Juan Pedro Aparicio es un novelista que habitualmente se reconoce asociado a León y a lo leonés. Nada tiene de extraño esto, cuando una mayoría de sus obras transcurre en este territorio, o cuando ha dedicado varios ensayos y artículos a su tierra. Otra cuestión, sin embargo, es que esta relación de su obra con un espacio regional concreto lleve a la identificación automática de considerarlo un escritor realista, incluso costumbrista. Y en cierto modo algo de eso pasó tras la publicación de El año del francés (1986) y, sobre todo, de Retratos de ambigú (premio Nadal 1988), dos novelas que retrataban colectivamente la sociedad leonesa de la posguerra. Una parte de la crítica pasó a considerarlo un escritor realista, una perspectiva que, sin más matizaciones, resulta como poco falseadora para cualquier lector que se aproxime a sus novelas. Porque Aparicio no se limita a levantar acta documental de la sociedad de su tiempo, sino que partiendo de unas vivencias, un tiempo y un espacio concretos, crea unos personajes y unos conflictos imaginarios mediante los que indaga sobre las conflictivas relaciones del individuo con su medio. En sus novelas y cuentos hallamos un argumento que, si en buena parte reconocemos como realista, esto es, como cotejable con la realidad externa conocida, encontramos también otros ingredientes no menos relevantes, como el humor que extiende una mirada corrosiva y distorsionadora sobre el mundo narrado, la caricatura, lo grotesco, lo simbólico y mítico, lo fantástico y extraordinario. Bien es cierto que muchos de estos componentes podemos encontrarlos en la misma realidad (es conocido el dicho de que la realidad supera a la ficción), pero lo que nos interesa es cómo el autor los combina para lograr el efecto o intención deseados, y cómo el resultado es un realidad ya distinta, no copia de la real, sino otra cosa que pertenece a lo imaginario o ficcional y donde el parecido con la realidad, o la lógica de las situaciones ya no son valores pertinentes para enjuiciar lo literario.

En este artículo se trata de hacer un recorrido por algunos de estos componentes, quizá menos evidentes a primera vista en la narrativa de Juan Pedro Aparicio, donde la verosimilitud se rompe bruscamente, o queda en suspenso, donde la aparente normalidad del mundo que viven los personajes se torna extraña, sorprendente, a veces sólo por un instante, otras en el conjunto de la novela. En definitiva, me voy a referir a lo que, de forma genérica, denominaré “lo fantástico” en la narrativa de Juan Pedro Aparicio.

Vecina de lo fantástico es la ciencia-ficción, un género poco cultivado en España y del que, sin embargo, nuestro escritor echó mano en sus primeras novelas y cuentos. Me refiero a su volumen de cuentos titulado Cuentos del origen del mono y a su primera novela Lo que es del César. Escritos fundamentalmente a lo largo de los años 70 constituyen un conjunto homogéneo donde Aparicio reflexiona sobre el afán desmedido del ser humano por lograr un poder ilimitado, y sobre la ambición irracional y la crueldad a que pueden conducir, algo que tiene su representante más preclaro en la figura del dictador. Para esta explícita intención de denuncia, Aparicio no recurre sin embargo a un modelo de literatura social, más acorde con la tradición española de los años de posguerra, sino que opta por otras tradiciones que pasan por la novela de dictador y por la literatura fantástica anglosajona e hispanoamericana que, en los años de formación del escritor, tuvieron una importancia determinante.  En la literatura de Borges, de Bioy Casares, de George Orwell, de Huxley, de H. G. Wells, por citar sólo algunos, encuentra Aparicio la posibilidad de conciliar una reflexión ética de raigambre universal sobre las relaciones conflictivas entre el individuo y su sociedad, con unos argumentos imaginativos y fantásticos que rehuyen definitivamente los modelos narrativos predominantes en la posguerra española. Esta primera es su narrativa menos deudora de León, más aparentemente cosmopolita, aunque su ciudad siempre aparece de una forma u otra, en el recuerdo de un personaje, en la indagación en la infancia del protagonista, etc. Sin embargo lo relevante son unos argumentos enormemente imaginativos donde, a cada paso, surge lo extraordinario que viene a integrarse en la realidad cotidiana como si tal cosa.

