El diablo cojuelo (1869) es el primer texto publicado por Martí. Es un artículo político breve que sugiere precisamente un diálogo con un interlocutor invocado, pero no presente, en un juego significativo de llamada y escondite; por su parte, el <<diablo>> usa el procedimiento como arma corrosiva del poder: a través del humor y la ironía. El modo humorístico -único en la obra martiana-, picaresco, participa de la tradición literaria en la que el autor se disfraza para hacer la crítica del poder. El humor hace más eficaz el mensaje por ser un vehículo ligero y porque el código usado presupone una distancia, y persuade al lector a superar el miedo a la autoridad, con lo que inicia un proceso de minar su poder. Martí tiene dieciséis años y en tres pinceladas sintéticas pinta su primer retrato de la sociedad cubana y el modo de gobernar de España. La dirección de su escritura esta ya tomada: escribe para un público lector de periódico sobre asuntos nacionales y sobre la transmisión de la cultura. No hay espacio para literatura <<de tristezas personales>>. Su posición es decididamente independentista.
En El diablo cojuelo, el público adquiere un relieve temático, tiene algo de sabor clásico. Pero esencialmente el «publico amigo>> es un aliado en ese humorismo que se transforma en sátira. Es el destinatario que ahora acompañará siempre a Martí y que él convertirá en actor de la independencia y de la formación de la nacionalidad. El autor, marcado, se pone la máscara del anonimato. El recurso es elocuente: es la precaución irónica y burlesca que toma El diablo cojuelo para decir lo que <<se puede>> decir.
El anonimato hace saltar ya en el código la <<libertad de imprenta>> concedida. El <<diablo>> no es un tramposo ni está dentro de la tradición católica española, sino de aquella picaresca que crece en América, y en ella, de la tradición cubana de los esclavos, que se disfrazaban de diablillos el día de la epifanía en un juego carnavalesco. Su sentido liberador y lúdico rompe el ritmo monótono de la esclavitud y es una forma de expresión pagana en fechas rituales religiosas, en lo que se puede percibir una ulterior transgresión martiana1. El pícaro enmascarado dice desafiando y da voz a un pueblo burlón de sus amos, consiguiendo que no lo aplaste el poder. Participa de la tradición literaria americana, mexicana, de El diablo cojuelo de Vélez de Guevara, donde el diablo levanta los techos de las casas, ve lo que pasa dentro de ellas y lo cuenta: es la figura del narrador, la conciencia crítica, el denunciador, el chismoso, la voz del pueblo. A él une la tradición del fool shakespeariano, que Martí conocía desde los once años: la ligereza de la figura y el diminutivo crean la atmosfera de juego en que el fool puede decir la verdad. así, desde su primer escrito practica lo que teorizará años más tarde: <<Injértese en nuestras republicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas>>2. El cruce entre diablito criollo y fool testimonia su idea de literatura propia que asimila savias ajenas.
<<El héroe-burlón actúa en el campo semántico pobreza-riqueza. Es pobre, pero se diferencia de los demás personajes porque tiene movilidad: tiene inteligencia, iniciativa y derecho a estar fuera de las prohibiciones morales. El límite entre riqueza y pobreza es insuperable para el estúpido, no para el burlón>>3. Aplicada a El diablo cojuelo, la oposición pobreza-riqueza se puede transponer en la de opresión y libertad, y su movilidad fuera de las prohibiciones se plasman en la burla a la censura de prensa: de hecho, el diablo aborda en seguida el problema político de la libertad de prensa y de reunión recién concedidas y su sustancial inexistencia en una forma profesional, el periodismo. El humor con que lo trata es un instrumento para la toma de conciencia:
Esta dichosa libertad de imprenta, que por lo esperada y negada y ahora concedida llueve sobre mojado, permite que hable usted por los codos de cuanto se le antoje, menos de lo que pica; pero también permite que vaya usted al Juzgado [y de ahí] lo zambullan a usted en el Morro [cárcel].4
Critica así el modo de gobernar de España. El escamoteo de la reforma concedida. A los tres miembros, <<por lo esperada y negada y ahora concedida>>, se le añade un cuarto no sintetizado en verbo, sino largamente explicado; es la esencia de lo dado: el escamoteo de la reforma concedida. El diablo crea un desfase de forma entre la libertad de prensa y cómo está dicha: <<en hojas anónimas>>. La astucia del diablo anónimo es otra denuncia del escamoteo. Si por la libertad de prensa se arriesga la cárcel (como le ocurrirá al no anónimo Martí nueve meses más tarde), la de reunión es ineficaz, porque es sólo entre dueños de esclavos que dicen que <<es una iniquidad la abolición>>, en lo cual <<yo no me meto>>5. Esta fórmula, por la <<fuerza expresiva de lo no dicho>>6, solicita al lector a una toma de posición. Y aquí surge el elemento dinamizador de la escritura de Martí, quien dirá más adelante: <<El mundo es patético y el artista mejor no es el que [muestra] el raso y el oro (…), sino quien usa el don de componer (…), de modo que se vea la pena del mundo y quede el hombre movido a su remedio>>7. Uno de los objetivos de su escritura es mover al cambio. De las dos clases que aparecen en este escrito, amos y esclavos, sólo una, la menor, tiene libertad de reunión.
