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Siempre me toca bailar con la más fea

En la historia del arte lo feo cargó siempre con la más fea, hasta que tanta fue su persistencia que alcanzó el cenit de lo más sublime. Le da lo mismo que le acusen de repulsivo, espantoso, odioso, aterrador, crudo, desagradable, torpe, vulgar, deforme, monstruoso y grotesco, una vez que al fin ha logrado su reconocimiento y visibilidad.

Aunque su origen es latino, sus connotaciones religiosas son abarcadoras y elocuentes por cuanto se le atribuye una condena divina de toda la humanidad, que partía, en sus teogonías creencias politeístas, de la belleza –lo bello como brillo sensible de la Idea y su equiparación con el espíritu- como reflejo de la deidad que se manifestaba en todas las cosas y seres humanos. Por eso decía Adorno que la belleza es prohibición –se prohíbe ser feo-, que le viene por vía de herencia.

Pero evidentemente la categoría de lo feo existió siempre, sea o no sea la misma absolutamente dinámica y necesaria, lo mismo que la de su opuesto, la de lo bello. Tal tensión dialéctica se ha situado en el ámbito artístico como un juego de realidades, paradigmas, filosofías, estéticas y epistemologías.

Quizás ésa sería la razón de que Adorno explicase que el arte no sería nada si no apareciese lo antitéticamente contrapuesto a lo que en el mismo se hace presente de nuevo, por lo que en su historia, la dialéctica de lo feo incluye en sí misma la esencia de lo bello. Y añade que, aunque una estética de contenidos no puede llegar a anular el carácter formal de lo bello y feo, sí que puede determinar su contenido.

Que lo feo, pese a que cause horror, se haya convertido en un elemento y criatura del hacer artístico, ya no cabe duda. No sólo ha dejado de estar proscrito sino que ha llegado a ensalzarse como un tipo de belleza que vivencialmente nos transfiere a una dimensión más autentica y genuina. Adorno insiste en que hay que apropiarse de lo feo para denunciar mediante ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, a pesar de que sigue fomentando la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, al que fácilmente se ha trastocado en simpatía por él mismo.

Lo feo ha acabado formando parte hoy en día del arte de una forma u otra, sea como reacción sea como formulación, sea como un factor iconográfico, iconológico u ontológico. Se encuentra dentro de un estilo (con independencia del concepto que se maneje), de una historia o de un relato que por su propia naturaleza es plural y abierto.

Por consiguiente, su eliminación en las artes visuales no deja de ser un enfoque trasnochado que está en contra de la tarea encomendada a las obras de arte consistente en hacerse conscientes de lo universal que late en lo singular (Adorno). Tiene su lugar y condición dentro del todo, una configuración de tamaño, de luz, de presencia, y un significado que vela por la pureza del signo, por la cosmovisión vigente, por la ética y plástica desembarazadas, por la pasión de salir de la tiniebla interior y exterior; hasta un contorno que le lleve a ser un símbolo, un rasgo, un atributo de la materia y del tiempo.

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El arte sigue bendiciendo

El arte, en cada época, cultura, civilización, geografía, ha sido y es una reflexión e interrogación constantes. Ha tenido miles de versiones e interpretaciones, desde las formales, las materiales, las filosóficas, las ontológicas, hasta las psiquiátricas, las historicistas, las sociales, las situacionistas, etc. Se han analizado las representaciones, los signos, los símbolos y los códigos como funciones a desempeñar. Incluso se ha considerado que no es posible para el arte señalar la significación o valor de un objeto sin cambiarlo o transformarlo.

En lo que se refiere al artista, auténtico protagonista unas veces encubierto y otras más que descubierto, no llega a sentirse como tal sin convertirse en un poseso de sus procedimientos, técnicas, recursos y métodos, pues de incurrirse por su parte en un fetichismo iluminador y lúcido también es constitutivo de un medio legítimo, el cual contempla la obligación de introducir mejoras en su obrar aunque deriven en la entrada en conflicto con sus impulsos primarios.

Con lo que meditación, interrogación e indagación han de continuar a pesar de que Adorno estime que la mediación del sujeto provoque una constitución negativa del arte como realidad del espíritu que es, lo que no deja de ser contradictorio. Y sea ésta razón o no de que se haga uso de trampas visuales, espejos deformantes, superficies adulteradas, objetos rotos y abandonados, escenarios tenebrosos, irreales y engañosos, imágenes pendientes de un hilo, y visiones entre la vida y la muerte, entre el odio y la evocación, entre la emoción y la desesperación.

Partiendo hipotéticamente de una situación que nada puede cambiar, todo resulta posible una vez más (Mark Fisher). Y que todo es así es la catástrofe (Walter Benjamin), con la cual convivimos, pues al fin y al cabo el horror y la angustia son formas y contenidos en la imitación del mito de los que han salido. Quizás por eso, Félix Guattari nos anima a ese arte tópico, que no es solamente la descripción de lo concreto, sino la ocasión propicia para la apertura de lo especulativo. Y Rodrigo García llega a la conclusión de que si te lo propones podrás olvidar las palabras -¡qué fácil es cambiarlas, negarlas, manipularlas!-, pero respecto de las imágenes no hay posibilidad de olvido. Y de haberla no se habrán quedado con él.

Por el contrario, la tensión y búsqueda en el arte, en su calidad de visibilidad e imaginación, es permanente y siempre se resuelve contra su desaparición, acertando en un doble sentido: por una parte, por seguir manteniendo su fidelidad a una finalidad que no es racional; por el otro, por acusar de irracionalidad y de falta de sentido a lo existente.

