No puedo siquiera imaginar qué haría con su existencia Carlos Ianni, si no realizara lo que con tanta eficacia hace desde décadas atrás con la experiencia adquirida este integral Hombre de Teatro y director del CELCIT.
Mas, se preguntará el ciberlector: ¿Qué es el CELCIT? Pues estas siglas nombran al Instituto de las Artes Escénicas que, nacido en Caracas, Venezuela (1975), desde su creación ha estado al servicio de la comunicación entre los teatristas de América Latina, España y Portugal. De ahí que constituya un recinto para la investigación, la formación, la promoción y la difusión de las artes escénicas iberoamericanas en el mundo.
Mas, el propio Ianni respondería poco más de un año atrás (el Domingo 19 de Abril de 2015), al contestar a la siguiente pregunta de la Revista Dominical-Agenda Caribeña de la Agencia Paco Urondo: ¿Cuál es el origen del CELCIT, que está cumpliendo este año sus primeros 40?
La respuesta del teatrista argentino sería:
En 1975, el Ateneo de Caracas —que fue durante muchísimos años la institución cultural más importante de América Latina— convoca a un encuentro de dirigentes culturales del continente con el propósito de intercambiar ideas y trazar un plan de acción sobre cómo enfrentar la coyuntura.
Recordemos que era un año en que venían cayendo una a una las democracias en la región y, al mismo tiempo, había una enorme dispersión de dramaturgos, actores y directores por todo el continente por exilios voluntarios y, muchas veces, involuntarios. En ese encuentro, la comisión de teatro propone la creación de una institución, que tenga como uno de sus ejes prioritarios ser vehículo y nexo de comunicación entre la gente de teatro de América Latina.
El Ateneo de Caracas toma esa propuesta y funda el CELCIT. Los dos o tres primeros años, funcionó como un organismo dentro del Ateneo. En la medida en que el CELCIT empezó a tomar fuerza, dinamismo, generando una enorme actividad, para no estar sometido a las burocracias del Ateneo de Caracas que era prácticamente un ministerio de cultura, se tomó la decisión de separarlo; y siguió siendo hasta su muerte María Teresa Castillo la Presidenta. Esta nueva institución, además de servir al propósito para la que fue creada, se propuso trabajar por una América Latina integrada teatralmente: una utopía. Una de las primeras acciones que emprendió en ese sentido fue crear casas hermanas en América latina. Recordemos también que por esos años, no sólo acá sino en todo el continente, no sólo era más fácil sino que había mucho más interés lo que pasaba en el teatro de Europa o en Broadway que en Montevideo o en Santiago de Chile. El CELCIT comenzó a tener una envergadura muy grande. Había funcionado en una enorme casa en Caracas y en 1979 esa responsabilidad recae aquí en Argentina en Francisco Javier que fue el iniciador de todo esto.
La pujante labor de esta importante institución internacional se aplica a la integración iberoamericana, dando pasos concretos en el campo teatral, paralelos a los que en otros terrenos van cumpliendo nuestras naciones en la búsqueda de su integración.
Este es el ideario que orienta su acción y es, además, la característica que lo distingue e impide que su trabajo se superponga al de otras instituciones en los ámbitos nacionales donde desarrolla sus actividades.
Su accionar se centraliza en tres Secretarias Internacionales: la de Formación y Creatividad, con sede en Argentina, la de Promoción y Difusión, con sede en España, y la de Investigación y Publicaciones, con sede en Venezuela.
Ha creado filiales y delegaciones en toda América Latina y en algunos países de Europa y Asia, además de U.S.A. Las filiales y delegaciones se conforman como una institución al servicio del teatro de cada país y son autónomas, por lo que mantienen una comunicación informativa y activa entre ellas, al tiempo que coinciden y realizan acciones consecuentes con la ideología institucional.
El CELCIT argentino
Quizás la sede de más visible trayectoria es el CELCIT de Argentina, filial que inicia sus actividades en 1979. Constituida como una Asociación Civil sin Fines de Lucro, con el paso de los años su labor se ha ido extendiendo en forma notable, en particular en lo referente a la producción y coproducción de espectáculos, al permanente apoyo a las manifestaciones innovadoras y experimentales, a la realización de encuentros y festivales que posibilitan el contacto al público argentino de los espectáculos más relevantes del ámbito iberoamericano, a la constante presencia de maestros argentinos y extranjeros en sus talleres, a la promoción del teatro argentino e iberoamericano en el país y el mundo, a la creación de las publicaciones Teatro/CELCIT, Dramática Latinoamericana, y Teatro: Teoría y práctica, a la creación del canal CELCIT TV a la creación del sitio de la institución en Internet: www.celcit.org.ar, el que recibe, en la actualidad, más de 100.000 visitas mensuales.
