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El presidio político en Cuba (1871) es el primer manifiesto (autobiográfico) de los valores y categorías de Martí. En el centro de todo está el hombre y su dignidad. El núcleo rector de esta obra es el amor, que engloba también al enemigo. Lo que presenta es el mundo real, con criterios de razón y llamadas a la emoción. Su finalidad es movilizar al lector al cambio, y aquí se inicia un importantísimo modo martiano de producirlo: transforma los elementos de opresión en instrumentos de liberación.

El presidio político es la condena del colonialismo y el ritual de iniciación. El presidio político es un panfleto y es prosa emotiva y poética. Y hay un inmenso ahondamiento humano respecto a lo anterior:

Dolor infinito debía ser el único nombre de estas páginas. Dolor infinito porque el dolor del presidio… mata la inteligencia y seca el alma1.

El primer símbolo de Cuba es la cárcel, connotada desde el principio como algo que daña al hombre en su médula: inteligencia y alma. En esta síntesis está el hombre entero. Ella marca, además, las tres coordenadas dentro de las que se construirá el texto: dolor, razón, emoción. En un artículo posterior, Martí, como mis adelante Barthes, dividir los textos literarios en obras dirigidas a la mente o a la emoción, pero desde El presidio político él aúna ambas y abarca la totalidad: «Los ojos atónitos lo ven; la razón, escandalizada, se espanta, pero la compasión se resiste a creer lo que habéis hecho>> (ibid., 1, 60). Percepción física, razón y emoción son los tres «órganos>> para aprehender la realidad desde todos los ángulos. Con este fin de abarcar la realidad toda en una síntesis, Martí alterna el estilo metafórico con el realista. Así, por ejemplo, describe el presidio con realismo riguroso, mientras que narra la conquista, el aspecto histórico, con una fuerte metaforización.

Lo primero que plantea Martí en El presidio político es la realidad de lo que describe. Para ello lo contrasta con la obra más terrible de la imaginación cristiana y europea, el Infierno dantesco: «Dante no estuvo en presidio. [Si lo hubiera vivido] hubiera desistido de pintar su Infierno. Lo hubiera copiado y lo hubiera pintado mejor>> (OC 1, 59). Aquí Martí evidencia lo que será una constante en la literatura latinoamericana: la realidad excede a la fantasía2. Además, la referencia a Dante da una perspectiva europea a su obra y alimenta otra constante: la comparación sirve para traducir lo americano al lector europeo, pero marca la característica de lo americano, es real. A partir de esta obra Martí se rige por la realidad objetiva, pero es una realidad que lo incluye todo: lo espiritual, la contradicción y el sueño. «Verdad eran mi sueño y su vida>> (OC 1, 68). Su perspicacia política ya le hace ver que, aunque hace dos años y medio que Cuba está en guerra con España, es inútil pedir la independencia:

No os pido que firméis la independencia de un país que necesitáis conservar, que sería torpe… Pero yo os pido, en nombre de ese honor de la patria que invocáis, que reparéis algunos de vuestros más lamentables errores (p. 63).

Y en seguida hay una afirmaci6n que mina el no pedir por la fuerza explosiva de lo no dicho:

Yo no os pido ya razón imparcial para deliberar. Yo os pido latidos de dolor para los que lloran por lo que quizá habéis sufrido vosotros ayer, por lo que quizá, si no sois aún los escogidos del Evangelio, habréis de sufrir mañana (p. 64).

Al desistir de «pedir razón>> descalifica al opositor, lo cataloga como ser no razonable. Y al plantear a los españoles liberales y republicanos la lucha cubana como igual a la de ellos, obtiene dos efectos: plantea la incoherencia política de la Republica española y mina las bases del colonialismo, porque la universalidad del derecho es un axioma que hace imposible la mentalidad colonial:

Anatematizaron la petición de los derechos que ellos piden, sancionaron la presión de la independencia que ellos predican y santificaron, como representantes de la paz y la moral, la guerra de exterminio… Piden la libertad más amplia para ellos y hoy mismo aplauden la guerra incondicional para sofocar la petición de libertad en los demás (pp. 61-62).

El presidio político tiene dos propósitos: informar al pueblo español de lo que sucede en Cuba, de la crueldad de una institución española, el presidio, que pasa a ser metáfora de Cuba, y conmoverlo para que no permita la crueldad, dinamizarlo. Es un primer intento de instituir una «opinión pública>> y responsabilizarla. Ello acarreará la innovación de Martí en teoría literaria al introducir, en 1880, el concepto del lector como autor de la obra que lee. Martí quiere provocar al lector, quiere implicarlo y hacerlo agente del cambio. La obra de arte es algo dinámico alimentado por la colectividad:

La poesía es durable cuando es obra de todos. Tan autores son de ella los que la comprenden como los que la hacen.3

Ya desde la obra juvenil de Martí, el destinatario se vuelve predominante. En El presidio político el lector es importante porque debe ser solidario.

