Una literatura en transformación
Cuando Marcial Gala obtiene el Premio Alejo Carpentier de Novela en 2012 por La Catedral de los Negros ya venía realizando una intensa experiencia de escritura en Cienfuegos, ciudad de su residencia, pero también venía siendo parte de una red de publicaciones que, desde las provincias, fue asediando la plaza editorial tradicionalmente establecida en La Habana. Pequeñas editoras desde ciudades distantes entre sí fueron dando señales, por lo menos a partir de los años ochenta aunque con mayor asiduidad hacia los noventa y el fin de siglo, de la presencia cada vez más extendida de una literatura abierta al cambio y a la tematización de problemas que la sociedad cubana conocía pero de los que casi no se hablaba de manera pública. Las carencias hasta de lo más elemental y los mil recursos del ingenio y la desesperación, el deterioro de las relaciones familiares tradicionales y la dispersión provocada por el exilio y los cimbronazos de las guerras en África, entre otros factores, pusieron al desnudo un descalabro que la crisis ilumina con crudeza: privilegios frente a injusticias, negociados y abusos de poder, ruinas materiales y morales, marginalización de amplios sectores de la sociedad con todas sus secuelas.
Como parte de ese sinceramiento empezaron a ser reconocidas también las más o menos ocultas formas del racismo y del sexismo, la homofobia y el machismo; asoma una literatura erótica que, entre otras notas, juega con la perversión y el humor. Si bien la bibliografía cubana analiza estas ampliaciones temáticas en el marco casi exclusivo de los dramáticos cambios suscitados por la caída estrepitosa del denominado campo socialista y sus consecuencias hasta cierto punto liberadoras del fuerte control estatal, no es posible desconocer que ese quiebre, iniciado a fines de 1989 con la caída del muro de Berlín, instaló en todo el mundo, no sólo en Cuba, una era de incertidumbre, desconcierto y crisis, una zona de pasaje de uno a otro siglo que en la Isla se vivió como catástrofe y cuya profundidad no es posible subestimar ni equiparar con liviandad a otras experiencias del continente. Como una de las derivas de esta situación se produjo también una intensa movilidad que potenció las retóricas del viaje; los diversos modos de desplazamiento que pasaron a considerarse comunes a nuestra cultura globalizada adquirieron en Cuba un carácter diaspórico que ha llegado a articular textualidades tan representativas como la de Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales y muchos otros escritores entre los que se cuentan los de la llamada generación del Mariel. Exilio, diáspora, errancia: nuevas escrituras que se constituyen como desafío crítico y metodológico desde el momento en que ponen en crisis los conceptos de identidad, lengua y nación tan fuertemente arraigados en la cultura de los dos últimos siglos.
En ese contexto, mientras que (en una lista corta y por definición incompleta) Wendy Guerra, Pedro Juan Gutiérrez, Margarita Mateo iniciaban en la escritura y persistían en ella al amparo del discreto encanto de las ediciones de provincia. En esa dinámica se constituyó una masa ampliada de escritores que, en parte formada en talleres literarios, encontró cauces para la publicación casi forzando los márgenes de lo establecido. Una marea que pudo crear la ilusión de estar frente a un cambio extraordinario y que en la confluencia, así fuera virtual, de los más nuevos con los más experimentados logró romper el inmovilismo. El campo cultural y en particular la literatura se vieron desafiados a imaginar y articular una necesaria reflexión crítica y una nueva poética que conjugara esa siempre dificultosa relación entre la ética, la política, la historia y la escritura. Fue también el momento antológico de los noventa, un gesto por el cual, entre la multitud de textos, diligentes antólogos, también dentro y fuera de Cuba, reunieron ramilletes representativos de líneas y tendencias y dieron a conocer escritores antes desconocidos en general jóvenes y muy jóvenes. Visto desde los primeros quince años del siglo XXI ese movimiento renovador, salvo algunas excepciones (en parte antes mencionadas), se muestra como principalmente temático por lo que su conocimiento, que indudablemente acrecienta el campo de saber de una literatura, no parece modificarlo de manera sustancial.
Una impresión que se quiebra frente a una propuesta que, como la de Marcial Gala, realiza un cambio fundamental a partir de los procedimientos que pone en juego tanto en sus cuentos, como en Sentada en su verde limón , novela publicada en 2004 y en su segunda novela, La Catedral de los Negros (La Habana: Letras Cubanas, 2012).
