"Le debo al periodismo el escritor que soy"

Entrevista al escritor cubano Leonardo Padura

Por Agustín Labrada

Leonardo Padura, escritor cubano.Por sus propios senderos, Leonardo Padura llega a convergir con la estética del Nuevo Periodismo y el enfoque literario en la escritura periodística manejado, entre otros autores, por García Márquez y Ryszard Kapuscinski, como se trasluce en sus libros de reportajes, entrevistas y crónicas El viaje más largo, Los rostros de la salsa y Entre dos siglos.

Formado académicamente como filólogo, Padura convierte una ausencia en virtud cuando al ejercer el periodismo, sin conocer sus técnicas a fondo, recurre a la literatura para escribir con dignidad sus textos y al lograrlo (concediéndole estilo y gracia) los vuelve perdurables –hacia el porvenir en diálogo con nuevas generaciones– en forma de libros.

La profesión periodística no riñe, en el caso de Leonardo, con la de escritor: ambas se complementan y discurren tanto en sus cuadernos periodísticos como en sus ensayos, cuentos y novelas, estas últimas muy reconocidas como El hombre que amaba a los perros, que en 2011 obtuvo en Francia el premio Roger Caillois de literatura latinoamericana.

Leonardo Padura Fuentes, el autor más prolífico de Cuba, cuyas novelas han visto la luz en diferentes idiomas y han leído desde presidentes hasta bailarinas y albañiles es, desde hace mucho tiempo, un crítico de su realidad circundante y un asiduo viajero hacia el pasado: mundo y vida a los que pone música con su instrumento invencible: el lenguaje.

 

¿Qué te propusiste con la creación del libro El viaje más largo?

 El viaje más largo, realmente, es un resultado. Quise con este libro recuperar una serie de reportajes que había escrito en el periódico Juventud rebelde entre 1984 y 1988, que fue casi todo mi periodo de estancia allí. Yo llego a Juventud Rebelde en el año de 1983 con una historia bastante turbulenta, pues me habían expulsado de El Caimán Barbudo.

En ese momento, había problemas entre el equipo creador y la dirección de la revista, que estaba al mando de una persona que no tenía los conocimientos suficientes, y que se había apoyado en el trabajo de los jefes de redacción: Omar González y Lichi Diego, pero Lichi también entró en conflicto con el director. Esto que ocurrió en El Caimán… fue decisivo.

Fue decisivo porque yo pensé que allí tendría mi lugar de trabajo por muchos años. Imagínate, yo, recién graduado de la Universidad de La Habana, logré entrar a trabajar en El Caimán Barbudo, cuando El Caimán… era la revista más importante de Cuba, era la revista que estaba tratando de promover el cambio que se desarrolló en los años ochenta.

Yo caí ahí en ese grupo y comencé a relacionarme con artistas e intelectuales y me sentía en el centro de la vida cultural cubana. Cuando en 1983 me dicen que tengo que irme para Juventud Rebelde para mí fue una tragedia porque iba a trabajar a un periódico sin ser periodista (yo había estudiado filología) y en unas condiciones que podían ser muy duras.

Llegué con el estigma de ser una persona con problemas ideológicos, pero pronto en Juventud Rebelde encontré un espacio que no imaginaba. Los primeros meses estuve trabajando en el equipo de Cultura. Me tocó, en calidad de último, agarrar lo que nadie quería: escribir notas sobre artistas aficionados, casas de cultura y movimientos juveniles.

Escribiendo sobre estos temas, descubrí que se podían hacer cosas interesantes y simpáticas con los aficionados: personajes enloquecidos que hacían cosas inusuales. También sobre la popularización de la cultura, que era un proyecto realmente válido. La dirección del periódico vio que yo estaba haciendo algo distinto a lo que se hacía en esa sección.

Yo empecé a hacer algo distinto como entrevistar a un viejo loco que todo lo que veía lo pintaba y, cada noche, cuando él veía la novela La esclava Isaura pintaba ese capítulo. Te podrás imaginar que vivía entre pinturas y dibujos, y así fui encontrándome a personajes singulares hasta que en 1984 se decide hacer una edición especial para los domingos.

Entonces, nos llaman a Ángel Tomás y a mí para que trabajemos en esa edición y ahí es cuando empiezo a hacer este tipo de periodismo que fue el que me llevó a darme la posibilidad de después hacer la selección de los textos que conforman El viaje más largo. Este libro lo preparé para la editorial José Martí, pero no pudo publicarlo esa editorial.