El acento no es explícitamente político, sino humanitario. Pero lo político emerge con la fuerza de lo negado: «Yo no pido la independencia… No pido razón> (p. 63). Busca liberar, «concientizar>>, movilizar al lector español: «Yo vengo en nombre de Dios a liberar el bien y el sentimiento que hay en el alma española>> (p. 59). Con estos dos fines Martí usa todos los registros de la escritura: descripción realista, razonamiento, ironía, sarcasmo, exposición filosófica y de derecho, historia, metáfora, fíbula, mitología bíblica, arenga evangélica, y para no crear automatismos, los alterna. No separa, sino une, el contenido racional y el afectivo en una estrategia global cuyo objetivo principal es persuadir. Su «arma>> es el «alma>>: no usa la violencia, sino que plantea el problema de Cuba como un problema moral, e intenta todos los modos de ayudar a los españoles a ayudarse, porque, según él, quien hace mal causa tanto daño a sí mismo como a la víctima. Lo que lo califica como intercesor y luego como acusador implacable es su altura moral. Aquí se encuentra precisamente una transculturación de los valores morales, pero también se percibe una ruptura de los géneros, logrando así constituir una escritura que logre la participación del lector.

Para mover, Martí emplea dos estrategias:

Primero, usa todo el aparato ideológico del pueblo español y el código de comunicación del destinatario: a) apela a la honra y a la dignidad no como retorica hueca, sino fundamentada en la justicia y en lo ético; b) apela a Dios en su doble aspecto, como fuente de bondad, pero también de justicia, y amenaza con el castigo bíblico. Al Dios evangélico le da función en favor de Cuba:

Olvidaban que en aquel hombre [el viejo Castillo] iba Dios. Ese, ese es Dios, el Dios que os tritura la conciencia, si la tenéis… El martirio por la patria es Dios mismo, como el bien, como las ideas de espontanea generosidades universales. Apaleadle, heridle, magulladle. Sois demasiado viles para que os devuelva golpe por golpe y herida por herida. Yo tengo en mi a ese Dios. Ese Dios en mi os tiene lástima (p. 74).

La pena de Castillo se transforma en el juicio de Jesús, en el que España tiene el papel de verdugo. Mientras que el otro aspecto de Dios, el del castigo bíblico, se vuelve especularmente contra España.

Segundo, para mover muestra una solución. A España aún le es posible hacer el bien, porque el mal es indivisible: Martí diferencia al pueblo del gobierno español y a éste de sus responsables en Cuba:

El gobierno español. O la integridad nacional…, que aunque tanto se empeñan en fundir en una estas dos existencias, España tiene todavía para mi la honra de tenerlos separados (p. 82).

Si el gobierno de España en Cuba pudo consentir tanta crueldad, el gobierno de España en España no puede, no debe soportar tanta mengua (p. 55).

En el espacio de la división entre las dos Españas se inserta la posibilidad de acción de Martí. Es la separación lo que permite que la España digna cambie a la injusta. La «tarea de allegarnos la voluntad de los españoles>>4 empieza aquí y no terminar más que con su muerte. El último llamado a los españoles es el «Manifiesto de Montecristi>>, que repite el no odio de los cubanos y añade la solidaridad:

¿Con qué derecho nos odiarán los españoles si los cubanos no los odiamos?… El decreto de emancipar de una vez a Cuba de la ineptitud y corrupción irremediable del gobierno de España, y abrirla franca para todos los hombres del mundo nuevo, es tan terminante como la voluntad de mirar como a cubanos… a los españoles que por su pasión de libertad ayuden a conquistarla en Cuba (OC, 2, 99).

Así, ya en El presidio político Martí asume el papel de mediador, y esto en varios niveles. En una sabia estrategia de captatio benevolentiae asegura al lector que no odia y que se interesa por la honra de España. Por medio de crescendi emotivos estimula su participación, y a través de preguntas que lo suponen sin culpa, lo hace su aliado para luego erigirle en juez de los actos de los responsables del gobierno español en Cuba: así lo implica y lo responsabiliza. Al mantener la diferencia entre el lector, el gobierno español y sus responsables en Cuba, Martí le concede el margen y la facultad de cambiar: «No supongo al gobierno tan infame que sepa esto y lo deje>> (p. 75). Esta es una literatura activa hecha para mover y cambiar, en una actitud mayéutica, que estimule a España a rescatarse a sí misma. Por otra parte, es juez implacable si España no vuelve por su honra, y avisa la consecuencia, que será el castigo bíblico del fin del reino5. Por otra parte, Cuba está situada en la zona del bien: «no odiamos>>. Y ya se configura como unidad moral, que es lo que predominara en la obra martiana.

El símbolo de Cuba y España en El presidio político empieza por la historia de la conquista descrita desde el punto de vista del conquistado. Es altamente metafórico y sintético. España está representada por algo misterioso y amenazador, Cuba como algo precioso y apacible:

Unos hombres envueltos en túnicas negras legaron por la noche y se reunieron en una esmeralda inmensa que flotaba en el mar. ¡Oro! Oro! ¡Oro!, dijeron a un tiempo, y arrojaron las túnicas, y se reconocieron y se estrecharon las manos huesosas y movieron saludándose las cadavéricas cabezas. (OC, 1, 61).