De estas burlas surge una primera encarnación de España; incapaz de resolver los problemas de Cuba de raíz y eficazmente, lo único que puede dar son paliativos que soslayen la crisis, ya que la única solución es la independencia8. Esa será la constante de las reformas y la política de España en Cuba, y Martí siempre lo hará ver. Ejemplo es la ley que declara libres a los esclavos… mayores de sesenta años, y esto dos años después que las autoridades cubanas de la guerra del 68 abolieran la esclavitud.
La corrupción oficial y la crisis económica son señaladas por el robo del capitán general Lersundi, que el <<diablo>> señala con cautela.
Cuba está simbolizada como <<imposibilidad de hablar>>, pero también como país que <<tiene muy pocas ganas de sufrir tan ridícula imposición>>, disyuntiva que se explicita en la invitación a definirse: <<O Yara o Madrid.>> Ya para Martí, a los dieciséis años y antes de sufrir prisión, está claro que la independencia es la única alternativa a la colonia. Con el grito de Yara se inicia la Guerra de los Diez Años. Hay que notar que la identidad aquí, más que geográfica, es histórica, social y política, y en todos los ámbitos la simbolización es de transgresión y rebeldía.
El Diablo Cojuelo fue concebido de conjunto con su amigo Fermín Valdés Domínguez, quien financió la edición.
Después de El diablo cojuelo Martí no recurrirá más al humor9. La prisión en la adolescencia imposibilita la distancia necesaria. En El presidio político en Cuba (1871), hay risa, pero el humor se ha vuelto grotesco; son los enemigos los que ríen: <<Aquí viene la viruela. asquerosa, inmunda, que ríe con risa espantosa>>, <los hombres con galones ríen>>, <<entre aquel resplandor siniestro un fantasma rojo lanza una estridente carcajada>>10. Sólo un cubano ríe en las canteras: el negro esclavo Juan de Dios, idiota de más de cien años.
Hay otra razón para la ausencia de humor en la obra de Martí. Nos la da él mismo, quince años después, en 1888:
La gracia es de buena literatura, pero donde se vive sin decoro, hasta que se le conquiste, no tiene nadie derecho a valerse de la gracia sino como arma para conquistarlo. A Niobe no se le puede poner collar de cascabeles. A Cristo no se le puede poner en la mano una sonaja. La gacetilla no es digna del país que acaba de salir de la epopeya11.
Lo acepta sólo en Mi tío el empleado, novela del cubano Ramon Meza, porque tiene esa función:
El fiero pensamiento y la grave melancolía dan a su chiste la fuerza de la sátira…, en ese silbato chasquea un látigo… Ese es el chiste viril, el chiste útil, el único chiste que esta hoy permitido en Cuba a los hombres honrados. Las épocas de construcción…, las épocas amasadas con sangre…, quieren algo más de la gente de honor que el chiste de corrillo (ibid.).
La tragedia del país, la epopeya de la guerra y la necesidad de <<hacer patria>> harán que, para Martí, la literatura no sea un fin en sí misma, sino que tenga una función: ser útil a la construcción de la conciencia nacional y de la república12.