La revuelta silenciosa
Mientras que la mayor parte de la narrativa publicada en esos años sigue manteniendo además un narrador tradicional, en primera o en tercera persona, así como un lenguaje convencional, convencionalmente correcto de clase media urbana, La Catedral de los Negros realiza en un envión por lo menos dos gestos de ruptura: por el primero despliega formas inusitadas de la lengua popular que podrían ser leídas en la línea de recuperar el intento de Guillermo Cabrera Infante cuando con Tres tristes tigres se propuso “atrapar la voz humana al vuelo”. Por el otro realiza un quiebre de la voz única del autor-narrador: el texto se abre a una multiplicidad de voces que dialogan entre sí, se explican, se completan; todas las opiniones cuentan, cuentan porque narran y cuentan porque importan en sí mismas y en sus cruces. Se van entrelazando el chisme barrial que hace y deshace reputaciones, las esperanzas adolescentes que pueden o no realizarse, los bajo mundo con sus muchos matices, la incompetencia y hasta la resignación oficial frente a una realidad que la supera en un territorio que muestra tener una vida secreta.
En esta estrategia reside en parte lo que denomino la revuelta silenciosa de Marcial Gala, no sólo por el desprestigio de la voz autoral legitimada en una estética monológica predominante en la gran narrativa realista del siglo XIX y en los sistemas de representación que, bajo diversas denominaciones y en diversos momentos históricos, lograron construir un mapa literario casi sagrado aunque quebrado por el desafío de Dostoievski: “formar un mundo polifónico y destruir las formas establecidas de la novela europea, en su mayoría monológica (homófona)” (Bajtin). En el camino de armar su estrategia rupturista de la norma, Marcial Gala se apropia, para darla vuelta, de la retórica del testimonio, un género privilegiado en los años setenta, nacido en Cuba y rápidamente extendido a toda América Latina cuando la figura del intelectual solidario le daba voz a una galería de personajes, en general iletrados, que se constituían en objeto de indagación y en modelos típicos de fenómenos que se consideraban representativos. De alguna manera es como si La Catedral de los Negros pudiera ser leída como la otra cara del género testimonial; construida en sus bordes no sólo da vuelta su presunta función ejemplar, también desnuda la ficcionalidad que escondían aquellas tramas. Democratiza y profundiza un discurso preceptivo de modo tal que, por el cruce de las múltiples y contradictorias voces de los sujetos que pueblan la novela, se pone en movimiento una narración plural por la cual una barriada popular de Cienfuegos, en su singularidad, podría llegar a leerse como sinécdoque de una microhistoria isleña.
En ese camino crea un espacio cultural dominado por la presencia de negros y mulatos cubanos, “afrodescendientes” como suele nombrarlos la bibliografía oficial, ya no como representaciones del otro (una otredad lejana e incluso pintoresca) ni como figuras ejemplares sino como ciudadanos que suman, a los males que afectan a la mayoría de la sociedad, el prejuicio racial. Se puede decir entonces que el texto reorganiza todo el espacio cultural del fin de siglo desde el momento en que además se sostiene en las formas populares del habla, en los refranes y en formas de la religiosidad que más allá de prohibiciones, invisibilización y prejuicio recorren subterráneamente la cultura nacional. Mientras que los narradores de los noventa aportaron un aire de irreverencia por animarse a escribir de lo que se hablaba en la intimidad de la familia o de los portales, Marcial Gala, con el desprestigio del monologismo y la democratización del discurso ficcional, lo mismo que otros escritores en América Latina, convierte la irreverencia más o menos incómoda en un cambio de paradigmas. No crea personajes providenciales, arma complejas redes de afecto y desafecto y aunque elimina el rol del intelectual que desde afuera de los procesos pontifica y distribuye los juicios y las penas, no elimina las figuras de artista (poetas, primera novela, El rey de La Habana (1999), construye en una arrogante tercera persona una colección de personajes que vagabundean por las orillas de una ciudad convertida en un basurero y quienes, como en la estética propia de la novela naturalista del siglo XIX, predeterminados por su origen, sólo pueden acabar cumpliendo su destino de desastre, también hipócritamente moralizante.