«Negras>>, «noche>>, «manos huesosas>>, «cadavéricas cabezas>> están en crescendo, apoyados por el polisíndeton. A ellos se oponen los colores risueños de «esmeralda>>, «mar>> y «oro>>. En este símbolo España aparece como muerte vida, Cuba como naturaleza. Martí realiza una «geografía simbólica>>, como la llama Octavio Paz en Posdata. A la conquista se opone la rebelión, la Guerra de los Diez Años (1868-1878), que para Martí es la verdadera epopeya, forjadora de la unidad nacional. La muerte se opone a la vida que quiere nacer:

La desesperación arranca allí abajo las cañas de las haciendas; los huesos cubren la tierra en tanta cantidad, que no dan paso a la yerba naciente; los rayos del sol de las batallas brillan tanto, que a su luz se confunden la tez blanca y la tez negra (ibid., p. 61).

Es de nuevo la imagen de la muerte quien impide el nacer de la naturaleza, pero en seguida hay una fusión en la luz, que es la nación cubana. Ya aquí la guerra del 68 tiene las dos características principales que Martí le dará en el futuro: la destrucción de la propia hacienda por parte del patriciado y la unidad de elementos heterogéneos (blancos y negros, amos y esclavos, ricos y pobres) en un proyecto común. Y el mismo narrador español ve ya el futuro ruinoso para España, en una previsión histórica que se configura como visión de carácter mágico que se autorrealiza:

Yo he visto desde lejos la Ruina que adelanta terrible hacia nosotros, los demonios de la ira tienen asida nuestra caja, y yo lucho y vosotros lucháis, y la caja se mueve, y nuestros brazos se cansan y nuestras fuerzas se extinguen y la caja se irá. Allí lejos, muy lejos, hay brazos nuevos, hay fuerzas nuevas, hay la cuerda de la honra, hay el nombre de la patria desmembrada (ibid.).

El ritmo es ansioso por emplear repetidamente las conjunciones, cuyo crescendo hace resaltar la disminución de las fuerzas españolas. El contraste entre el código y el mensaje da mayor eficacia al mensaje. Lo explosivo de este ritmo aumenta si se acumula con el ritmo ansioso de emplear repetidamente las conjunciones, que también culmina en negación de fuerza: «cadavéricas cabezas>>. Lo que en Abdala era proyección de futuro para Cuba, aquí es negación de futuro para España («la caja se ira>), y se inicia suavemente el movimiento opuesto: «Allá lejos hay brazos nuevos.>> Cuba simbolizada como vida y honra de patria. Pero otra vez surge la avidez y la muerte quiere apoderarse de la vida en un ritmo macabro: «De los blancos desesperados haremos siervos, sus cuerpos muertos serán abono de la tierra… y el África nos dará riquezas… Vamos, dijeron con cavernosa voz y cantaron.>> Pero otra vez a lo caduco responde lo nuevo: la relación Cuba-España está centrada sobre la oposición que no se concilia, que es la de vida que quiere nacer contra la muerte que quiere impedirlo. La eficacia del pasaje reside en que ya desde el principio la conquista es portadora del germen de la propia derrota: empieza en muerte y termina en muerte. Ya en este texto subyace la idea de la independencia como única solución a la relación entre los dos países.

Este pasaje y el texto en general presentan una pluralidad de voces y de puntos de vista que se sitúan dentro del enfoque dominante del autor. «La verdad y la injusticia surgen como intersecci6n de todos los puntos de vista. Los personajes cuentan desde distintas posiciones un mismo hecho, y el autor presenta un mismo contenido desde posiciones estilísticas diferentes>>6. De hecho, el conquistador y los esclavos muertos con los puños alzados cuentan la conquista con distintos medios: la palabra y el gesto. El trozo citado gira alrededor de dos símbolos opuestos de Cuba: para España es, sin rodeos de palabras, posesión económica, «caja>>; para Cuba es «patria desmembrada>>, «nombre>> que hay que recomponer. En la frase «los demonios de la ira tienen asida nuestra caja>>, lo crispado de la posesión es configurado por «demonios de ira>>, por el aferrar, en que el vocablo «asida es un participio, forma que en cierto sentido denota lo fijo, por el posesivo <<nuestra>> y sobre todo porque Cuba-caja es completamente objeto, sólo cosa. Al «asida>>, fijación de un deseo fuerte del objeto, se opone el movimiento soberano del objeto, que se transforma en sujeto: «y la caja se mueve>>. A la prisión de la ira que aferra se opone el movimiento y la libertad del futuro autónomo: «la caja se irá.