Llegó el “periodo especial”, estuvo como tres años en la UNEAC y finalmente salió en 1994 con un papel de mala calidad y una portada también de muy mala calidad. Patricia Gutiérrez Menoyo lo reeditó después en Puerto Rico, y muchos de los textos han aparecido en distintas publicaciones del mundo. Hasta en alemán salió la historia del Bacardí.

Fue una sorpresa para mí lo que pasó con este libro, porque se convirtió de pronto en un libro casi de texto para estudiantes universitarios de periodismo como una manera de ver lo que se podía hacer en el periodismo a partir de la creatividad y, sobre todo, de la relación de tener una mirada cultural respecto del periodismo, que fue lo quise hacer desde el principio.

 

¿Los reportajes que integran ese libro han sido cuestionados por historiadores y periodistas debido a sus áreas imaginativas o de marcada subjetividad?

En casi todos los casos hay una investigación, más profunda o más elemental según el tema. Algunos como los de Yarini, el barrio chino, la virgen de la Caridad del Cobre, el mismo del ron Bacardí fueron investigaciones muy profundas. Hay otros en que, por la ligereza del tema, sólo hacía algunas entrevistas y buscaba una que otra referencia.

Hay uno que trata sobre la historia de los condes de Bellavista, de los parientes de Sánchez Galarraga, que tiene unas inexactitudes históricas que no se deben a mí. Se deben al informante, que después se supo que era un verdadero “informante”: Néstor Baguer, quien años más tarde resultó ser un infiltrado en los grupos de periodistas independientes.

Lo que sí es cierto es que yo hice algo que viola las reglas elementales del periodismo y es incluir la ficción dentro del periodismo. En el caso del reportaje “El Bagá: cenizas y diamantes”, necesitaba una solución para aquella poca información y darle así cierta unidad, y el recurso fue entrevistar a un muerto. Eso, en el periodismo, no es válido.

Se supone que el periodismo trata sobre hechos, y aquí yo trabajo sobre hechos, pero creo un personaje de ficción, y la ficción y el lenguaje literario fueron importantes para darle carácter a ese periodismo. Eso tuvo un doble resultado: me ayudó a hacer un periodismo diferente y a convertirme en el escritor diferente que soy a partir de Pasado perfecto.

La distancia que hay entre la novela Fiebre de caballos y la novela Pasado perfecto, entre mis primeros cuentos y “El cazador”, que es de 1990, la recorrí dentro del periodismo. Es curioso porque yo cierro mi primer libro de cuentos en 1984 y termino Fiebre de caballos en 1984, y no vuelvo a escribir narrativa hasta finales de 1989 y principios de 1990.

Cuando empiezo a escribirla, ya soy un escritor distinto y ese tránsito lo hice durante el tiempo en que estuve en el periódico. Le debo al periodismo el escritor que soy y a su vez logré hacer ese periodismo gracias a que era un escritor, un escritor muy rudimentario en su práctica entonces, pero con pensamiento de escritor, y eso me ayudó mucho en mi trabajo.

 

De los viajes y conversaciones sostenidos durante la gestación de estos reportajes, ¿qué fue lo que más te impresionó?

Me impresionaron muchas cosas durante esos años. Hay una serie de trabajos importantes que no están en el libro por distintas razones: porque temáticamente no encajaban o porque tenían un fin más preciso. Yo tuve el privilegio de entrevistar a los últimos cuatro mambises que habían luchado en el Ejército libertador, que quedaban vivos en Cuba.

Cuando se murió el último, se hizo una edición especial dedicada a ese hombre y al Ejército libertador y el centro fue la entrevista a ese mambí. Como no sabía cuál de los cuatro se iba a morir primero y cuál se iba a morir después, yo entrevisté a los cuatro. Eran niños cuando se enrolaron en la guerra de independencia, con poca conciencia de lo que hicieron.

Eso me dio la medida de cómo la Historia se encuentra con la personas y las personas viven en la Historia sin tener una conciencia de ello. Eso fue muy lindo y también la historia del barrio chino. Fue el reportaje más difícil de escribir porque entre más sabía entendía menos, hasta que apareció el chino Francisco y me explicó la complejidad de las sociedades.

