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El filme La caza (1966), drama cinematográfico del director aragonés Carlos Saura (1932), marcó un hito en el cine español asociado con la etapa final de la dictadura franquista (1939-1976).

Esta vez no se trataba de un “grande” del cine español como Luis Buñuel que regresaba tras décadas de exilio para “reverdecer laureles” con un filme de escándalo como Viridiana (1961) sino de un joven director que, tras iniciar su carrera artística con tres mediometrajes, un documental y dos largometrajes1, pegaba el gran salto en las pantallas con un filme anclado en la etapa post franquista en gestación, con gran éxito, a juzgar por las cifras del dinero invertido en la producción (unos 313, 000 euros actuales) y su cuádruple recuperación en taquilla (alrededor de 1,500.000 euros actuales).

De ahí en adelante, el prestigio cinematográfico de Carlos Saura escalaría hasta alcanzar más de cuarenta filmes realizados hasta el presente y ubicarse en el # 1 del ranking de los directores españoles contemporáneos al llegar a la edad provecta de noventa años y más de medio siglo de trabajo artístico.

 

La caza y la tradición clásica

Aunque los cien minutos de duración del filme tienen lugar en exteriores, el argumento de La caza podría conectarse con el ambiente claustrofóbico de la obra de teatro Huis Clos (1944) de Jean Paul Sartre, en la que la destrucción y autodestrucción de los personajes se produce encerrados entre “cuatro paredes”: una suerte de infierno personal y colectivo en el que todos purgan sus culpas. Y en el que una frase clave de la obra teatral de Sartre: L’enfer, c’est les autres…, podría haber sido elegida por Saura como subtítulo para La caza.

Parafraseando a la Biblia, de eso trata el filme: “cada quién ve a la paja en el ojo propio y a la viga en el ojo ajeno”. Las miradas que unos arrojan sobre otros se vuelven perturbadoras, inquisitoriales, homicidas. Y todo ocurre casi imperceptiblemente, sin que en apariencia al inicio del filme advirtamos en la superficie epidérmica de los personajes el mar oscuro y turbio que se revuelve dentro de ellos.

Por el empleo de diálogos secos y cortantes que dejan más entrever que ver, La caza también se conecta con otro clásico de la literatura mundial contemporánea, esta vez con la narrativa de Ernst Hemingway. En la lectura de sus novelas y relatos cortos, tanto el autor como sus críticos han acuñado un término en boga hoy entre los escritores:  la “teoría del iceberg”, que permite avizorar una profundidad abisal en la sicología de los personajes a través de palabras sueltas y mínimos gestos.

 

Personajes

Se trata de una reunión campestre entre amigos a principios de la década del 60. Convocados por José (actor Ismael Merlo), Paco (actor Alfredo Mayo) y Luis (actor José María Prada) han elegido un domingo para realizar un picnic en un coto de caza2 adquirido por José en el que combatieron del lado franquista en las postrimerías de la guerra civil (1936-1939).

El trío de amigos, frisan los cincuenta años, en sus conversaciones, muy esporádicamente, aflorarán los recuerdos de la guerra que parecen querer olvidar y su lugar lo ocuparán las preocupaciones domésticas y de negocios actuales.

José ha ocupado un lugar relevante en la sociedad franquista de posguerra: empresario, dueño de una fábrica, su éxito del pasado enfrenta la amenaza de un presente con deudas y un inminente divorcio tras fracaso matrimonial que trata de paliar con una amante más joven que él.

Paco, de más edad, tiene más de un rasgo en común con José: también es un empresario, pero se mantiene en la cúspide del éxito y por eso José lo ha invitado a la partida de caza para pedirle un préstamo que lo saque de la bancarrota que se le avecina. Otro rasgo que los une es la relación con mujeres jóvenes con las que tratan de reafirmar su machismo puesto en duda por matrimonios fracasados y virilidad en declive.

