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SI NO ENCUENTRA EL PUNTO CIEGO, SIGA MIRANDO Y NO CIERRE LOS OJOS

No discuto, aunque no disimulo mi incredulidad, que desde el Barroco hay en toda obra de arte un “punto ciego” que pone en cuestión el contenido de la representación, de tal forma que en todo este transcurso del tiempo desde entonces el campo artístico ha tratado de encontrarlo. Inútilmente claro. Pero todas estas estrategias, de acuerdo con sus defensores, se centran en evidenciar esa sustracción de la realidad ocultada como consecuencia de factores mediáticos, tecnológicos y culturales.

Sin embargo, si partimos de esa premisa, cada vez que visitamos una exposición o una muestra, lo único que como espectadores nos preocuparía sería la forma de ver lo oculto, de observar como lo que era visible se ha transformado en invisible. Y de ser así, los que empezaríamos a cambiar seríamos nosotros, quedándonos, la verdad, en una situación muy comprometida, extraviándonos sin identidad en una red de fantasmas que han abandonado vida, significado e historia.

Siempre he creído que el arte es representación para ser “mirada”, y en la medida en que lo miramos, nos contemplamos a nosotros mismos, tal como somos en nuestra verdad y conocimiento. Que haya una fusión de lo real y lo elusivo en toda manifestación de las distintas estéticas, no quiere decir que la realidad, la misma realidad, sea esa verdad que pueda quedar fuera de las imágenes. Pues éstas son las que en definitiva nos transmiten los creadores, materializadas, casi carnales, para que sean las que infundan impacto en la sensibilidad, el intelecto y en el logro de una ampliación de los modos visuales con los que comprender el mundo en que habitamos.

En conclusión, ha de pensarse que el arte ha de tener una máxima recepción, ha de configurarse en lo que se ve, tal es la naturaleza de su condición, no en lo que se esconde y después sirva para formular el argumento de que el núcleo esencial de lo visible será en todo momento invisible. Si ése fuese el caso, probablemente cerrando los ojos en un espacio tapado habríamos hallado ese “punto ciego” que tanto se nos escapa.

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NO NECESITO A LA MUERTE

El artista considera que después de décadas de un quehacer dedicado al arte no ha llegado al clímax de su trabajo. Le requiere más tiempo (y también más espacio). Sabe que su yo activo no cuenta con una libertad pura, porque está condicionado por él, por ese ser implacable y mefistofélico que ha condenado a todos los humanos a un fin precipitado. Tiene razón Roa Bastos cuando suscribe que todos hemos de morir, pero asimismo el que todos nos resistamos a la idea de la muerte. Y Juan Antonio Masoliver Ródenas consigna esta estrofa de su poema “Lo único que tenemos es el cuerpo”:

Todo lo que tenemos es el cuerpo.

Y todo lo que tiene el cuerpo es muerte.

Tampoco es un argumento válido el que Drieu La Rochelle haya dicho que si la muerte no está en el corazón de la vida como un hueso duro, ésta es un fruto blando y podrido.

Ha de seguir, pues, el creador en la búsqueda y formulación de conjeturas, posibilidades, soluciones, creencias, especulaciones, hipótesis e innovaciones que le permitan proseguir la experiencia de sobrevivir, de estar, sea como fuere, dentro de la realidad física y metafísica, con todas las dificultades que ello trae aparejado. Pero sin plantearse un final que da por no existente.

Dentro de ella significará el ir transformando por siempre, concibiendo, creando, procesando en una historia sin término. Argan ha declarado que no hay un solo momento de la existencia que no sea experiencia de la realidad. Y ello es debido a que en su interior el artista es bienaventurado y no ése al que se ha referido Tomás de Kempis como el que tenía ante sus ojos la hora de la muerte y estaba dispuesto cada día a morir. Tampoco su oficio es aquel citado por Fray Luis de Granada de bien morir al que convenía aprender toda la vida. Lo que nos lleva a Heidegger en su alusión de que el único modo de ser es “ser para la muerte”.