Muy tentador como construcción es la historia del Bacardí, porque estaba convencido de que había un misterio en la fabricación e inicié esa búsqueda y cada vez que le preguntaba a alguien me decía: “No hay ningún misterio” hasta que al final del jefe de producción me dijo: “El misterio consiste en hacer bien el ron respetando una disciplina tecnológica.”

Aunque no tiene que ver con El viaje más largo, sí tiene que ver con ese periodo de trabajo, y creo que lo más agradable para mí fue el conjunto de entrevistas que les hice a los peloteros, que es el otro libro paralelo: El alma en el terreno. Esas entrevistas las hice más con la nostalgia que con el oficio, fui buscando a mis ídolos de cuando yo era un niño.

Pude conversar con ellos y comprobar que algunos eran personas absolutamente elementales y que otros eran genios que tenían una gran capacidad para procesar qué cosa es un juego de pelota. Eso me satisfizo mucho y en general los seis años que trabajé en Juventud Rebelde con el paréntesis del año que estuve en Angola, que fue muy difícil.

 

¿Cuáles fueron las diferencias en la elaboración de El viaje más largo respecto de El alma en el terreno, Los rostros de la salsa y Entre dos siglos?

El alma en el terreno fue pensado como libro. Cuando comencé a hacer mi tesis en la Universidad de La Habana, vi que aquello se estaba convirtiendo en un monstruo, que estaba estudiando al Inca Garcilaso no sólo para sacarme cinco puntos, sino que estaba metiéndome en una investigación sobre los orígenes de la cultura latinoamericana.

Me dije entonces: “Bueno, yo voy a hacer un libro de esto”, y desde entonces tuve la noción o la filosofía de que si uno hace un esfuerzo ese esfuerzo debe dejar algún resultado y tal vez por eso soy uno de los pocos periodistas que hace libros con lo que escribe, porque pienso siempre en brindarle un destino posterior a ese trabajo más allá del periódico.

En el caso de El alma en el terreno, hablé con Raúl Arce, quien atendía pelota en el periódico. Le dije: “Mira, tengo un proyecto y un sueño, si te gusta lo hacemos y si no lo guardo en la gaveta, porque tú eres el dueño de esta sección en el periódico.” Eso se respetaba mucho. Cada cual tenía su sector y era complicado entrar en el territorio del otro.

Recuerdo que cuando iba a salir el libro Hemingway en Cuba, de Norberto Fuentes, me llamó el director y me dijo: “Padura, queremos que le hagas una entrevista a Norberto Fuentes, te vamos a dar una página completa. Tiene que ser una entrevista encojoná.” Y eso me costó una gran bronca con Basilia Papastamatiu, quien atendía la sección de Cultura.

Como yo no quería esa bronca con Raúl Arce, le pedí su apoyo, ya que era un tema propio de su sección. Prácticamente, el libro lo hice yo. Él participó con dos o tres entrevistas, y me ayudó con dos o tres más. Lo hice pensando en un libro con una coherencia y con un estilo más o menos uniforme, no un libro sobre deporte, sino sobre seres humanos.

Los rostros de la salsa fue un libro que se construyó gracias a la casualidad de poder venir a un festival de cultura del Caribe en Cancún y que estuvieran allí, a la misma vez, Papo Luca, Willie Colón y Johnny Pacheco; o de haber estado en un festival en España, de novela negra, y que fuera Rubén Blades uno de los artistas invitados a hacer el recital.

Se debe a la casualidad de estar en la ciudad de México y encontrarme con Wilfrido Vargas, quien había sido invitado al Festival Cervantino, algo poco probable porque se sabe que ese festival tiene un sentido cultural más refinado. Lamentablemente, no pude entrevistar a Celia Cruz cuando estuve en Cancún, porque no me quiso dar la entrevista.

Los rostros de la salsa es un libro que se hizo de la suma de lo que pude encontrar en esos años y tuvo una coherencia en torno a la música. Entre dos siglos es el resultado de ese concepto de escribir pensando en que los textos tengan una vida más larga que la que pueden tener en un periódico, pero con un carácter diferente porque son más bien crónicas.

En las entrevistas, se profundiza. Una crónica es como un “flashazo” en un espacio muy reducido. En Juventud Rebelde, escribía con el espacio que yo quisiera. Por ejemplo, la entrevista a Manuel Alarcón de El alma en el terreno es distinta a la que se publicó en el periódico. La que se publicó en el periódico fue cortada, porque iba a llevarse tres páginas.