Hay varios cuentos que comparten una misma condición de sátiras políticas que denuncian los regímenes fascistas europeos, combinadas con mecanismos de ciencia-ficción.  En “Milchtropfen”, el hallazgo casual de unos cadáveres aparentemente humanos en Alemania pone en marcha un proceso de investigación que conduce al descubrimiento de un extraño experimento realizado en el pasado nazi, cuando un científico se propuso humanizar un conjunto de gorilas blancos. En su propósito de enseñarles a hablar y conducirse de acuerdo a parámetros humanos, el científico sólo consiguió que los monos muriesen de melancolía, aunque uno de ellos sobrevivió como criado de su mentor, produciendo perplejidad en quienes lo contemplan, porque adivinan en él la ambigüedad de su extraña naturaleza. Un planteamiento similar encontramos en el cuento “Holderoni el italiano”. La identidad desconocida del hijo de Holderoni, que muere en la ciudad de León sin que nadie haya llegado nunca a verle, lleva a relacionar su origen con otro experimento de ciencia-ficción realizado en el pasado nazi: el ideal por encontrar en el pasado el origen puro de la raza aria llevó a los científicos a experimentar con una máquina del tiempo, pero lejos del añorado Sigfrido, la máquina trae al presente un homínido peludo sin atisbos de inteligencia, que para colmo deja descendencia: el supuesto hijo de Holderoni. En ambos casos, la fantasía científica sirve al propósito de parodiar y ridiculizar algunos de los mitos del nazismo sobre los que tanto se especuló en su momento, en concreto los experimentos genéticos que el régimen encubrió y promovió. Literariamente hablando, se insertan en una tradición que bebe de fuentes decimonónicas anglosajonas, concretamente cabe recordar las novelas de H. G. Wells La isla del Dr. Moreau, o La máquina del tiempo. Sólo que si aquellas eran novelas de ciencia-ficción en su pleno sentido, en los cuentos de Aparicio la fantasía científica se inserta en un marco perfectamente verosímil y reconocible en la Europa del siglo XX. Mediante el recurso de lo fantástico el autor produce la súbita sorpresa del lector, enfatiza la parodia, pero el mundo en el que se reconocen los personajes sigue siendo el mismo que el lector reconoce como suyo.

De modo similar actúa lo fantástico en otro cuento, “Los inmortales”. Dos profesores canadienses descubren que la convicción personal en la propia trascendencia se sintetiza en una materia asimilada por los huesos, merced a la cual es posible devolver la vida al sujeto. El experimento culmina con éxito cuando los dos sabios consiguen devolver la vida nada menos que a Hitler, que fue lo suficientemente soberbio y vanidoso como para creer que su memoria perduraría mucho más allá de su tiempo.

Cercano a la fantasía de la conocida novela y después película El planeta de los simios, pero en los límites de lo verosímil, se encuentra la historia de “El origen del mono”, burla sarcástica de la superioridad de razas predicada por el nazismo. En este cuento se produce la teórica y burlona demostración de que el mono procede del hombre, en una regresión causada por el abuso inmoral de los más fuertes sin escrúpulos (de evolución superior) sobre los débiles que acaban deviniendo monos.

También Lo que es del César, la novela de dictador, incorpora como sorpresivo clímax una anécdota de auténtica fantasía científica. Para mantener vivo al longevo dictador, cuyo país no concibe su destino tras su muerte, y en un acto de suprema soberbia que desafía a la misma muerte, se preservará su cerebro recogido en lo que él cree el sagrado cáliz del Santo Grial. Tamaño experimento, que se realiza con éxito, no puede tener sino un final acorde con su despropósito, cuando el cerebro cae al suelo para ser devorado por el perro guardián. Esta anécdota se inserta en un tono general en la novela en que domina la desproporción, el esperpento, la parodia, la burla sarcástica, a menudo rozando los límites de la verosimilitud para producir una sátira expresionista de la realidad.