El tercer integrante de la partida es el más anodino del trío: Luis, un empleado (prole) de José que ha sido invitado más por “coexistencia pacífica entre clases sociales opuestas” que por vieja camaradería entre lobos empresariales. Luis es débil de carácter, incoherente en sus pensamientos. Esconde sus carencias sicológicas en una dependencia excesiva del alcohol y la lectura de novelas de ciencia ficción; ambas aficiones, por supuesto, en lugar de ayudarlo a “centrarse” en la realidad, lo enajenan de su entorno y lo alejan años-luz de él.

Por último, hay un cuarto integrante de la partida que convierte al trío en cuadrilátero: Enrique (actor Emilio Gutiérrez Caba). El más joven del grupo. Ha sido invitado por Paco, de quién es familia, como testigo involuntario de los hechos que acaecerán y para completar una suerte de “educación sentimental” del joven antes de que entre al mundo de los negocios de su pariente y mentor ideológico Paco.

A diferencia del trío de mediana edad, Enrique aportará dentro del filme una mirada objetiva, fresca, desprejuiciada y a ratos incapaz de apreciar en toda su magnitud el ambiente de tormenta  por desencadenar que existe entre las personas de más edad que lo rodean.

Las actuaciones de los cuatro principales protagonistas del filme son de una alta calidad, pero si tuviéramos que proponer a uno de ellos para el grado de excelencia, sería el actor Alfredo Mayo (Paco en el filme) el elegido.3

A los cuatro principales protagonistas, habría que sumar tres más de carácter secundario y una heterogénea representación de animales compuesta por conejos (víctimas) y hurones (verdugos) y una perra de nombre Cuca (cómplice de los verdugos).

Los animales, por supuesto, con la excepción de Cuca, la sagaz perra perdiguera, son anónimos mientras que los actores secundarios adquirirán rostros y presencia física en la pantalla con los nombres de:

Juan (actor Fernando Sánchez): guarda del coto de caza. Rengo de una pierna, debe azuzar a los hurones y a la perra contra los conejos, cocinar paella para los cuatro amigos y obedecer las órdenes de José, aunque no esté de acuerdo y sufra en silencio la enfermedad de su madre y el empleo en la partida de caza tanto de los conejos (víctimas) como de los hurones (verdugos) a los cuales quiere por igual.

Carmen (actriz Violeta García). Sobrina de Juan. Vive en la vieja casa de piedra donde languidece la madre de Juan. Tendrá a lo sumo quince años. Puede ser vista como símbolo de la España pobre que pide una oportunidad de futuro en las postrimerías del franquismo.  Aporta al filme una combinación de inocencia y malicia en contraste con la maldad oculta del trío de mediana edad y la libido exacerbada del joven Enrique, a la vista de las piernas y los pechos en desarrollo del cuerpo de Carmen. Entusiasmada por los objetos de consumo capitalista que se introducen en la soledad medieval del campo donde habita (jeep Land Rover, escopetas de precisión, bebidas y radiocaseteras con música de rock y twist), no ve el peligro que significa ese grupo de recién llegados de Madrid obsesionados con la idea de matar conejos, beber vino, comer paella y pleitearse entre sí.

Cierra el núcleo de actores secundarios la fugaz presencia en pantalla de la madre de Juan (actriz María Sánchez Aroca). Juan espera su pronto deceso. Vive en un letargo, en la cama, sin salir de la casa y pasa el tiempo en un lamento: junto a su hijo Juan, el fiel guardabosque de andar renqueante, representa a la vieja España, feudal, coja, franquista, católica y fiel al dictado de amos, dones y señoritos, aunque sea a regañadientes.

 

Plot

La historia, de carácter realista y simbólica a la vez, comienza con inquietantes imágenes de hurones en jaulas. Chillan histéricos y hacen sonar los cascabeles prendidos del cuello mientras la banda sonora tiembla con los acordes de una música de marcha militar que presagia guerra y muerte.

Paralelamente, se produce la llegada de los cuatro amigos en un Land Rover descapotable -símbolo de la modernidad- al desolado coto de caza con madrigueras subterráneas que sirven de refugio a colonias de conejos salvajes y restos de trincheras de la Guerra Civil en la superficie.

