La película del rey (Argentina, 1986) es un filme del director Carlos Sorín1 quien junto a Jorge Goldenberg se hizo cargo del guión.
Con una duración de 107 minutos cuenta una historia inusitada: la del ciudadano francés Oreille Antoine de Tounens que en 1860 se proclamó rey de los territorios de la Patagonia y la Araucanía en el Cono Sur de América2.
La película del rey no intenta dar a conocer a los neófitos una poco conocida historia ni tampoco a (re) escribir ni hacerle nueva justicia a de Tounens.
La película del rey se centra en el extraño personaje para realizar la doble operación de reflexionar una vez más sobre la problemática de la condición humana y las dificultades de la creación artística3.
Esencialmente es un drama cuya carga emotiva se atenúa por la comicidad, el absurdo y el humor negro de ciertas situaciones.
De forma expresa el filme fue concebido como un “tour de forcé”. Lo que los especialistas llaman “cine dentro del cine”: una narrativa visual en la cual los límites entre lo fáctico y lo ficticio interaccionan entre sí y se vulneran continuamente.
Es preciso entonces aclarar algunos de los matices de la “doble historia” que se cuenta en La película del rey.
Del lado contemporáneo el director David Vass (actor Julio Chávez) envuelto en una marea de problemas financieros, técnicos y de casting para producir un filme sobre una “rara avis” de la historia de Francia, la Argentina y Chile.
Llevar a la pantalla la historia de este personaje desvela al director. El perfil trágico llega a convertirse en una obsesión para él, al punto de equiparar a la empresa de hacer el filme al deseo del francés de ser reconocido monarca por las tribus indígenas que pueblan las desoladas y gélidas tierras de la Patagonia y La Araucanía.
Del lado del pasado Orellie Antoine de Tounens (1825-1878). Abogado francés que se interesó por La Patagonia. Llegó a Chile en 1858, aprendió español y la lengua indígena. En 1860 convenció a los caciques mapuches para fundar un estado de pueblos indígenas como forma de resistir al ejército chileno durante la guerra de Arauco. Los mapuches lo nombraron Rey de la Araucanía y de La Patagonia. Y Orellie les ofreció una monarquía constitucional y hereditaria con límites entre los ríos Biobio (Chile) y Negro (Argentina), los océanos Atlántico y Pacífico y el Estrecho de Magallanes. Nombró a su reino “Nouvelle France”, pero el gobierno francés lo llamó loco y no lo apoyó. Fue condenado a 10 años de cárcel en Chile, pero luego lo recluyeron en un manicomio y por último fue repatriado a Francia donde siguió batallando hasta su muerte por el perdido reino de ultramar4.
Es probable que el director Sorín tuviera en la mira que su película se convirtiera en el futuro en un filme de culto para los fans de las cinematecas por el empleo de novedosos recursos estilísticos en el argumento y en la narrativa visual (“filme dentro del filme”).
Por ejemplo las varias veces en las que inserta fragmentos de “western” norteamericanos como el clásico “La diligencia” de John Ford aparentemente sin motivo y deja a los espectadores la especulación si su deseo es convertir a La película del rey en un western sudamericano que tendría a La Patagonia como escenario y no a las planicies de Texas.
La película del rey comienza con un “introito” o capítulo inicial. En una extensa primera secuencia que transcurre lentamente, el director dialoga en busca de presupuesto con los productores del filme en una moderna oficina urbana de Buenos Aires.
El filme que planea será de tiempos pasados y de ambiente rural y agreste. Aunque el guión les resulta de interés, no se le augura una venta en las taquillas que satisfaga al menos la recuperación de la plata invertida en la producción.
Se suceden los diálogos llenos de humor, agudeza e ingenio en busca del ansiado presupuesto.
-¿La película es sobre un aventurero? –pregunta displicente un productor.
-No, es sobre un rey –dice el director- Un rey diferente, un rey que no tiene ejército ni usurpa territorio.
-Entonces es un loco –dice otro productor.
-No, no es un loco. Es un hombre que tiene una idea –aclara el director- Es un francés que tiene el proyecto de crear un estado monárquico constitucional en los territorios de La Patagonia y La Araucanía.
-Un proyecto europeo… -concluye otro productor.
-¿Qué otro proyecto que no fuera europeo tenía Argentina en 1860? –se defiende el director.
El resultado de la plática es ambiguo. No queda claro si los productores comprometerán o no dinero en la realización del filme.
Tras la introducción o “introito” el director ante la duda de si aportaran capital para filmar no se cruza de brazos y se embarca en la búsqueda de actores (casting).
En pantalla se suceden con gran celeridad los aspirantes al puesto de Tounens.
Una fauna heterogénea que va de actores gordos a flacos y de actores altos a bajos, pero todos coinciden en llevar barba, bigotes, pelo negro y como detalle de vestimenta una túnica negra de indígena mapuche que envuelve el cuerpo de Tounens como una mortaja.
Y todos o bien cometen errores de dicción o les falla la memoria en mitad de los parlamentos y se olvidan o equivocan lo que tienen que decir delante de la cámara.
David Vass el director ficticio alter ego de Carlos Sorín el director real entrevista a los aspirantes con empleo de primeros planos en precisos encuadres que separan a uno de otro entrevistado como en habitaciones divididas por mamparas que le dan al filme una apariencia de discontinuidad.