La Catedral de los Negros
Desde ese gesto desacralizador que comienza con el título mismo, La Catedral de los Negros, la narración coloca al lector frente a disyuntivas inesperadas y crea esa cierta forma de inestabilidad sobre la que se articula ejemplarmente la poética del asombro. Si el prestigio religioso, pero también arquitectónico y literario de las catedrales desplazado a lo metafórico permite que una universidad sea conocida como “The Cathedral of Learning” o que a un edificio bancario de Lisboa se lo denomine la Catedral del Dinero, con el título de su novela Marcial Gala dobla la apuesta. ¿Una Catedral de los Negros? Y mantengo el uso de las mayúsculas que propone el texto. Ese “de” ¿sería signo de origen, de posesión, de pertenencia? O, de manera algo inesperada ¿un retorno a las prácticas teóricamente ya superadas de la segregación racial? Una problemática que atraviesa a todos los personajes pero que quizá se pueda seguir con mayor intensidad en los más íntimamente ligados a Arturo Stewart, el líder violento y carismático que los convoca a la edificación del templo: Ibrahim Salazar y el arquitecto Rogelio Roca Cueva. Ambos comparten, desde perspectivas diversas, la fe alucinada de los constructores de catedrales y su fuerte apuesta a un futuro casi milenarista: “Un día […] vas a ver que todo sacrificio fue útil, que nada fue en vano, ese día llegará” (121), argumenta Ibrahim quien no se desmoraliza frente al reclamo de su mujer por las miserias del presente.
Resulta conmovedor también el orgullo del arquitecto cuando acepta la misión de emplazar la catedral “en Punta Gotica, un barrio de negros olvidados y de blancos desamparados” (74), cuando en la línea de los grandes arquitectos racionalistas apuesta a la modernidad: “quise que el edificio fuera perfecto en su sencillez, casi necesario, quise que toda su complejidad estuviera en la armonía y en la calidad de los materiales empleados” (81) y cuando el proyecto se opone programáticamente a la clausura, la exclusividad, el encierro: “Se puede acceder al interior del templo por varios lugares, el concepto es la accesibilidad, el permitir, el templo es como una mano abierta para que todos la estrechen…” (81). Es productor. La exaltación intelectual y moral que alimenta las esperanzas utópicas, hacer de Cienfuegos “la Jerusalén celestial”, se quebrará hacia el final cuando Ibrahim crea comprender: “Luego todo empezó a nublarse. Ya el templo no era bueno y todo empezó a nublarse. Dios no lo quería. Dios no deseaba ese templo y todo empezó a tornarse confuso” (220).
También el arquitecto cree comprender: “Comprendí que el templo estaba maldito, corrupto, que era un canto, no al mero concepto de las personas con mucha melanina en la piel, sino que se llamaba la Catedral de los Negros por aquellos que tienen odio en el corazón y nada pudo hacerme desistir de esa certeza” (118). Renuncia dolorosamente a la que podría haber sido su obra consagratoria y a veces visita sus ruinas, lo mismo que Berta las revisita en sus pensamientos que se tiñen de un tono melancólicamente apocalíptico en el que parecería retomar las palabras de Lezama Lima: “Cuba tiene sus catedrales en el futuro”. Cuando improbables viajeros del tiempo por venir la encuentren, “¿cómo sabrán que esta catedral nunca llegó a terminarse? Pensarán que un día fue el templo principal de una ciudad de seres felices y que por sus pasillos corrieron los hijos de los feligreses, y al cabo del tiempo ¿acaso importará que no haya sido así?” Las ruinas de la catedral, como las ruinas de la planta nuclear abandonada de Juraguá que de manera incidental se mencionan aquí aunque serán el escenario de un delirante festival de rock en Monasterio, la tercera novela de Marcial Gala, se conectan entre otros estragos, a las imágenes de la decadencia de La Habana, tan fuertes ya en la autobiografía de Reinaldo Arenas (1992), tematizadas luego en las narraciones de los noventa, notoriamente en Un arte de hacer ruinas de Antonio José Ponte (2005). Una recuperación en las novelas y en muchos de los cuentos de Marcial Gala de esa intemperie bajo la cual los personajes deambulan y que la transformación y el quiebre de los lenguajes realza.