Juan, el guarda del coto, y su sobrina Carmen les proporcionan hurones a los recién llegados que serán utilizados para cazar a los conejos dentro de las madrigueras. Tras beber juntos, José pide a Paco el préstamo y éste se lo niega. A medida que avanza la jornada dominical -que debió ser un picnic amistoso de caza de conejos y paella familiar-, el compadreo deriva en su contrario: una tragedia en la que afloran envidias, rivalidades y frustraciones

 

Final

Luis, borracho, practica el tiro con un maniquí y provoca un fuego que casi llega a incendiar la pradera. José abofetea a Luis, que se aleja del grupo impasible. Paco mata gratuitamente a uno de los hurones empleados para la caza. El acto provoca la tristeza de Juan, como si le hubieran matado a un hijo. Aunque Paco afirma que fue accidental, José, que ha sido testigo del disparo, cree que lo hizo por maldad. La caza gana en intensidad, el ritmo de los disparos se aviva. Las emociones van in crescendo. Se insinúa por Saura, gráfica y simbólicamente, en imágenes silenciosas que transcurren en primer plano, que la culpa de la animosidad entre los protagonistas se debe al calor de infierno que hace sudar a chorros y, junto con el calor del mediodía, brota por los poros dilatados de la piel de los protagonistas la suciedad que albergan sus almas.

El odio latente y las frustraciones alcanzan el clímax: Paco es alcanzado por un disparo de José y cae, muerto, en un arroyo. Luis, enfurecido, trata de matar a José atropellándolo con el Land Rover a toda marcha. José dispara a Luis, pero logra sobrevivir con tiempo suficiente para disparar de riposta y matar a José antes de caer él mismo. Mientras, Enrique, ileso, se queda solo en medio de la tragedia y la película termina en un fundido en blanco mientras Enrique huye de la escena del crimen múltiple.

 

Méritos

La caza tiene un tratamiento de realismo documental propio del free cinema inglés de los años 60 basado en rápidos montajes de imágenes seguidos de cortes precisos que no ha pasado inadvertido para los críticos y directores de otras latitudes que han visto en el filme un ejemplo a seguir en filmes posteriores4.

La experiencia anterior de Saura como fotógrafo, es asimilada por Luis Cuadrado, el camarógrafo de La caza, en una sucesión de rápidos montajes de imágenes que van de: (1) primeros planos de  rostros y calvas relucientes de sudor de los protagonistas y recarga de cartuchos en las escopetas (2) medios planos de cuerpos desplazándose por el campo, escopetas en ristre, en busca de conejos (3) largos planos en los que se les ve disparar sobre blancos zigzagueantes de conejos, hurones y la perra Cuca corriendo por las ondulaciones del llano.

Los diálogos, lacónicos y cargados de sentido, contienen referencias maltusianas a la capacidad de reproducción de los conejos, a los cuales se les quiere exterminar a tiros para librar a la humanidad de la plaga reproductora. Pero, como espectadores avezados que somos, la matanza indiscriminada de animalitos nos hace pensar entre líneas que cada conejo que cae acribillado a perdigonazos, siguiendo con la metáfora maltusiana del filme, es en realidad un ser humano prescindible de cuya vida, los elegidos de la nueva clase franquista en el poder, puede disponer económicamente en los contratos colectivos laborales que firman a su libre albedrío.

Estéticamente, La caza es una película innovadora en muchos sentidos, como en la inserción en algunas secuencias de diálogos oníricos que rompen con los usos narrativos convencionales. O en el empleo de luz natural y, sobre todo, en el uso de la música, creada para el filme por el compositor Luis de Pablo, con ecos y resonancias militares reforzados por los movimientos de cámara que contribuyen a intensificar el ritmo vertiginoso de la película: de la calma chicha de un día de calor abrasador a la explosión ígnea de los caracteres al eliminarse con tiros de escopetas que hacen del filme un verdadero coto de caza en el cual, paradójicamente, aunque los protagonistas del post franquismo quieran sustraerse a su influjo, la memoria de la Guerra Civil nunca ha quedado definitivamente enterrada5.