No conforme con el casting en el estudio el director se lanza a la calle en busca de “un rostro en la multitud” que de veras se asemeje al daguerrotipo que guarda de Tounens.
En esta labor incansable visita bares, estaciones de metro; se entrevista con bailarines, prostitutas y trabajadores de vías públicas y al final se queda con lo que considera la mejor opción: un hippie que cree al director un policía y se echa a correr.
Sin experiencia profesional pero con un físico que recuerda al de Tounens será en definitiva el protagonista principal.
Tras concluidos el “introito” y el casting (primera y segunda partes del filme) comienza la tercera parte cuyas secuencias se desarrollarán “in situ” en lejanos y apartados escenarios de la civilización localizados en la Patagonia argentina.
Haya sido o no la intención del director Sorín, el filme pierde el formato documental que tuvo en la primera mitad y se convierte en un plasmación fílmica de lo que el escritor cubano Alejo Carpentier llamó “lo real maravilloso americano”.
Esta última sección de La película del rey tiene mucho de “autoreflexión” e innovación estética.
El director Carlos Sorín dialoga sin decirlo con los espectadores sobre una pasada frustración personal y artística: un filme inconcluso sobre de Tounens cuyo material histórico más tarde transformó en un filme de diferente factura.
Un filme surrealista, tragicómico, cuasi apocalíptico, de tono “autoreflexivo”, para nada documental y fáctico como en el pasado.
Estamos entonces pues, delante de una “opera prima” de éxito en el presente sobre una “opera prima” de fracaso en el pasado5.
La Patagonia es algo así como “el fin del mundo” pero en específico del Cono Sur: desiertos, estepas, frío polar y vientos bíblicos.
Hacia allá se traslada el equipo de filmación compuesto de técnicos y actores profesionales y no profesionales.
Como era de esperar la estancia del grupo en la Patagonia se vuelve una odisea tan problemática como el deseo de Tounens de devolver la independencia a los indios de la región a mediados del siglo XIX.
El filme va de atrás hacia delante y viceversa de forma caótica. Trata de recrear al mismo tiempo la enajenación de un aventurero francés que establece un reino indígena en La Patagonia y los delirios estéticos de un director que trata de consumar una obra de arte perfecta en la misma Patagonia donde antes fracasara de Tounens6.
Final
A esta altura de las cosas el filme promete ser no solo una reflexión sobre “cine dentro del cine” sino de “fracaso dentro del fracaso”.
En la medida en que aumentan las deserciones de actores, faltan los recursos técnicos, los de presupuesto y hasta de hospedaje y alimentación, crece la actuación del asistente de dirección Arturo (actor Ulises Dumont): un gordo diminuto que “se roba” la película improvisando soluciones como remedio a la mala situación por la que atraviesan.
Entre otras cosas como solución a la falta de hospedaje se instalan en un Orfanato, y al faltarle extras para la filmación de escenas de masas, improvisa una solución hermosa, poética, de puro lirismo visual: siembra al desierto de La Patagonia de maniquíes que le dan al conjunto una encantadora atmósfera de irrealidad como en la pintura surrealista del belga Paul Delvaux.
Cuando los protagonistas, entre el viento de borrasca y el polvo aventado se mueven entre los maniquíes, los que estamos del otro lado de la pantalla, dejamos de ser espectadores y virtualmente nos transformamos en transeúntes imaginarios de plazas desiertas pobladas por solitarias estatuas y obeliscos que caracterizan a la pintura metafísica del pintor greco-italiano Giorgio De Quirico.
Si se suma a la textura visual surrealista del filme la oralidad de barricada de los discursos –mejor sería llamarlos monólogos- de Tounens, se comprenderá porque La película del rey está todo el tiempo “al borde del abismo” moviéndose entre absolutos que van de la restauración monárquica a la insurrección plebeya y del anarquismo al apocalipsis.
Frente a las masas indígenas que lo escuchan indiferente de Tounens lee su declaración de independencia.
La secuencia de gran elocuencia mezcla la ironía con el patetismo.
La alocución de Tounens semeja la “mise en scene” de Jean Jacques Rousseau en la lectura de El contrato social a un grupo de “buenos salvajes”.
Los indígenas no entienden de citas enciclopédicas ni de pactos fundacionales de las sociedades entre gobernados y gobernadores y el cacique mapuche se limita a decir ante de Tounens: “este es tu reino”.
Las palabras se las lleva el viento como al reino. El mismo viento huracanado que empieza a derribar uno tras otro los maniquíes sembrados sobre la arena.
El rey de La Patagonia asegura que ha sido traicionado y da fin así a una de las tantas gestas fracasadas en la América Latina en las cuales los límites se confunden.
No se sabe si el propósito ha sido civilizador o esclavista, humanista o genocida, independentista o imperialista.
No se sabe nada. El espacio de libertad queda como un gran vacío existencial por llenar. Y el carácter repetitivo y absurdo de la situación se pone de manifiesto cuando en el tren que los lleva de regreso de la Patagonia (la barbarie) a la civilización (Buenos Aires), cansados y frustrados tras tanto esfuerzo vano, el director y el asistente de dirección, como el hidalgo Quijote y el escudero Sancho, conversan.
Al director se le encandila la vista al recordar la historia de un andaluz estafador que vino a América como tantos a enriquecerse y sublevó a 4000 indios en guerra contra el Inca.
-Y, ¿por qué no filmamos eso la próxima vez? –concluye el director.