Si la obra de arte es un medio de expresión y de comunicación de los sentimientos y del pensamiento, el autor nunca deja de manifestarlos sin pausa, fraguando mediante ellos distintos desarrollos, tránsitos, movimientos, traslaciones, metamorfosis,  dado que nacemos con un tiempo contado y avaro -que sí cuentan los demás-, y de cuya finalidad intentamos escapar sin éxito, pues, como ha señalado Fernando Colina, el tiempo es un duelo que guarda el secreto de su propia desaparición.

Claro que si el creador ya no tiene ese ansia romántica por indagar en la noche, en las simas, en lo más negro del corazón humano, quizás obtenga ese aprendizaje al que se remite Cesare Pavese como único modo de huir del abismo: tal que mirarlo, medirlo, sondearlo y bajar a él.

Bien es verdad que de ser cierto lo que mantenía Schopenhauer sobre lo de que el universo no es esencialmente más que dolor irremediable y miseria infinita, nadie querría permanecer un momento más en él, ya que el artista debe saber que la voluntad no es en su esencia más que un esfuerzo sin finalidad. Incluso un peor imposible sí que lo hay cuando además asevera que es una bendición llegar a la nada absoluta, pero desgraciadamente la muerte no abre esa perspectiva, por lo que al artista aún menos se le promete una expectativa de continuidad sin límite en la instancia eterna.

Al final nos quedan las palabras escritas por Cervantes de que “el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo ello llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir”.

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¿CÓMO PINTAR UN RETRATO DE CERVANTES Y HACERLO PASAR POR AUTÉNTICO?

Corría el año 1910 cuando José Albiol, profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo y valenciano de querencia obsesiva, encontró una tabla del siglo XVI en la que aparecía el retrato de un caballero desconocido. Con la ayuda de Eugenio Tamayo, alumno suyo y después un conocido pintor asturiano, que fue además el que lo contó, borró el óleo antiguo y pintó y repintó la tabla haciendo un nuevo retrato, a la que sometió a continuación a un proceso de humedecimiento y secado, seguido de un barrido y craquelaje, con el fin de conseguir una apariencia de envejecimiento. A la vista del resultado creyó haber logrado la perfecta falsificación, el famoso retrato de Cervantes realizado por Jaúregui, nunca encontrado y siempre buscado, que éste le había prometido al escritor.

En su autorretrato literario, Miguel de Cervantes se describe de rostro aguileño, cabello castaño, frente lisa y desembarazada, alegres ojos y nariz corta aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años fueran de oro; los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes no muy crecidos……. Sin embargo, en su falso retrato aparece con una cabeza apepinada y unos bigotes que le llegan hasta la gorguera, lo que remata con un letrero de letras claras en la parte inferior del cuadro: “Juan de Jaúregui pinxit, año de 1600”, fecha, por cierto, en la que el (precoz) artista no pasaba de los dieciséis años, detalle que al falsificador le pasó inadvertido o consideró que no era como para reparar en él. Y para completar el entuerto, escribió en la parte superior del lienzo “Don Miguel de Cervantes Saavedra”, ignorando que Miguel de Cervantes nunca había usado el “don”.

Terminado el retrato, propagó por todo Oviedo el feliz descubrimiento, que presentó a Rodríguez Marín, Director en aquel entonces de la Real Academia Española, que lo dio por bueno y ordenó colocarlo en un lugar de honor, donde es posible que todavía siga. Y como colofón, el Sr. Albiol, en recompensa, obtuvo su ansiado retorno a su tierra, que era en el fondo de lo que se trataba.

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SALGAMOS DE LA TUMBA

La creciente mundialización, con sus perennes desequilibrios y los constantes avances de los recursos tecnológicos, han hecho que los límites del arte se hayan convertido en casi inabarcables.