Todos estaban de acuerdo en que fueran tres páginas hasta que alguien en el consejo de dirección dijo que si todas las entrevistas son de dos cómo la de Alarcón, el peor ejemplo, iba a ser de tres. Les dije que era la mejor entrevista porque Alarcón es el mejor personaje, que hablábamos de periodismo, y que yo no era de la comisión de béisbol que castiga o no.

Las crónicas del libro Entre dos siglos igual que las del libro que viene La memoria y el olvido son el resultado de un trabajo consecutivo. Yo trato de que cada etapa tenga una característica. La de Entre dos siglos es ver qué ha pasado con Cuba después que sale del momento más difícil del “período especial”, sobre el que aún falta mucho por escribir.

La memoria y el olvido tiene que ver con lo que está pasando en Cuba cuando se habla de la posibilidad de cambios y cómo esos cambios se reflejan o no en los cubanos y cómo muchas veces esos cambios se están haciendo jugando con el olvido, que es una estrategia de los políticos. Jugar con el olvido del pasado puede traer resultados muy lamentables.

 

Cuando creas un reportaje narrativo o una entrevista de semblanza, ¿lo haces concibiendo esos textos como literatura?

No, los concibo como periodismo. Lo que pasa es que el periodista, por lo general, no dignifica su propio trabajo y yo creo que hay que darle una dignidad al periodismo, eso implica que tienes que conseguir, de acuerdo con tus capacidades, que ese texto que tiene una función comunicativa inmediata tenga también determinados valores estéticos.

Yo escribo entrevistas, reportajes, crónicas… como periodismo, pero mi instrumento de trabajo es el mismo que cuando escribo novelas o cuentos: el lenguaje, la palabra; y no hay razón para que yo escriba de una manera más fácil cuando escribo periodismo a diferencia de cuando escribo literatura, y trato de hacer esa escritura con la misma dignidad.

A veces, me pregunto: “¿Para qué me pongo a revisar cuántas veces utilizo el verbo ‘ser’ en una crónica?” Si uso “es”, entonces pongo por allá “resulta” o “significa” para que quede más depurado el texto, aunque muchos lectores ni cuentan se dan, pero yo sí me doy cuenta y trato de darle ese respeto que merece el texto periodístico, sino lo lamento muchísimo.

 

¿Puedes identificar las principales influencias o zonas de contacto, estilísticas y formales, en tu escritura periodística?

Hemingway me influye por todas partes tanto en la novelística como en el periodismo, y en el manejo de conceptos. Yo descubro tarde y mal lo que se llamó el Nuevo Periodismo norteamericano, vengo a enterarme de que esto existía cuando ya estoy montado en el caballo de hacer un “nuevo periodismo”, pero me ayudó a perfilar lo que estaba haciendo.

Sí había leído las obras menos periodísticas de Norman Mailer y de Truman Capote. Para mí era literatura sobre la realidad, pero literatura. Al provenir de la academia literaria e iniciarme como periodista, sin conocer las técnicas periodísticas, me vi obligado a encontrar soluciones en la medida en que escribía y las encontraba en la literatura.

Por lo tanto más que escribir como periodista, escribí como narrador. En esa época, estaba muy cerca de la novela latinoamericana. Ya estaba trabajando con la obra de Alejo Carpentier y para entenderla hay que estudiar a Mario Vargas Llosa, Cabrera Infante, Juan Rulfo… y en la medida en que leía se me iban pegando cosas de estos escritores.

En cuanto a estilo, Rulfo y Gabriel García Márquez son muy peligrosos. No se puede escribir mientras uno los está leyendo, porque la prosa te sale rulfiana o garciamarqueana. En el caso de Alejo Carpentier o Mario Vargas Llosa, no es lo mismo. Esta gente tiene que ver con la estructura y los conceptos. Los adjetivos del Gabo se huelen a la legua.

 

¿Usas un mecanismo singular para el proceso investigativo?

No, cada investigación tuvo su modo, sus características. Por ejemplo, en el caso de Yarini investigué mucho en hemerotecas. Muchos periódicos de la época fueron los que me pudieron dar una idea de la época y el personaje. En el caso del Bacardí, tuve que estudiar en los libros de historia lo que había pasado en Santiago de Cuba con la migración catalana.