Una novela coral
En la tradición de John Dos Passos, si se quiere también de textos como La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska y de algunas películas más o menos recientes (entre otras el ciclo de Alejandro González Iñárritu y en particular Babel de 2006, o El capital humano de Paolo Virzi en 2014), veinticinco voces se van alternando para ofrecer los tres actos de que es posible relacionar con el paisaje urbano de Cienfuegos. Desde allí se va tramando una historia de amor y muerte, soberbia y locura cuyo origen las voces afincan en el mal que viene de afuera. Ya desde el inicio las palabras del barrio reprochan a los recién llegados lo que consideran signos de ostentación: la cantidad de muebles que traen, la belleza de la hija, la religiosidad paterna pero también la violencia brutal y discriminatoria hacia los propios hijos, la modestia de la madre (que les parece engañosa), los nombres pretenciosos de los dos varones (David King, Samuel Prince) a los que, además, de inmediato se les atribuye estupidez y mariconería respectivamente. En el coro que se va articulando, las diversas voces conectan, aclaran, replican, advierten, desmienten. Aunque claramente diferenciadas por el tono, los diversos niveles en el uso coloquial de la lengua, la profusión de dichos populares, refranes y eventualmente groserías, van diseñando a su vez los perfiles propios de cada uno de los personajes, testigos y partícipes del drama que se va a representar: colegiales, vecinas más o menos indiscretas y memoriosas, profesionales, dirigentes religiosos y sociales, muchachos que rivalizan en su brutalidad física y verbal, poetas y artistas, autoridades escolares, vecinales y policiales y un asesino serial.
Algunas voces
“Yo había matado a mi primer tipo” irrumpe El Gringo con una narración de sus crímenes en primera persona que puede ser leída como una confesión y que se combina con diálogos y soliloquios que irán apuntalando la complejidad del personaje. La pertenencia de El Gringo a “el palo”: un sistema animista de creencias de origen africano y heredado de los siglos de la trata, lo volverá, en palabras de El Tripa, un tipo “requeteincómodo”. La marca de esa pertenencia religiosa se basa en el cumplimiento de una serie de pasos: que El Gringo esté “rayado al palo” significa que ha mezclado su propia sangre en la Nganga (a veces Prenda ), con tierra, huesos humanos, palos, hierro. Un ritual que lo habilita para comunicarse con los muertos a través de la figura de “el palero”, el padrino, y que lo rodea de un aura de invencibilidad avalada además por la creencia en la reencarnación después de la muerte. La religiosidad implícita en el culto de “el palo” se constituye en el rasgo que caracteriza a ese personaje en sus aspectos más inquietantes y, de alguna manera, justificaría su habilidad para medrar, la falta de escrúpulos, la frialdad y la determinación para adoptar y justificar decisiones criminales. Decisiones que, según su padrino, nunca han dependido de él: “Yo soy el padrino de mucha gente, no solo del Gringo o de Prince, ¿qué culpa tengo para el barrio cuando un sobrino del entonces presidente Machado no sólo vivió allí sino que “además conoció al hijo de Martí, el Ismaelillo, y la verdad, parece que Martí no era tan famoso como ahora que hasta por la sopa lo sacan y no puedes encender ni la tele porque siempre hay alguien que dice como dijo el Apóstol y vaya, resulta algo cansón” (34).
Su voz unida a las otras voces del coro que narran cuando la historia ya está cerrada y la mayor parte de los destinos cumplidos, sólo pueden alertar sobre el más bien ominoso probable rumbo de los personajes. Lo mismo que Casandra, anuncia los peligros que corre esa familia, la tragedia que la sobrevuela y las desgracias que se ciernen sobre ella y, a través de ella, sobre todos los habitantes del barrio a partir de, entre otros factores, del infausto papel que cumplirá El Gringo como infiltrado entre los ingenuos constructores de la catedral comandados por el inflexible Stewart, como enamorado de la hija del pastor y como mentor de Prince.
En el desarrollo de la novela se irá viendo también cómo las débiles y menguadas intervenciones tendientes a desplazar ese mal no lograrán impedir el cumplimiento de un futuro desgraciado. Las voces comprometen al lector en un movimiento casi vertiginoso al comienzo cuando se deslizan apellidos, nombres y apodos, cuando los giros de lenguaje apelan sobre todo a la jerga juvenil barriobajera, brutal y desbocada de El Tripa, de Bárbaro, de su madre y cuando se alude a ritos relacionados con las religiones heredadas de la trata.