Y lo que nos dice Giulio Carlo Argan es que “todo lo que está más allá de los límites canónicos del bien y del mal pertenece a nuestro ser y a nuestra realidad, borra toda frontera delimitada y deambula libremente a través de todos los estratos del ser que están por encima o por debajo de la conciencia convencional”.

No obstante, la nueva era del arte que se anuncia –sea o no un espejismo- conserva el pasado al mismo tiempo que trata de ser precursora del futuro, pues la búsqueda de los artistas persigue su identidad en marcar su hacer en unos confines que no hayan tenido lindes, aunque otros se posicionen en un modo de crear transformaciones y transfiguraciones dentro de unos paradigmas que han estado vigentes hasta ahora. Lo cual sólo viene a refrendar lo manifestado por Hannah Arendt en relación a que “la capacidad humana es por su propia naturaleza comunicativa y abierta al mundo, trasciende y libera en él una apasionada intensidad que estaba prisionera en el yo”.

Tal puntualización nos conduce a ver que en el arte hay tantas tinieblas como claridad en un proceso histórico que se despliega entre incertidumbres, sin las cuales no podría existir. Lamentablemente en mucho del arte contemporáneo se echa en falta esa penetración en el ser más profundo de las cosas, esa intuición pensante que sabe ir más allá de la superficie sensible hasta concluir en el sentido más hondo del universo.

Las relaciones con el contorno y consigo mismo han perdido fuelle o han sido banalizadas, como si se omitiese esa premisa de que la problemática es, sin lugar a dudas, un aspecto de la problemática del hacer. Y dentro de esa problemática el arte representa un aspecto preponderante, de supremacía.

También pasa que ese universo estable, relativamente dentro del cual circulamos como si fuese el escenario de un territorio inexplorado, se puede resquebrajar por esa obsesión de lo nuevo, del que el pasado no tuvo esa enfermiza obsesión, que lleva en nuestros días a valorar tantas veces la simple ocurrencia por encima de la reflexiva elaboración (Alfonso Pérez Sánchez).

Así, ya no tenemos una concepción sino múltiples concepciones de un espacio a la medida del hombre en sí mismo y en virtud de esa categoría kantiana del pensamiento. Tal como lo expresa Argan, “al artista lo que le urge es una nueva dimensión  o una nueva perspectiva de la realidad, reconocer los límites de espacio y tiempo en los cuales se realiza la existencia, volver a tejer la trama del universo partiendo de ese punto que es el yo, con toda su voluntad de hacer y formal”. La realidad, pues, es una continua metamorfosis.

El arte, por consiguiente, ha de salvar al hombre con claridad, precisión, brillantez y apasionamiento, de ser un hombre-masa, de su pérdida de valor, de ser un elemento más del sistema instrumental y conformista que no le permite expresarse. Los hombres han de abrirse a la dimensión de la calidad, no a la de la calidad y la repetición.

Cierto es que las amenazas no desaparecen, incluso se incrementan: por una parte el mercadeo, la especulación, la falsificación, la manipulación, las modas, el fetichismo, las tramas, la falta de escrúpulos, y, por otra, las declaraciones absurdas, los textos ridículos, la pedantería e ininteligibilidad, la pretenciosidad (Sánchez Cuenca).

Ya es un tópico manido el justificar, al conceptualizar el discurso artístico, el que el arte contemporáneo no tenga eco en el público porque éste carece de formación intelectual, de percepción ontológica y estética para comprenderlo.  Sin embargo, hay que ser consciente de que el esfuerzo que se requiere en todo momento afecta a ambas partes, cada una empuñando sus propios recursos y aplicándolos con voluntad, interés y acierto, especialmente en lo que se refiere a su extensión, propagación y difusión. Y no quedarnos sin más con las palabras cautivadoras de Argan de que “hemos agotado las posibilidades que hacen libres a los hombres; vivimos en una condición de necesidad, y esa hora está señalada justamente por la materia irrefutable como el lodo podrido de la tumba”.