Ha sido distinguida con más de 40 premios otorgados por distintas instituciones y sus actividades han sido declaradas de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires.
La vida de esta institución, por lo menos en Argentina, creció desde la nada. El primer evento importante que se hace es un encuentro regional de investigadores de la historia de teatro en 1983. Esto lo bancó Francisco Javier de su bolsillo. Entonces, yo empecé a producir espectáculos y a ponerles el sello de CELCIT para que empezara a circular, por lo menos, la marca y la gente se enterara de que existía.
En los primeros años, pensamos qué estrategias nos podíamos dar que fueran acumulativas y que implicaran un crecimiento. Creo que fue un buen criterio vistos los resultados la decisión que tomamos. Visto que había un montón de grupos que en mi impresión de ese momento estaban llamados a renovar el teatro, no sé si de Argentina pero por lo menos de Buenos Aires; y que además estaban trabajando en una situación de marginalidad no deseada, la pregunta fue ¿qué cosas puedo proponerles poniendo en juego ciertas aptitudes profesionales que obren en beneficio mutuo? Y fue así como nos asociamos.
Lo primero que hicimos para demostrar ciertas ideas que nosotros teníamos de esta marginalidad no deseada (porque todos se presentaban en el Parakultural o determinados sucuchos a las dos de la mañana a la gorra) fue demostrar que podían funcionar en horarios normales, cobrar entrada y que la prensa les iba a dar bola. Organizamos un festival, en una sala ya inexistente: La gran Aldea que duró dos semanas en esas condiciones (horarios normales, cobrar entrada). La cosa funcionó estupendamente, nos ganamos su confianza y a partir de ahí seguimos trabajando juntos tratando de resolver problemas de producción y promocionando sus espectáculos; todos los que se te ocurran trabajaron con nosotros.
Este festival lo fuimos repitiendo en siete oportunidades, a veces con objetivos no poco ambiciosos como fue la edición de 1992, que incluimos, por un lado, elencos internacionales por primera vez, siempre con este perfil de las nuevas tendencias, pero, además los espectáculos nacionales tenían que ser estrenos. Siguió una edición más en 1994, que fue la última, que se realizó en el Cervantes. Fue un periodo bastante extenso, que nos dio todo lo que podía dar en la medida en que esos grupos que estaban en la periferia pasan a la centralidad.
Sucede que este momento coincidió con dos factores muy importantes: por primera vez logramos tener una sede propia, alquilada, pero un lugar permanente de trabajo, ya que, hasta ese momento todas las actividades que habíamos hecho habían sido concertadas con instituciones que mínimamente ponían el espacio. Ya teníamos talleres internacionales que se hacían en el Cervantes y espectáculos que producíamos en otras salas de Buenos Aires en función de cada proyecto que queríamos hacer buscábamos el lugar más indicado para hacerlo. Este hecho coincide además con el regreso del dramaturgo Juan Carlos Gené a la Argentina, que ha estado vinculado desde sus orígenes al CELCIT en Caracas y, obviamente, lo recibimos con los brazos abiertos. Entonces, al contar con un espacio fijo de trabajo y con Gené de forma permanente, organizamos con él varios talleres aquí. Esto definió una segunda etapa, hubo una apuesta muy grande en lo formativo intensificando los talleres internacionales, en la que ya no dependíamos de nadie, y empezamos a generar espectáculos de forma más permanente. Una tercera etapa tiene que ver con el cruce en nuestro camino de Internet, algo que pasó a fines de 1999 y principios del 2000. Te imaginarás que para una institución que tiene entre sus objetivos la comunicación, la interrelación, esto significó un cambio que no sabemos cómo va a terminar.