Tras estas primeras novelas y cuentos políticos, Aparicio abandona la ciencia-ficción, pero no la fantasía, el mito, o el símbolo, que afloran constantemente en el siguiente grupo de novelas publicadas. A partir de El año del francés y a lo largo de Retratos de ambigú y La forma de la noche, Aparicio apuesta por novelar la historia más reciente de España, desde la guerra civil, pasando por la posguerra y la transición democrática. Y lo hace mediante la elaboración de tres novelas colectivas claramente inspiradas en su propio contexto vivencial leonés y en la memoria de la guerra civil en el frente asturiano.  Son sus novelas más realistas, porque recrean un contexto conocido que los lectores coetáneos a su generación reconocerán, y porque las elabora sobre un argumento verosímil, en un espacio geográfico reconocible, con unas anécdotas y unos personajes perfectamente asumibles en la realidad histórica que les sirve de contexto y autentificación. Por otra parte, esta consciente vinculación de las novelas con la historia reciente de España se asienta en el compromiso personal del escritor con su tiempo y la necesidad de cuestionar en el pasado reciente las claves de una identidad personal y colectiva. En este sentido la ficción surge como reflexión, como cauce idóneo para indagar sobre la problemática del individuo y el sistema de valores que impone su sociedad.

Y sin embargo, dicho y asumido todo esto, nuevamente la literatura fluye por cauces que no se acomodan a lo que entendemos por un realismo tradicional, y nuevamente recurre a menudo a la fantasía y sus aledaños. Veamos algunos ejemplos. Comienzo por El año del francés, una novela donde los sustratos de lo real y lo imaginario se van superponiendo y mezclando con una complejidad cuyo detalle sobrepasa con mucho la intención de estas breves notas sobre la manifestación de lo fantástico en la obra del escritor. Baste señalar como muestra una parte relevante de la anécdota narrativa:  en el presente novelesco de los años sesenta, un personaje llamado Álvaro escribe una novela protagonizada por David Habad, judío converso que en las postrimerías de la Edad Media vivió una existencia alienante semejante a la suya, y dedicó sus esfuerzos a la literatura como intento de sublimación personal. Hasta aquí nada que rompa con el verismo de la historia, si no fuera porque la historia que Álvaro escribe como paralelo suyo es en realidad la probable historia verdadera de un personaje real, olvidado por la historia literaria, y autor de una obra magna en los orígenes de la literatura en lengua romance. De este modo se van a producir una serie de complejas interferencias entre la Historia verdadera del pasado, la novela imaginada por Álvaro y su propia realidad que, desde luego, van a romper la inicial verosimilitud realista, sobre todo porque tendrán consecuencias determinantes en la resolución de la novela y en la propia vida de Álvaro. De este modo lo fantástico e imaginario van a operar en el nivel que inicialmente entendemos como realista: la vida cotidiana de una serie de personajes que viven sus existencias más o menos anodinas en la ciudad de León de los años sesenta.  Si el planteamiento de la novela parecía presagiar una lectura realista, el lector va descubriendo a cada paso que en esta realidad puede irrumpir a cada paso lo inesperado y lo fantástico,  como cuando en el capítulo 24 un grupo de jóvenes descubre atónito que las antiquísimas estatuas de los reyes de León reproducen con exactitud los rostros de los curas de los agustinos. Burla del autor, alucinación colectiva de los personajes, o efectiva intromisión de lo extraordinario en lo cotidiano, lo cierto es que el juicio del lector queda en suspenso, y su perspectiva cambia, abierta a la posibilidad de que todo es posible en esta ciudad de El año del francés.

Otro tanto ocurre en Retratos de ambigú, una novela de factura más sencilla y apariencia definitivamente realista, o no tanto. A lo largo del argumento, que esta vez se desarrolla en los años de la democracia, también en la ciudad de León, el lector asiste a situaciones, sucesos y anécdotas que a menudo bordean lo fantástico, eso sí, asumido dentro de la normalidad de lo cotidiano. Así nos enteramos de que cada vez que uno de los retratos colgados de las paredes del bar la Charca cae al suelo anuncia con toda seguridad la muerte del retratado; que en la familia Mosácula las mujeres han adoptado comportamientos tan desmedidos como el de encerrarse de por vida en la casa, o el de dejarse embarazar en plena adolescencia por un hermano oligofrénico para huir de la ciudad; que en el interior de las montañas de Lot braman las mulas ciegas que se han reproducido en las minas abandonadas donde viven con unos seres primitivos conocidos como los Alomar; que en un castillo vive un ser extraño, un tonto o un loco, al que periódicamente han de llevarle en ofrenda mujeres para calmar su ira; o que, al final de la novela, los muertos ilustres de la ciudad y las estatuas de la catedral juegan un partido de fútbol con el protagonista Vidal y sus compañeros de borrachera. Supersticiones, sátira e hipérbole, leyendas y mitos, alucinaciones, o lecturas simbólicas, que todo cabe, lo cierto es que todo es susceptible de ser explicado racionalmente o bien de ser asimilado en una percepción de la realidad confusa, donde a las seguridades sustituyen las incertidumbres, o lo que es lo mismo, que la realidad aparece indisolublemente ligada con la dimensión de lo fantástico sin barreras claras.