El sentido de refranes y expresiones populares, en las que muchas veces se cuelan sutiles toques de humor, puede recuperarse en el contexto aunque no, como es natural, con la plenitud de un hablante cubano. Circunstancia que, en general, ya había sido advertida por Borges quien percibió que las formas del lenguaje popular, así como las traducciones, pueden parecer más pobres que su original: “también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisaje no registrados en ellos, pero latentes […]. Es decir, a un forastero no le parecerán más pobres; serán más pobres. Su caudal representativo será menor” (1997).
Es bastante probable que los lectores perdamos parte de la riqueza del texto pero es más probable aún que ampliemos y disfrutemos de la extrañeza y el fulgor de algunos dichos, refranes y apodos como cuando los chicos presumen que uno de los hermanos puede ser maricón porque lo vieron leyendo y Bárbaro, Barbarito lo bautiza el Gelatina y remata: “este si no es pato, sabe dónde queda la laguna”. Víctima del prejuicio homofóbico y la presión machista del discurso materno, Barbarito sufrirá luego la humillación de ser golpeado por el Gelatina con un libro que para asombro premonitorio de Maribel: “no era una Biblia, ni un manual de Lenin, ni un tomo de las obras completas de Martí. Era algo de poesía” (39).
En otro orden, serán continuas y numerosas las referencias a los «negra vale más que dos blancas? Sin ofender”. “Le dio por andar con un blanquito de pelo largo”. “Mi familia la había aceptado, no le importaba que fuera tan oscura de piel. Mi vieja soñaba con tener un par de nietos mulaticos preciosos”. Los términos de comparación, a veces curiosos, suelen estar además teñidos por el deseo de identificación con modelos prestigiosos por su elegancia y belleza, se menciona a los actores de Hollywood Denzel Washington y Beyoncé. También, y más de una vez, a Michael Jackson pero por el lado del chiste: “estaba tan pálida que parecía Michael Jackson” (85).
En el conjunto de voces se destacan por la cantidad de intervenciones y por el peso en la trama argumental, la de Ricardo Mora Gutiérrez conocido como El Gringo, la de El Tripa y las de Maribel y Berta mientras que otras voces, aunque fundamentales para el desarrollo del argumento, la de Ibrahim Salazar, la del arquitecto contratado para construir la catedral tienen una participación menor aunque no tanto como las de otros personajes o las de algunos poetas o artistas cienfuegueros compañeros de Berta y de Prince, que también remiten a estéticas, modelos de escritores, ídolos de la música popular y a otros escritores jóvenes entre los que figura alguien con el mismo nombre del autor de la novela. Los miembros de la familia camagüeyana, siempre sujeto de interpretación del resto de los personajes, también serán siempre hablados por otros hasta que en el final, antes del cierre, las voces que se adueñan de Prince lo recriminan por sus crímenes entre los que se incluye un reproche singular: “¿quién le dijo que un negro tenía el derecho a ser poeta?” (230).
Entretanto, la trayectoria criminal de El Gringo se va desplegando en una serie de fragmentos que arman su prontuario primero en Cuba y luego en los Estados Unidos. Un asesino serial que para hacerse de dinero, “baro”, en el lenguaje del personaje, como llave de acceso a la respetabilidad, incluso al amor, aprovecha la indefensión de quienes han logrado acumular divisas con la ambición de adquirir bienes de origen clandestino. En esos resquicios opera El Gringo quien no vacila en eliminar a los ingenuos compradores, campesinos, “guajiros” llegados del interior. Con su base de operaciones en la puerta de La Casa Mimbre (la Mimbre en la novela), narra sus trapicheos y dialoga con su cómplice el Lechón, también nombrado la Puerca y Salvador, y a veces con sus víctimas con quienes, preocupado por borrar sus huellas, ejerce el difícil arte adivinatorio del estafador: qué quieren, de dónde vienen, cuánto tienen, quién, si alguien, los espera. La culminación de la carrera criminal de El Gringo en Cuba pasaría por su habilidad, supuestamente heredada, de matarife. Asesino de “bueyes de dos patas”, con alardes barriobajeros y burdas metáforas se el consumo de carne humana en éste y en otros relatos de esos años en Cuba (por ejemplo “Carne” de Ronaldo Meléndez), podría ser leída en varias claves, entre otras, como mito urbano o también como variante desprejuiciada y salvaje de “La carne” (1944), el cuento de Virgilio Piñera que se sostiene, aunque no sólo, en su poética del absurdo.