Para que tenga el ciberlector una idea, en ese momento editábamos un boletín informativo cada dos meses de 8 páginas. Había que introducir los contenidos, mandarlo a diseñar, mandarlo a imprimir, imprimíamos 600 nomás porque hasta ahí nos daba el cuero, doblarlo, ensobrarlo, pegar las etiquetas, llevarlo al correo, pagarlos y rogar que llegara. Hoy en día estamos llegando a una base de datos de más de sesenta mil compañías en todo el continente y otros tantos seguidores en las redes sociales. Además, editábamos con muchísimo esfuerzo tres colecciones de publicaciones que siguen existiendo, La Revista Teatro CELCIT, la colección Dramática Latinoamericana y una colección de libros de Teatro de teoría y práctica. Con mucho esfuerzo porque lo que costaba hacer las ediciones en papel, cuya inversión prácticamente nunca se recuperaba; sumado al gran problema de la distribución, ninguna empresa comercial quería tomar ese trabajo, la distribución, los quioscos… fue terrible, había que dejar los números en consignación y que te los pagaran, era un parto, y, mandar un ejemplar afuera te costaba más que el ejemplar impreso…
Un día decidimos digitalizar la publicación y la subimos a la web a ver qué pasaba, hacíamos mil ejemplares de cada una y el primer número de la revista que pusimos on line en poco tiempo llegó a las mil descargas. Ahí dijimos ¿qué sentido tiene seguir peleando tanto con esto? Digitalicemos todas las publicaciones. Hoy, de los 40 números editados de la revista, 22 están on line, la colección Dramática Latinoamericana tiene 400 obras y es un orgullo de la dramaturgia latinoamericana contemporánea y hay cerca de 20 libros publicados.
El espíritu inquieto nos lleva a abordar distintos desafíos… en 2008, respondiendo a montones de pedidos, hicimos una prueba piloto con cursos de capacitación a distancia. Y funcionó muy bien, obviamente el teatro es una experiencia vivencial que implica poner el cuerpo pero hay ciertas áreas como puede ser la pedagogía, la dramaturgia, producción, que se pueden impartir on line, y bueno… la experiencia ha sido muy buena. Todos los años estamos agregando un par de cursos nuevos, satisfaciendo más que nada pedidos. Con los cursos a distancia se da la particularidad no sólo que los puede tomar cualquier persona en cualquier parte del mundo que tenga conexión a internet, sino que además los docentes no tienen por qué estar acá. Entonces hemos ido sumando docentes que residen en México, Chile, España, ahora tenemos una docente de EEUU; y cada cuatrimestre (duración de los cursos) hay acerca de 200 alumnos en las aulas virtuales.
Hace unos años venía sintiendo que para poder honrar nuestra misión los canales de difusión que estábamos manejando nos estaban quedando un poco estrechos, y empecé a pensar de qué manera podíamos saltar a los medios masivos. Estuvieron coqueteando con nosotros tanto de Canal a como de Canal Encuentro, que nos hicieron preparar los programas en episodios pero nunca se terminó de definir. Pensé de qué otra manera podíamos hacerlo y se nos ocurrió crear en nuestra propia plataforma de internet un canal audiovisual, donde ya tenemos producido más de 25 documentales en dos series y los han visto más de 300.000 personas.
La última locura relacionada con internet que se nos ocurrió 3 o 4 años atrás, hicimos un encuentro de productores ejecutivos de Argentina y España, y los productores de Uruguay, Chile, Brasil, México y Perú. Hicimos mesas, conferencias y talleres, y cuando estábamos casi por comenzar ese encuentro se nos ocurrió: ¿por qué no transmitimos vía streaming las conferencias y los paneles del encuentro? No tuvimos tiempo de promocionarlo, de que la gente se enterara, y así y todo lo siguieron 5000 personas. Con lo cual, empezó a rondar la idea de cómo siendo el teatro un hecho vivo que ocurre en tiempo real entre espectadores y actores ¿cómo utilizar las nuevas tecnologías, sin que este hecho vivo perdiera su esencia? Y al mismo tiempo si el espacio que comparten actores y espectadores es un espacio común: ¿era posible multiplicar los espacios sin que se perdiera ese carácter de hecho vivo?
Estuvimos investigando durante mucho tiempo, llegamos a ciertas premisas y para poder seguir avanzando, invitamos a sumarse al proyecto al director brasilero André Carreira, especialista en montar espectáculos en escenarios no convencionales. Fuimos estableciendo ciertos criterios con él, y llegó un momento en el que había que ver quién le daba estructura dramática a todos esos disparates que se nos habían ocurrido, entonces lo convocamos al dramaturgo childeo Marco Antonio de la Parra que se interesó por el proyecto. Así fue como fue naciendo esto que desembocó en llamarse Odiseo.com, un espectáculo en tiempo real, realizado en tres ciudades distintas al mismo tiempo.