A este símbolo histórico-metafórico, realizada en un estilo que acerca el texto al mito, pero que está en función de lo real, sigue una presentación más concreta, en modo realista, de la España actual, que pide libertad para sí, pero «aplaude la guerra incondicional para sofocar la petición de liberación de los demás>> (p. 62). A la atmosfera mítica sucede el juicio moral tajante: «España no puede ser libre mientras tenga en la frente manchas de sangre>> (p. 62). Resulta una España no consciente de sí misma, no coherente. A ella se contrapone, en fuerte registro realista, una Cuba batalladora que se rebela al dominio y es consciente de sí. Martí da una nueva interpretación, de proyección histórica, a la guerra, que considera evento madre fundador de la nacionalidad y hace perceptible a los sentidos que Cuba «quiere ser libre>>. Al «pueblo ávido de metal>>, Martí opone un pueblo capaz de destruir su propia riqueza para obtener la libertad. Y sitúa cada uno en su familia: «España recordaba a Roma>>, al Imperio, mientras que Cuba

pertenece a las naciones subyugadas [que] habían trazado a través del Atlántico del Norte camino de oro para vuestros bajeles. Y vuestros capitanes trazaron a través del Atlántico del Sur camino de sangre coagulada, en cuyos charcos pantanosos flotaban cabezas negras como el ébano y se elevaban brazos amenazadores como el trueno que preludia la tormenta. Y la tormenta estallo al fin, y furiosa e inexorablemente se desencadenó sobre vosotros… Y la cabeza de la dominación española rodó por el continente americano…, y cayó al fin en el fondo de un abismo para no volverse a alzar en él jamás (p. 65).

Martí une dos enfoques diferentes, uno mítico y otro realista, para hacer ver una misma realidad y apela a dos instancias en el lector, la mágica y la racional. La antítesis oro-sangre y Norte-Sur no es estática: indica una relación de causalidad. El maniqueísmo (la realidad reducida a una oposición radical entre lo bueno y lo malo) se supera dinámicamente con la rebelión: el brazo elevado, amenazador de los esclavos muertos, pasa a significar la fuerza de América, mientras que España está significada por el movimiento opuesto, de caída, encerrado entre «la cabeza de la dominación española rodó… y el no volverse a alzar jamás>>. El papel generador del sacrificio, del héroe muerto, acompaña desde ahora la obra de Martí, y a la vez emerge toda su ira ante una España que rompe en Cuba «las arterias de la moral y de la ciencia>>, que junto al trabajo son los pilares sobre los que él edifica el proyecto nacional. La ira estalla en un estilo crudo, expresionista, que será una constante intermitente en su obra7. Y esta ira, como todo, se pone en función de Cuba y de la dignidad, base sobre la que se construye todo:

Si en las cosas de mi patria me fuera dado preferir un bien a todos los demás, un bien fundamental que de todos los del país fuera base y principio, y sin el que los demás bienes serían falaces e inseguros, ése sería el bien que yo prefiriera: yo quiero que la ley primera de nuestra república sea el culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre («Con todos y para el bien de todos>>, OC, 4 [1891], 270).

Este marco de valores en que el autor rechaza las categorías del dominador encuadra la descripción del presidio político.

Aunque el símbolo de Cuba en El presidio político sea la de colonia y su atributo fundamental sea el sufrimiento, éste, por ser injusto y excesivo, se transforma en arma. Sus héroes no son agentes del poder ni son rebeldes. Martí escoge representar a Cuba con «antihéroes>: hombres sin poder. Su apariencia <escénica>> desvalida enfatiza lo provocatorio del alcance político con que los embiste. Son a la vez símbolo del hombre colonial y de su levadura. Los protagonistas son débiles y humildes: un viejo campesino, Castillo; un esclavo idiota de cien años, dos niños campesinos y un suicida de veinte años. Con estos personajes marginales Martí ataca todo un imperio y sitúa a Cuba en el centro: «Los hombres de corazón escriben en la primera página del sufrimiento humano: Jesús. Los hijos de Cuba deben escribir en las primeras páginas de sus dolores: Castillo>>(p. 69). El paralelismo crea una analogía entre Cuba y la humanidad y entre Castillo y Jesús. Osadamente, Cuba, pese al lastre de ser colonia, adquiere un valor universal, precisamente al aplicar los valores de la metrópoli. El ataque ideológico centra a España en su medula, el catolicismo. Martí ha utilizado la identidad ideológica española como instrumento para la toma de conciencia: el sufrimiento injusto de Jesús significa a Cuba y condena a España. La figura del Dios bíblico y la de Jesús, con la fuerza que se origina dialécticamente de su debilidad, cumplen la función de quitarle a España su identidad ideológica. Hay un desplazamiento de papeles en que la España «cristiana>> juzga a Jesús, mientras Cuba adquiere su fuerza: «Desgraciadamente para España, ninguno ha tenido para él el triste valor de ser siquiera Pilato>> (p. 69). Martí desmantela la fuente de legitimidad del poder español en Cuba: la metrópoli no satisface su propia religión, su presupuesto ideológico.