Por lo demás, si se trata de alcanzar un convencimiento –que a lo mejor no es necesario-, es el de que el arte contemporáneo nada tiene que ver con la razón sino con la libertad radical, la innovación, la diferencia, lo heterogéneo, lo inconmensurable, la alteridad, lo irreductible y lo inclasificable.

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¿Cómo piensa usted que es verlo todo negro?

En nuestro país, en esta etapa tan raquítica y ramplona, todo lo vemos negro, desde las emociones hasta la última de las razones. Y seguramente será porque como escribía Diderot no hay nada más eficaz en un cuadro (cuadro/nación, diría yo) que la verdad del color, ya que es lo que les da vida a los seres.

Lo mismo sucede si nos remontamos a Hegel cuando declaraba que la verdadera tarea es el color, que es el auténtico material de la pintura. Al igual que Cézanne, que tampoco se queda atrás al afirmar que sólo hay un camino para expresar todo, para traducir todo: el color. El color sentido como sensación y sentimiento.

Por eso, si el color, según Kandinsky, es la tecla, también en él hay una acción sensible y moral en palabras de Goethe, y en el caso del negro un silencio de muerte.

En la actualidad, en que las manifestaciones artísticas han cambiado, incluso hasta alcanzar elaboraciones y experimentaciones casi imposibles, el negro no ha variado de signo: un estado de putrefacción y ocultación, ¿previo a un descenso a los infiernos? No, esto es imposible porque muchos españoles ya están en ellos y otros a punto de caer y conocerlos.

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¿Estamos vacíos de horizontes?

Los derroteros actuales del arte y sus prácticas obligan a surtir su ámbito de nuevos descubrimientos que no acaben mudándose en productos de moda de quita y pon. Sin ellos no hay avances ni nuevas plataformas visuales que configuren y consoliden una cara de la contemporaneidad con opciones de futuro.

Pero ¿será esto posible en una globalización hecha de de civilizaciones rotas, catástrofes, tragedias humanitarias, pandemias, degradaciones, desastres ecológicos, guerras civiles, hambrunas, robotizaciones artificiales, ideológicas y tecnológicas, etc.?

Si depositamos nuestra certidumbre en que las obras de arte proporcionan respuestas  a sus propias preguntas, debemos tener la seguridad, como decía Adorno, de que ellas mismas se conviertan en preguntas hacia un espectador que da las respuestas por sabidas o simplemente las ignora. Al aportar el autor al proceso de producción de la obra impulsos y materiales, su penetración en la forma visibiliza un repertorio que no tiene más sombra que la verdad y ésta permanece callada, con lo que ya no quedan fantasías de que la misma produzca un mundo mejor.

De nuevo Adorno nos recalca que sin una actitud subjetiva excitada por lo nuevo no llega a cristalizar nada objetivamente, porque la participación subjetiva es una parte de la objetividad. Y cuanto más domina la subjetividad más irreconciliable se hace con cualquier prescripción, convirtiéndose ella misma en un canon estético, un principio formal.

Romero Brest, al mencionarlo como referencia, nos persuade de que el arte (naturalmente) es irracional por muchos componentes intelectuales y cognitivos que se incluyan en él en sus distintas etapas históricas. Ningún artista, además, puede renunciar a la validez universal del signo o de la imagen creada, si no quiere sumirse en su propia impotencia. ¿Por lo que no hay futuro sin irracionalidad o sin una razón irracional?

¿Qué hallazgos puede encontrar el arte en ese supuesto horizonte de posibilidades –ni siquiera descartando hasta las apocalípticas- que abarca todo el espectro de creencias, culturas, acciones y experiencias, a partir de la evolución tecnológica, política y social de una sociedad sumergida en la alienación y el desencanto? Günter Anders vaticinó que la ausencia de futuro ya había comenzado. Por su parte, Mark Fisher señala que partiendo de una situación en la que nada puede cambiar, todo resulta posible una vez más.

Pero continuando con Adorno, éste manifiesta que cuando se llega al agotamiento de las posibilidades de la innovación –desconozco si ha ocurrido alguna vez- y se siga mecánicamente la línea de una repetición ensimismada, entonces hay que cambiar de dirección, siempre en sintonía con un mundo en constante mutación, para alcanzar una dimensión nueva. El arte, en el momento en que quiere sentirse utopía, ha de expresar la negación de todo lo existente para que de esa absoluta negatividad pueda expresar lo inexpresable, la utopía, que también hay que suponer que pueda ser irracional. Claro que para Fernando Castro las utopías están rotas y el caminar a través de ellas implica una asunción de las fragmentaciones de nuestro mundo, aunque ello no conlleva a la renuncia de un posicionamiento crítico.

Todo ello nos lleva a la premisa de que el arte debe seguir reflexionando sobre sí mismo –siempre que le dejen-, hacerse consciente de su condición y de la necesidad de su articulación. De lo contrario, no se producirá esa presencia colectiva de las fuerzas reflejadas en la obra de arte aparentemente subjetiva, dada la posición del artista como agente de la comunidad, aunque se manifieste indiferente ante la propia conciencia de ella.

Pero finalmente nunca hemos de desistir de la capacidad de la mirada, en su extensión e iluminación, de pensar y excitarse, pues al establecer una relación genuina con el arte y desaparecer en él jamás será considerado como un objeto.