En 2007 el espacio que ocupábamos en Bolívar iba a ser vendido, nos juntamos con Carlos Gené para ver que hacíamos, y en vistas de todo el esfuerzo que implicaba mudarse a otro lugar y empezar todo de nuevo, dijimos: “vamos a ver si a la gente de teatro le interesa que el CELCIT siga adelante, si es así no podemos darnos el lujo de decir que no tenemos fuerza, y tenemos que sacar el ánimo y los recursos de donde sea para reubicarnos”. Entonces comunicamos la situación por la que estábamos atravesando y, me emociono ahora al volver a contarlo, porque no sólo expresaban su voluntad de que no bajáramos los brazos y nos daban fuerza, sino que empezaron a proponernos espacios para mudarnos. Docentes en todo el continente hacían talleres para donarnos lo recaudado, otros grupos destinaron el producido de una función, hubo varios petitorios de los organismos culturales argentinos diciendo que no se hicieran los distraídos y nos ayudaran. Al punto de que el entonces Presidente, Néstor Kirchner, se interesó por la situación que estábamos atravesando y que junto con las instituciones realizó la Presidencia un aporte decisivo para que nosotros pudiéramos mudarnos e instalarnos en este lugar que era el espacio que habíamos elegido.
Ahora está muy bonito y cuidado, pero era un depósito; este edificio lo construyó hace más de 100 años una empresa cerealera, y aquí abajo donde estamos ahora funcionaba la imprenta. Con el paso del tiempo este edificio lo compró la fundación que armó Bernardo Houssay (que siguen siendo los propietarios de este edificio) con el dinero de su Premio Nobel, para dedicarse a la investigación, ciencias y educación, y este espacio fue destinado a depósito para las cosas que no se usaban, se inundó varias veces, así que todo lo tuvimos que hacer de nuevo. Además, pasamos de tener de cerca de 300 metros a tener cerca de 700, así que contamos con una infraestructura totalmente distinta que nos permite hacer cosas muy diferentes, ya que el espacio condiciona lo que podes hacer. Como por ejemplo hacer espectáculos más ambiciosos que impliquen más actores, mayor afluencia de público, aunque desde otro punto de vista también sostenerlo cuesta 6 o 7 veces más que el otro, así que la presión económica implica estar generando actividades todo el tiempo. Si bien esta sala está subsidiada por el Instituto del Teatro y Proteatro, los dos susidios juntos implican dos meses de funcionamiento al año, así que son una ayuda pero no una salvación.
Hemos generado y producido tantas cosas que es muy difícil de reseñarlas, tanto aquí en Argentina como multiplicada por todos los países de América Latina. Pero contrasto algunos datos relevantes para tener en cuenta, indicadores para mí de una tarea bien hecha: hace 30 o 25 años en Buenos Aires que se estrenara una obra de autor latinoamericano era “una mosca blanca”, y sin embargo hoy, ese estreno es lo más común del mundo porque hemos ido haciendo una siembre en ese sentido. Y podemos ver incluso casos de ciertos dramaturgos de países hermanos que se estrenan más en Argentina que en sus propios países; o la circulación de compañías latinoamericanas por Buenos Aires que antes no tenían la menor repercusión. Hoy esa situación ha cambiado totalmente y también creemos que es parte de una siembra permanente. Como el haber creado esa colección hermosa de obras de teatro y de poner muchísimo celo en nuestra programación. A veces antes de las funciones se me acerca la gente y me preguntan qué es lo que vienen a ver, no tienen idea pero vienen porque saben que no van a sentirse decepcionados. Podrán gustarle más o menos, pero todo tiene un nivel de calidad buena para arriba, y eso es algo que también hemos ido consiguiendo con el tiempo.
A nivel internacional el CELCIT está estructurado en tres grandes áreas de trabajo, ubicadas geográficamente en tres lugares. Nosotros aquí centralizamos lo que es la acción del CELCIT a nivel continental en todo lo relacionado a creación y formación; la sede de Venezuela centraliza todo lo que es investigación y publicaciones, y la sede de España, todo lo que es la circulación de grupos docentes por América Latina y Europa. Yo me voy a referir a lo que hacemos a nivel local: hay investigaciones teóricas y prácticas, y nosotros, sin descuidar ninguna, ponemos el acento en las investigaciones prácticas: todos los espectáculos que presentamos son el resultado de alguna investigación de Odiseo.com. Además, tenemos la publicación que recoge el trabajo de críticos e investigadores del ámbito iberoamericano que tiene una sección, que muy pocas revista tiene de las aproximadamente 400 revistas de teatro del habla hispana, donde los que reflexionan sobre su quehacer son gente de teatro, los mismos creadores y no críticos, ni investigadores teóricos, ni historiadores.