La fuerza del <<débil justo>> permea el pensamiento de Martí. Ello puede tener origen bíblico -en su última carta a M. Mercado, dice: <<Mi honda es la de David -, o en el substrato universal del <cuento de hadas>>, u origen platónico, donde los contrarios se generan, y aun remontarse a la narración mítica que pretende dar respuesta al origen del universo y de la propia humanidad, su simbolismo de vida en perpetua evolución, injertada en el ciclo cósmico de muerte y regeneración. Lo interesante en Martí es que estas formas arcaicas de pensamiento están activadas en función de futuro: la liberación de Cuba y la dignidad del hombre, también del enemigo. Lo vemos en la invitación constante que hace a España a regenerarse, explícitamente y a nivel simbólico, por ejemplo, en la imagen del sol:

Despierte al fin y viva la dignidad, la hidalguía antigua castellana. Despierte y viva, que el sol de Pelayo está ya viejo y cansado, y no llegaran sus rayos a las generaciones venideras, si los de un sol nuevo de grandeza no le unen su esplendor. Despierte y viva una vez más. El león español se ha dormido con una garra sobre Cuba, y Cuba se ha convertido en tábano y pica sus fauces, y pica su nariz, y se posa en su cabeza, y el león en vano la sacude, y ruge en vano. El insecto amarga las más dulces horas del rey de las fieras. El sorprenderá a Baltasar en el festín, y él será para el Gobierno descuidado el Mane, Thecel, Phares de las modernas profecías. ¿España se regenera? No puede regenerarse. Castillo está ahí (p. 69).

Este párrafo tiene estratos arcaicos y bíblicos vitalizados por la acción de Cuba, que en el juego de despertar y dormir tiene el papel de despertar. En la presentación de España, el adjetivo <<dormido>> desvaloriza al sustantivo <<león> y entra en la red de relaciones que teje en el texto el cansancio de España. La imagen de Cuba como insecto continua la línea de <<debilidad activa>>. Es poco respetuosa, y por ello es un elemento de ruptura, eficaz moderno; aviva el ritmo e ironiza al gastado león. La desacralización de llamar a la patria “tábano” es liberadora en su movilidad al oponerse al retorico león, raído epíteto de España. Porque del insignificante insecto viene la destrucción: su profecía refiere al reino enemigo de Dios y significa <<contado, medido, dividido>>8. El tiempo de España ha terminado.

El presidio político anuncia que el final de la opresión está ya decidido, es una necesidad histórica. allí está avalada por la visión que surge del héroe, o sea, del seno del mismo pueblo combatiente: la propia revolución es fuente de la autoridad y la legitimidad; aquí se apoya en la máxima autoridad ideológica española, la Biblia.

Martí intertextualiza, une insecto y Biblia, lejanos en prestigio. Este es un ejemplo de las nuevas direcciones, desembarazadas, que él da a la literatura y además muestra como entiende la conjunción de literatura extranjera con la americana: <<Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras republicas9. Martí no ha adaptado un <<modelo cultural>>, sino que alterna en un collage la profecía bíblica con la realidad política de Cuba. Pone la literatura universal en función de la libertad de Cuba. En muchos momentos del neoclasicismo latinoamericano, la literatura europea tiene un uso estetizante y retórico: es un modo pegadizo de acceder al prestigio. Para Martí, la tradición cultural europea no es un peso: se apropia de su mensaje, y la usa como un código conocido que él dinamiza y hace asimilable para América. A la reverencia imitadora y pasiva opone el uso activo, recrea antiguos manuscritos. Da universalidad al problema de Cuba y lo pone en el centro. Es ésta la independencia cultural de Martí: no rechaza lo ajeno, sino que lo pone en función de lo propio. El tema arcaico de la regeneración adquiere significado actual, y a lo cósmico le da una polaridad humana y política.

Volvamos a los símbolos. Para significar a Cuba, Martí describe la espalda llagada de Castillo; pero de nuevo el cubano rechaza las categorías y móviles del opresor: a <<el odio, el servilismo, el rencor, la venganza>> opone su propio criterio, y en esta superación radica su independencia: <<yo, para quien la venganza y el odio son dos fabulas que en horas malditas se esparcieron por la tierra>> (p. 71). El odio no es un arma útil ni adecuada para el presidiario cubano, porque embrutece al que la usa: <<Odiar y vengarse cabe en un mercenario azotador; cabe en el jefe desventurado que le reprende con acritud si no azota con crueldad>> (p. 71). El odio impide elevarse, encadena en el círculo de lo mismo. Martí usa un arma más indirecta, que funciona dialécticamente. Tiene dos fundamentos: la <<rectitud de sus principios>> y la misma injusticia sufrida, que se vuelve contra el injusto como un bumerán. Porque el odio, según él, no es algo que el oprimido sufre pasivamente, sino que el agente también recibe los efectos de su propio acto. El que no odia sale del circulo que mantiene atado y se eleva dialécticamente con el mismo instrumento con que lo aprisionan:

Odiar no cabe en el alma joven de un presidiario cubano, más alto cuando se eleva sobre sus grillos, más erguido cuando se sostiene sobre la pureza de su conciencia y la rectitud indomable de sus principios, que todos aquellos miseros que a la par que las espaldas del cautivo despedazan el honor y la dignidad de la nación (p. 71).

