina el “modo dramático.” Éste se limita a registrar ampliamente lo dicho y hecho por los personajes (129). No tenemos que lidiar con una novela muy realista, tanto que nos daría un corte sociológico demasiado verosímil de la vida y de las gentes en un pueblo de Pinar del Río. Antes bien, y siguiendo con Friedman, somos lectores de un acto de escritura que consiste en “un proceso de abstracción, selección, omisión y montaje” (131).

Una de esas selecciones consiste en comparar a Graciela con Safo. Ambas vivieron en islas, estuvieron casadas con hombres de solvencia económica, tuvieron una hija, en el caso de Graciela adoptada,  a la que llamaron Kleide, contaron con discípulas y seguidoras a quienes amaron. Safo cantó a Afrodita. Graciela “escribió el librito Las Hijas del Cielo” que era “la Nueva Palabra de [la Virgen] María, todo un programa, para eso se habían construido el convento y la capilla” (138).

Safo es el primer personaje desarrollado en Te devolverán las mareas. A ella le siguen Izumi Shikibu, japonesa, Virginia Woolf, inglesa y Ofelia Ibarra, cubana, la única que carece de existencia histórica. A ella está dedicada la novela, se nos informa que se trata de la “autora” del proemio. Esas son las bases anecdóticas de la trama: “mujeres dispersas por las islas del mundo, llevaban en sí como nadie su condición isleña. Como ellas yo he escuchado la llamada ancestral, pródiga, y más de una vez he despertado con el fragor de las mareas a flor de piel” (9).

El formato narrativo es cíclico pues empieza y termina con Ofelia. El otro factor prevaleciente es, por supuesto, el agua, principio de vida tratado en el libro del Génesis: “Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra, en la abierta expansión de los cielos” (1:20). Otra tesis esencial de la novela nos indica que estamos hechos para señorear sobre el mar. Nadar y flotar, dejarse llevar por la corriente son manifestaciones de ese señorío.

El proemio nos da otra clave originada en el primer verso del poema “La isla en peso” de Virgilio Piñera: “La maldita circunstancia del agua por todas partes” (45). En ese poema hay un verso que justificaría, en el caso de esta novela, la ensambladura de las cuatro vidas paralelas: “Las historias eternas frente a la historia de una vez del sol” (49).

Recordamos entonces a Giambattista Vico y sus ideas del curso y del recurso, del ascenso y del descenso, sol y luna, día y noche (Oxford, 899). Todos los espacios reciben la gran influencia marina. Por cierto, en el volumen III de El Ingenio (97) Manuel Moreno Fraginals opina que el mar es uno de los grandes complejos de la cultura cubana. Andrés Jorge, como antes Piñera, asume la “circunstancia del agua” como un problema de destino. No es mar del exilio, de las tragedias, de las fugas, ni siquiera el de la “seda del agua” mencionada por José Martí en su Diario de Campaña (528) Safo, Izumi Shikibu, Virginia Woolf y la Ofelia de raíz shakesperiana no pueden ser indiferentes a esa presencia, no pueden vivir de espaldas a ella, más bien se sienten seducidas y atrapadas.

Hernán Lara Zavala se ha referido a esta unidad biográfica y temática, la cual rompe con ciertos moldes fijados por la novelística decimonónica: “las cuatro historias que componen el volumen…aunque son independientes entre sí, logran comunicarse a través de un efecto que yo llamaría, no de metáfora, sino de metonimia, pues las historias se unen por la similitud que existe entre las cuatro heroínas (“Muerte por agua”).  De acuerdo con Madeline Cámara la obra es “en rigor una colección de cuatro piezas narrativas unidas por temas comunes, se empeña en buscar sus asuntos y personajes en tiempos y regiones remotas, creando una distancia que permite una universalidad depurada” (225).

Aparte del mar predomina la orientación sexual de estas mujeres. No se suicidan porque son lesbianas o bisexuales. El hecho de morir y de resurgir de entre sus respectivas caídas en otras épocas, sociedades y lenguas, implica que se produce el eterno retorno de ciertas imágenes, corpóreas y poéticas, partes de un contexto circular que podemos volver a resumir con los versos de Piñera arriba mencionados.

El mar, dador de vida, contribuye a la resurrección y al ascenso de imágenes que una vez se ahogaron, esto es, descendieron. La joven que organiza el archivo de Virginia Woolf la trae el presente de la narración. El vínculo que mantiene con la antigua amante de la novelista implica la perpetuidad y la libertad del placer. Cuando José Lezama Lima apunta en “Pensamientos en La Habana,” que “mi alma no está en un cenicero” (1966, 108)  estamos en presencia de la movilidad de la imagen a través de los tiempos. Esta idea la expresa en unos versos que salen del mismo poema: “Quieren que saltemos de esa urna/y quieren también vernos desnudos/Quieren que esa muerte que nos han regalado/sea la fuente de nuestro nacimiento” (106).

Estas suicidas no son enemigas de los hombres, aunque sí intentan escapar de la tutela patriarcal. Izumi Shikibu tuvo que escribir en japonés porque los hombres de entonces consideraban que esa lengua estaba por debajo de las más sofisticadas tareas de la poesía y de la prosa, motivo por el cual usaban una de las lenguas provenientes de China (24).  El conocimiento de sí, de la escritura y del cuerpo propio, conduce a un principio de placer distinto, el que se da entre iguales dentro de un grupo marginado para llevar a cabo tareas intelectuales calificadas de menores por el poder.

Ofelia rechaza la prosa de Ernest Hemingway y comparte su criterio con el hombre que ama y con quien le habría gustado vivir en Australia donde ella tiene de amante a una arqueóloga. Safo sufre la pérdida de Anactoria pero no del erotismo. Valdría aquí la pena sugerir si acaso la atracción que ellas sienten por el mar es semejante en intensidad a la máxima libido: entregar el cuerpo a la caverna del agua con el mismo fervor conque se apetecen las vaginas de las musas.

Las tres primeras historias –Grecia, Japón e Inglaterra—se concentran en una suerte de política del deseo bajo la cual los personajes viven y donde se dedican a escribir, leer, viajar, comentar, criticar, siempre dentro de un marco sexual eminente. Se producen debates sobre la valoración literaria, la influencia de los medios de opinión que entonces se llamaron “cortes.” Al arribar a Cuba estos asuntos se agudizan. Se leen frases de política explícita que previamente no vimos: “comunismo,” “ciudad hambrienta,” “materialismo,” “desperdigados por el mundo,” etc.

Al ambiente delicado de feria japonesa se opone la vulgaridad del intercambio entre el chofer y el funcionario del partido comunista que llevan a La Habana a una Ofelia todavía adolescente. A la opresión ejercida por los discursos de la moral y de la religión en las sociedades de Safo, Izumi y Woolf, se suma la política cubana de hoy, presentada como una forma de religiosidad civil. Su final es muy dramático: su cuerpo es castigado por el SIDA. Las siglas se interpretan de este modo: “el virus, el Siniestro, el Innombrable, el Demoníaco, el Aniquilador” (266). Decide echarse al mar en imitación de su “ser anterior, la otra Ofelia” (273). En el Epílogo ocurre un diálogo entre una ninfa y Safo. Aquélla opina que “la vida es cosa de humanos…somos ninfas, espuma de mar”, a lo cual la poeta replica: “Entonces yo quiero volver a la condición de ser humano, encarnar de nuevo en la mujer que fui” (285).

En Texas, siempre en Texas, 2000 y marzo de 2016.