Paralelo a eso este año, por la circunstancia especial de las cuatro décadas, hemos convocado a tres concursos: uno de textos dramáticos inéditos de una duración no convencional de entre 15 y 30 minutos con la consigna “teatro dentro del teatro”. Esa convocatoria ya cerró, y el jurando está considerando las 469 presentaciones, algo que no podíamos creer. Una cantidad importantísima, con obras de 25 países, de las que el jurado tendrá que elegir entre 1 y 6 obras que vamos a poner en escena aquí en septiembre de este año, que vamos a editar en una edición digital y, que va a editar en soporte papel una revista mexicana que se llama Paso de gato. Convocamos también a un concurso de ensayos sobre teatro, que tuvieron que responder a una serie de tópicos; se presentaron 93 ensayos de 16 países que están en consideración del jurado, y, haremos un número especial de la revista con ellos que editará el año que viene en papel el INT. Por último hemos convocado un concurso de fotografía que está abierta la convocatoria hasta el 01 de abril, que también tiene que responder a la consigna del “teatro dentro del teatro” de acuerdo a lo que cada fotógrafo entienda.
Carlos Ianni, Director del CELCIT
Director del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, CELCIT, Carlos Ianni es docente y productor teatral argentino, como también director Carlos Ianni ha sido Director General Adjunto del Teatro Municipal General San Martín y Coordinador General de Programación Artístico-Teatral del Teatro Nacional Cervantes.
Director de las cerca de diez ediciones del Festival Internacional de Nuevas Tendencias Escénicas-La Movida y los eventos especiales de distintos festivales teatrales iberoamericanos, entre sus últimas puestas pueden mencionarse: Monogamia, de Marco Antonio de la Parra (2000), Fragmentos de un amor contrariado de Roberto Arlt (2001), Viaje a la penumbra de Jorge Díaz (2003), Donde el viento hace buñuelos de Arístides Vargas (2004), Cita a ciegas de Mario Diament (2005), Antígona de José Watanabe (2006), Terror y miseria en el primer franquismo de José Sanchis Sinisterra (2008), Minetti de Thomas Bernhard (2009), La complicidad de la inocencia de Adriana Genta y Patricia Zangaro (2011), Riñón de cerdo para el desconsuelo de Alejandro Ricaño (2012), Los pájaros cantan en griego de Marco Antonio de la Parra (2013).
Entre los numerosos espectáculos en que ha participado como director artístico figuran: Vacío, Los pájaros cantan en griego, Supongamos, Compañeros, Minetti, El término, El topo, Intimidad, Los ojos abiertos de ella, El desvarío, Tres historias del mar, Cita a ciegas, La secreta obscenidad de cada día, Como si fuera esta noche, Las mujeres entre los hielos.
Es difícil mencionar sus múltiples puestas en las que ha combinado la realización con otros de sus saberes, mas, entre muchas otras, están: La complicidad de la inocencia (donde multiplicara su reconocida praxis como Director, Vestuarista, Escenógrafo e Iluminador, Fragmentos de un amor contrariado (también Iluminador y Musicalizador), Antígona (Iluminador y Musicalizador), La edad de la ciruela (Diseño de luces y Supervisor), y en las que ha fusionado Dirección y Diseño de luces: Almendras amargas, Donde el viento hace buñuelos, Viaje a la penumbra, El fruto, La calma, Loteo y Tu ternura Molotov. En otras puestas ha fungido como Productor ejecutivo: Oz y Jacinta en el umbral e, incluso como asistente, en El sueño y la vigilia.
Mas, aparte de todo lo mencionado, Carlos dirige sus cursos de dirección, a través de la materia básica: la “conducción del actor”, es decir, la orientación hacia la creación actoral del personaje, previo conocimiento de la dinámica técnica del trabajo del actor, la asunción de la creatividad actoral como un elemento insoslayable de la puesta en escena y el conocimiento de la acción como material de construcción del teatro.
Todas las técnicas de dirección (teoría y práctica de la espacialidad; musicalidad, tiempo y ritmo; concreción material de la puesta en escena; técnicas complementarias (luz y sonido), se relacionan con lo actoral y tienen en el actor al protagonista vivo del teatro.
He aquí, pues, la incansable labor del Director del CELCIT, en la que confabulado con el Presidente de la institución y prestigioso dramaturgo, Juan Carlos Gené, continúan desarrollando los plausibles planes en apoyo a la escena internacional.