Y así, su posición contra España es aún más firme, porque es más independiente en métodos: <<Yo no odio… Tampoco odia Castillo> (p. 71). Además, se ha enriquecido y ensanchado a una perspectiva cósmica:

Los hombres son átomos demasiado pequeños para que quien en algo tiene las excelencias puramente espirituales de las vidas futuras, humille su criterio a las acciones particulares de un hombre solo. Mi cabeza, sin embargo, no quiere hoy dominar mi corazón. El siente…, él tiene todavía resabios de su humana naturaleza (p. 71).

El odio es sustituido en El presidio político por la compasión, cercana al hinduismo, donde es la característica masculina, y por la firmeza. Tampoco es la filosofía de <<dar la otra mejilla>, sino que es la que llamaría del «no obstante>> de La rosa blanca:

Y para el cruel que me arranca
El corazón con que vivo
Cardo ni ortiga cultivo
Cultivo la rosa blanca.

Porque para Martí amor y justicia son mejores que el odio, y por ser dialécticos son más eficaces. Ya aquí está el germen de su idea conductora para la guerra y la república: el amor y la unión tienen que llevar a la <<equidad social>>.

La presentación de la cárcel sigue el mismo orden que el marco general de la obra: exposición de la escala de valores, presentación de las partes en conflicto y luego descripción de la acción.

En un grupo de cincuenta presos presentados con un ritmo ansioso menciona a Nicolás del Castillo, el viejo campesino de ochenta años: <<Sin vida los ojos, sin palabras la garganta, sin movimiento los brazos y las piernas>> (p. 74). Nicolás es un <<sin>>, y lo que se le quita es lo esencial del órgano. La forma también dice la muerte: empieza por lo general, <<vida>>, y termina en lo concreto, <<movimiento>>, que es signo de vida. En el medio, la vida del hombre: <<palabra>>. De nuevo aparece la imagen central de <<impedir la vida>>; a ella se opone con mayor fuerza el deseo de vida: <<Nicolás vive todavía>> (p. 75).

El modo de construir el clima del presidio es el crescendo continuo. Al terminar la descripción de las crueldades hacia Nicolas del Castillo se cree llegada la culminación, y el narrador señala: <<Parece esto el refinamiento más bárbaro del odio, el esfuerzo más violento del crimen>> (p. 73). Pero la crueldad continúa más allá del límite alcanzado: <<Hay más, y mucho más, y más espantoso que esto>>, y prosigue la historia de Castillo con el médico, <<hombre desventurado y miserable>> (p. 73). Y al terminar ésta el lector cree haber llegado al límite. Pero hay otra historia peor, la de Lino, de doce años, y luego otro crescendo, la del esclavo idiota de cien años, y luego Ramón, que supera la de Lino, porque es más débil, y

Lino le aligeraba a hurtadillas su carga y se la echaba a su cajón porque Ramón se desmayaba de tanto peso; Lino, cargando y expirando, le prestaba su hombro llagado para que se apoyara al subir… Y una vez que Ramón se desmayó, y Lino cogió un poco de agua, y con su carga en la cabeza doblo una rodilla, y lo dejo caer en la boca de su amigo…; el brigada paso, el brigada lo vio, y se lanzó sobre ellos, y ciego de ira, su palo cayo rápido sobre los niños, e hizo brotar sangre del cuerpo erguido aún (p. 83).

El ritmo vertiginoso del crescendo se apoya en el modo de interrumpir y continuar las historias, en un ritmo marcado por tres unidades, sin elementos de enlace entre las palabras, al que sigue con muchos elementos de enlace, y en el acumularse de verbos. El crescendo tiene su fin sólo en la monotonía:

Y el continuo chasquido del palo en las carnes, y las blasfemias de los apaleadores y el silencio terrible de los apaleados, y todo repetido incansablemente un día y otro día y una hora y otra hora, y doce horas cada día: he ahí pálida y débil la pintura de las canteras… Todo tiene su término en la monotonía. Hasta el crimen es monótono. [Y hasta el crescendo se hace lento por la repetición:] Y a cada paso un quejido, y a cada quejido un palo, y a cada muestra de desaliento el brigada que persigue al triste, y lo acosa, y él huye, y tropieza, y el brigada… (pp. 72-73).

A la constante del crescendo responde otra constante: << ¿Qué es eso? No es nada. Yo no nombro>> (pp. 60 y 77). La respuesta es la nada y el silencio. La fuerza de lo no dicho. Y el tono, de simple, sin adornos, pasa a grotesco en una visión:

 Veo a los diputados danzar ebrios de entusiasmo, vendados los ojos, con vertiginoso movimiento, alumbrados como Nerón por los cuerpos humanos, que atados a los pilares, ardían como antorchas… Un fantasma siniestro lanza una estridente carcajada. Y lleva escrito en la frente Integridad Nacional: los diputados danzan. Danzan, y sobre ellos una mano extiende la ropa manchada de sangre de don Nicolás del Castillo, y otra mano enseña la cara llagada de Lino Figueredo. Dancen ahora, dancen (p. 81).