En la novela, el alarde de cotidianidad, junto con detalles escabrosos que no eluden cierta picaresca, tampoco excluye en esta zona algún posible nexo con lo ritual; naturaliza el canibalismo para insistir en una motivación puramente monetaria aunque, a los beneficios de la venta de carne en Punta Gorda (y nunca en Punta Gotica), añade su prurito de revanchismo: “esos blancos van a estar comiendo carne de muerto una semana” (49). Si la tematización de la antropofagia en la cultura latinoamericana tiene una larga tradición que pasaría en el siglo XVI por el miedo de Bernal Díaz del Castillo y el del viajero alemán Hans Staden y más tarde, por la recuperación cultural del concepto en el “Manifiesto antropófago” de Oswald de Andrade (1928) y en las vueltas que le da Borges en el “Informe de Brodie” (1970), sólo en “El antropófago” de Pablo Palacio (1927) se constituirá en el absoluto escándalo que roza y traspasa uno de los límites posibles de la humanidad. Palacio no sólo hace que el personaje y toda la situación ingresen en el orden de lo siniestro, sino que también repone el miedo a que la carne devorada sea la propia carne (El mordisco imaginario).
Quizás lo que relacione esta tradición con la tematización del canibalismo en la novela de Marcial Gala coincida con uno de los sentidos que proponen tanto Pablo Palacio como Virgilio Piñera quienes al poner en evidencia aquello que está oculto, al arrancar el velo de familiaridad con que se nos oculta el mundo también están diciendo que, de alguna manera, todos nos devoramos unos a otros. Como en El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, el autor de La Catedral de los Negros ha logrado articular un conjunto de historias que se entrecruzan y dialogan, ha organizado una narración abierta a múltiples interpretaciones para proponer, más allá de los destinos individuales, un interrogante que ronda en torno a las posibilidades y los límites de las esperanzas utópicas. Ha instalado una pregunta sin aparente solución, un misterio que nos interpela.
La mayor parte de la narrativa publicada en las antologías del período sigue manteniendo un narrador tradicional, en primera o en tercera persona, así como un lenguaje convencional, convencionalmente correcto de clase media urbana que parece limitarse a narrar la carencia mientras que la escritura de Ponte en su parquedad, como señala Basile, logra construir una estética de la carencia, lo mismo que podría decirse de Idalia Morejón Arnaiz en Una artista del hombre (2012). Otros escritores que tematizan el hambre en su bruta materialidad lo harán en registros que van desde el sacrificio ilegal de ganado hasta llegar, como Ronaldo Menéndez en “Menú insular” (2010) y Marcial Gala en La Catedral de los Negros (2015), a la antropofagia con toda la carga subversiva que arrastra tanto cultural como socialmente.
La Catedral de los Negros interesa en el marco de esta reflexión porque parece marcar el punto de quiebre con los elementos más conservadores de la narrativa de los noventa. Porque se sostiene en el despliegue de una multiplicidad de voces que dialogan entre sí, se explican y se completan, pone en movimiento una narración plural por la cual una barriada popular de Cienfuegos podría llegar a leerse como sinécdoque de una microhistoria isleña. En ese camino crea un espacio cultural dominado por la presencia de negros y mulatos cubanos ya no como representaciones del otro (una otredad lejana e incluso pintoresca) ni como figuras ejemplares sino como ciudadanos que suman, a los males que afectan a la mayoría de la sociedad, el prejuicio racial. Se puede decir entonces que el texto reorganiza todo el espacio cultural del fin de siglo desde el momento en que se sostiene en las formas populares del habla, en los refranes y en formas de la religiosidad que más allá de prohibiciones, invisibilización y prejuicio recorren subterráneamente la cultura nacional y que por eso mismo, y, en un doble movimiento, recupera la audacia desestabilizadora y polémica de algunos de los autores largo tiempo negados de los setenta.