En el caso del barrio chino, sólo existían un reportaje y un libro inédito sobre el tema, lo demás era salir a la calle a ver qué aparecía, hacer trabajo de campo. Todas las investigaciones fueron distintas, pero casi siempre encontré una afinidad con la gente que conocía los temas: querían que ese conocimiento y esa información se divulgaran.

Por ejemplo, fui a Santiago de Cuba y Jorge Luis Hernández, quien trabajaba en la Casa del Caribe, me ayudó a que se canalizaran mis investigaciones sobre los cafetales franceses de la Sierra Maestra y la historia de los Bacardí. Recibí igual ayuda del historiador de Camagüey, quien sabía que había historias allí y que lo importante era contarlas.

 

¿Has pensado, como hizo Gabriel García Márquez con algunas de sus crónicas, convertir alguno de tus reportajes en relato o novela?

No exactamente, lo que pasa es que sí me alimentan muchos textos literarios. Publiqué una reescritura de “La cola de la serpiente”. Ésa es una historia que parte de mi conocimiento de lo que es el barrio chino, de la vida de sus habitantes y la esencia de ese barrio.

En los años en que yo hice este tipo de investigaciones y estuve en la calle, en bibliotecas y hemerotecas, conversando con gente y buscando en todas partes esa historia no oficial de Cuba, logré que mi cultura sobre mi país se multiplicara de una increíble manera.

Fue una etapa de aprendizaje. Leí lo que nunca me habían mandado a leer y que yo nunca hubiera leído si no hubiese tenido ese interés específico. Ese entendimiento de la historia de Cuba y de cómo funciona el pensamiento de los cubanos están reflejados en mis libros.

 

¿Te consideras un novoperiodista?

Hice el periodismo que podía hacer. Dio la casualidad de que todo eso entroncó con el Nuevo Periodismo. No estudié periodismo, no sabía lo que era un lead ni cómo organizar una entrevista. Entonces me dije: “Si yo hago una entrevista, tengo que darle una estructura que me funcione como un relato; que tenga una introducción, un clímax y un desenlace.”

No sabía hacerlo de otra forma, no tenía el instrumental que tiene el periodista cuando pasa por la escuela. La mayoría de los buenos periodistas cubanos de las últimas décadas no pasaron por ninguna escuela, la escuela fue el periódico. A partir de ahí: los que tenían talento escribían mejor, los que no eran gacetilleros y los restantes se iban al carajo.

Haber estudiado filología me ayudó en mi profesión más que si hubiera estudiado periodismo, porque me dio una cultura general que muchas veces el periodista no tiene y me dio un instrumental teórico y técnico respecto de la literatura que no lo tiene tampoco el graduado de periodismo. Con ese conocimiento, hice el periodismo que pude hacer.

Tuve la suerte de que en el periódico no me preguntaban acerca de lo que yo iba a escribir, ni cuándo lo iba a entregar, ni qué extensión iba a tener el trabajo. Me facilitaban dietas, automóvil, pasaje de avión, fotógrafo…Tenía la posibilidad espacio-temporal de hacer ese periodismo que no es lo habitual en ningún periódico. Tuve una gran libertad.

 

¿Sientes que tus novelas le deben algo más al periodismo?

Cuando yo escribía un reportaje, hacía dos cosas. Había un reportero en el periódico, cuyo nombre no te diré pues no es correcto, y yo lo miraba y decía: “Coño, ¿cómo fulano empezará este artículo?” Entonces, lo tomé de medida. Comenzaba mis artículos por donde él nunca los empezaría. Lo que no se le ocurría a él era lo que tenía que ocurrírseme a mí.

También quise pensar que lo que estaba escribiendo necesitaba convencer a una gran cantidad de lectores, porque salía en un periódico dominical, que publicaba cuatrocientos mil ejemplares y lo leían entre dos y tres millones personas en Cuba, y a ese lector –que ya se había acostumbrado los domingos a comprar Juventud Rebelde– tenía que darle algo.

Tenía que darle algo sin descender en mis aspiraciones, planteamientos y conceptos, y crear una comunicación con ese lector, y eso lo he tratado de mantener en la literatura. Yo escribo y puedo profundizar mucho en un tema, pero si la gente no me lo lee no pasa nada y eso, que es importantísimo en el arte de la escritura, lo aprendí del periodismo.