La mano que muestra ante los ojos que no quieren ver es la de Martí. Este símbolo de España como danza macabra y como culpa es un desafío. El crescendo ha superado la tendencia a reducir la realidad a una oposición radical entre lo bueno y lo malo, queda sólo un llamado al hombre, esta vez visceral dirigido a la emoción, cambiar.

Aquí Martí plantea el problema de su escritura. El objetivo principal de El presidio político es combatir eficazmente la perversión humana; él sabe que el odio no es eficaz y le opone la toma de conciencia y su escritura, a la que confiere función de denuncia y persuasión. Más adelante, esta escritura, compañera de su oratoria, tendrá la función de acto: organizar la independencia y preparar la república.

En El presidio político, los presos y la cárcel representan a Cuba, los carceleros a la <<Integridad Nacional>>, cuerpo represivo español opuesto a su libertad. De ahí que la escritura de Martí se mueva en dos vertientes: lamento y rescate. El lamento es debido a la realidad colonial, el rescate es la voluntad de vida impuesta por la obra de realizar Cuba y América. Este lamento tiene una característica especial: en El presidio político empieza el valor generador que tiene el sufrimiento en la obra de Martí. Porque el dolor que simboliza a Cuba no es un <<padecer pasivo>>, sino dialéctico; actúa en varios niveles: en manos del débil, si no lo destruye, se transforma en instrumento de conciencia de sí y del otro, aviva la solidaridad entre los presos y cimenta la nacionalidad; por ello, es un arma. Al nivel de la escritura se convierte en instrumento de denuncia. El presidio político para la conciencia española es <<la honda de David; para Cuba, es rito iniciático, muerte ritual para entrar en el espacio otro, el de la apropiación de sí, al final es una catarsis.

El afán vivificador domina el lamento de El presidio político en un intento de reavivar la cansada España: su fracaso lo potencia en toda la obra martiana posterior, que si logra vivificar a Cuba.

El símbolo en El presidio político es interesante también desde otro aspecto: inicialmente, Cuba aparece como mito geográfico y sobre todo es vista en su carácter colonial, desde la perspectiva de España, como <<caja>>. Pero los cubanos superan rápidamente ese aspecto geográfico y mítico, espacial, y convierten la identidad en algo histórico: es el proceso de la colonización. Cuba es representada como cárcel en el sentido real de que la trama se desarrolla en una prisión, pero este espacio funciona también como metáfora de la situación del país: al ser colonia es prisión. En Martí, la identidad de Cuba es histórica, y esto en dos aspectos: en el pasado, y sobre todo en un sentido inédito, historia es lo que se está haciendo ahora, es la Guerra de los Diez Años, en la que lucha Abdala. Historia es la Revolución cubana ante la República española. En ello Martí se anticipa a su tiempo: la identidad (en sus dos niveles, humano y nacional) no es algo fijo del pasado, sino que es un proceso doble, es semilla, algo que a la vez ya está en el hombre y la nación, a lo que hay que quitarle obstáculos a su desarrollo, y es también proyecto: el hombre y la nación construyen su identidad, es una elección constante de un presente y un futuro. Así, esta identidad histórica en Martí abarca las tres dimensiones del tiempo; no se limita al pasado heroico, sino que lucha en el presente preparando el porvenir. La novedad de Martí radica en esa autoconstrucción y en que no ve el pasado desde el presente, sino que su foco está en construir el presente viéndolo desde el porvenir.

La Republica española ante la revolución cubana (1873; en adelante, RE), escrita a los cuatro días de promulgada la Republica y a dos años de distancia de El presidio político, cambia el tono; ya no apela a la <compasión>>, sino que pasa al plano político; al cambio, en España pide resultados políticos para Cuba. Su destinatario, como en El presidio político y por última vez en la obra martiana, es España, significando que el corte con «la madre patria>> es explicito.

RE empieza con la fuerza apretada de un argumento, una deducción y define lo crucial:

<<El poder no es más que el respeto de la justicia>>10. El contenido de esa justicia que legitima el poder es la libertad: la libertad de Cuba, que lucha desde hace cinco años. Al poner a España ante una definición universal, que él quiere incontrovertible, mina las jerarquías entre los dos países y con ellas la mentalidad colonial de España.

Martí articula su petición de la libertad de Cuba en varios momentos: una vez sentada la universalidad de la libertad, plantea la independencia de Cuba sobre bases de paridad: <<No ha de ser respetada la voluntad que comprima otra voluntad>>, y Cuba <<ha buscado la honra donde la encontraron los republicanos españoles: en la insurrección11. RE pide a la Republica coherencia política, que no se contradiga: <<La Republica niega el derecho de conquista. Derecho de conquista hizo a Cuba de España>> (p. 107). La oposición, seca, dada por la coordinación, pide una lúcida conclusión, la libertad de Cuba. Todo el panfleto está planteado implacablemente sobre el razonamiento silogístico con fines a la persuasión: <<Si Cuba proclama su independencia por el mismo derecho que se proclama la Republica, ¿cómo ha de negar la Republica a Cuba su derecho a ser libre, que es el mismo que ella usó para serlo? ¿Cómo ha de negarse a sí misma la Republica? (p. 108). Estos momentos se completan en una llamada a la solidaridad que se basa en la homogeneidad ideológica: << ¿No espantará a la República saber que los españoles mueren por combatir a otros republicanos?>> (p. 107). Estos argumentos de carácter político se corresponden con los de tipo religioso de El presidio político en que ambos pertenecen a la ideología de la metrópoli, pero no a su práctica. Ambos, por el hecho de ser puestos con vigor para juzgar la realidad, son subversivos.

Sentadas las bases teóricas de la independencia, pasa a la demostración concreta, práctica, de la actualidad de la misma. Y la articula en dos momentos: continua la celebraci6n de la epopeya de la guerra, para él acta de nacimiento de la nación cubana -respecto a El presidio político, profundiza el tema de la destrucción de la propia riqueza para luchar contra la infamia-, y le advierte a España la mancha de buscar en Cuba riqueza a trueque de infamia. Pero sobre todo, y esto marca la ruptura decisiva, emerge el argumento de que la independencia se funda sobre la voluntad del pueblo de Cuba, única fuente de legitimación, y sobre la diferencia y separación de facto de Cuba de España. Martí pulveriza la tradicional <<integridad del territorio: el océano Atlántico destruye ese ridículo argumento>> (p. 108), y lleva adelante el desarrollo del concepto de <<patria>> iniciado en Abdala, que pasa a ser lo que constituye la <<nación>. A los criterios de justicia, derecho, honestidad, añade los de <<necesidad histórica>> y los sociales de la situación real y concreta: las diferencias entre Cuba y España son de <<costumbres, alimentación, relaciones con diferentes países, historia, [pero sobre todo] no hay comunes aspiraciones>> (p. 110). A través del razonamiento intenta persuadir: <<Cuba ha llegado antes que España a la República por voluntad irrevocable de su pueblo. Cuba reclama la independencia a que tiene derecho por la vida propia que sabe que posee, por la enérgica constancia de sus hijos, por la riqueza de su territorio [son importantes para él las condiciones materiales, y repite:] porque así es la voluntad firme y unánime del pueblo cubano>> (p. 111). RE es la culminación de los escritos precedentes. Este fundar la libertad sobre las posibilidades materiales y sobre la voluntad del pueblo de Cuba es lo que hace de RE el primer manifiesto de la independencia de Cuba. Martí no pide, sino postula la independencia en términos plenamente políticos.

Hemos visto que Martí nace como escritor político. Pero RE no es sólo el fin del período juvenil: la semilla que lleva dentro germinar en su obra futura, donde asume la independencia que ha proclamado en RE. En adelante se dedicará a estudiar sus elementos constitutivos para encontrar <a problemas nuestras soluciones nuestras>, o sea, a la construcción de esa nacionalidad heterogénea.

Martí cumple la operación de desplazar a Cuba de la zona marginal de país colonial y poco desarrollado a una posición de centralidad. Parte de ello consiste en <fortificar las relaciones con diferentes países>>, que, según RE, es un elemento constituyente de Cuba, es decir, la sitúa en <nuestra América>> y establece una red de relaciones que da a conocer los países del Nuevo Mundo entre sí. La obra sucesiva de Martí tendrá como objeto informar y moldear a América Latina, la instará a mirarse a sí misma, a estudiarse para adquirir conciencia del propio valor y con ella independencia mental. Este centrarse en América Latina comporta también que el punto de vista desde el que se mira el mundo es el de América Latina, y así se examina el mundo de modo crítico y desde un punto de vista propio. Y así, liberado de una Europa, cuya decadencia y pulsiones de regeneración estudia ampliamente en sus Crónicas, y de Estados Unidos, cuyos graves problemas políticos y sociales, cuyo intento de hegemonía sobre América Latina denuncia y cuya literatura vital celebra en su Emerson y su Whitman, Martí funda una relación nueva con lo extranjero en una Cuba que es <<equilibrio del mundo>>, como dice en el Manifiesto de Montecristi.

El símbolo principal de Cuba es el de lucha, y el sentido de esta obra es que mientras la narra va construyendo la nación. Nos hace compartir el relato del origen, y es ése el núcleo de la identidad. La obra juvenil martiana encierra apretadamente lo que desplegará su obra futura, y es significativo resaltar que el estratega de la identidad nacional está empezando a vivir; es él quien cuenta la historia pasada de la tribu, recapitula el pasado y nos da la narración unificadora. Desde ahí tejerá la historia verdadera, que es la futura, la que él ayudará a realizar, la identidad libertaria. El Martí de esta obra tiene veintiún años; su edad es símbolo impulsador, dice que la historia es el futuro.

He intentado presentar al joven Martí como uno de los primeros descolonizadores de la literatura y el discurso político hispanoamericano. Creo mostrar cómo Martí abre espacios discursivos y poéticos reales e imaginarios que dan cabida a una literatura cubana y americana.

 

* El presidio político en Cuba. Escrito por José Martí donde relata de una forma magistral la amarga experiencia vivida en las canteras de San Lázaro durante el período en que él estuvo preso, obligado a trabajar en condiciones infrahumanas.