En La forma de la noche, esta dimensión de lo fantástico opera fundamentalmente mediante el desarrollo del mito, que crece hasta suplantar a la realidad verosímil, y así los tigres escapados del circo al principio de la contienda civil en Asturias crecen hasta convertirse en monstruos alimentados con los niños huérfanos de los mineros, el cojo Mamel es capaz de hazañas sobrenaturales, los personajes se convierten en paradigmas de héroes, el amor es idealizado hasta el extremo de lo extraordinario, los destinos están trazados de antemano, de modo que al final predomina una visión alegórica y mítica que se impone sobre la relación histórica puntual de la guerra civil en el frente asturiano de que se nutre el argumento en primera instancia. El resultado es otra cosa, ya no es novela de fidelidad histórica, porque el escritor ha operado con absoluta libertad imaginativa sobre la documentación histórica.

Después de La forma de la noche, y aunque siempre subyacen elementos comunes en toda su obra narrativa, lo cierto es que Aparicio parece haber decidido explorar otros territorios ajenos a la reciente historia de España. El resultado son dos novelas policíacas protagonizadas por Malo, personaje de León (Lot en su versión ficcional), trasladado ahora al Madrid contemporáneo, y una novela fantástica a la que me referiré en último lugar.

Hay una evidente unidad entre las dos novelas policíacas, Malo en Madrid o el caso de la viuda polaca (1996), y La gran Bruma (2001), derivada tanto del género, como del protagonismo de Malo, como del tono general en que predomina el humor y la parodia, componentes habituales de la obra de Aparicio, pero ahora imprescindibles para crear distancia respecto a la realidad ficcionalizada, que es la rigurosamente contemporánea que podemos encontrar en la prensa de cada día, sólo que sometida a distorsión. Por este mecanismo, Aparicio se aproxima en ocasiones a lo fantástico, a la ruptura de lo real verosímil, aunque al final todo se resuelve mediante los cánones de la lógica que exige el género negro. Especialmente en la segunda novela, La gran Bruma, lo imaginativo de la trama conduce a situaciones donde personaje y lector dudan de la verdad de sus percepciones. Sirva como ejemplo la siguiente secuencia de acontecimientos: Malo, que está investigando como detective la desaparición de un compañero supuestamente muerto por encargo de su esposa, se detiene en la carretera para recoger a una autoestopista que resulta ser nada menos que Diana de Gales, que desde luego sabe muerta en accidente de tráfico. Pero no tiene tiempo de muchas averiguaciones, porque recibe una paliza que lo deja inconsciente. A partir de ese momento, y convencido de que es real lo que vio, pese a las carcajadas de cuantos tienen noticia de su peculiar encuentro, su proceso de investigación se va a sumir en una absoluta incomprensión. El personaje detective entrará en un estado de aturdimiento que le impide reconocer con fiabilidad la realidad que le rodea. Mucho más cuando a Diana de Gales se sumen Sarah Ferguson, Hillary Clinton, y otros personajes de relieve que pasean como si tal cosa por Marbella. Ni que decir tiene que tal cúmulo de despropósitos, como ya dije antes, tendrá una solución dentro de la lógica que no voy a desvelar ahora para no estropear la intriga a los posibles futuros lectores.

Pero lo que me interesaba destacar, en ésta y las anteriores novelas citadas de Juan Pedro Aparicio, es cómo el aparente realismo se ve continuamente puesto en duda, los juicios quedan en suspenso, ante la constante intromisión de lo inusual, lo extraño, lo desmedido, o directamente lo incomprensible, dentro de lo cotidiano. De este modo la comprensión racional del mundo deja paso a otra en que cabe la incertidumbre y el misterio, porque no todas las incógnitas pueden ser resueltas en su totalidad. Precisamente esto es lo propio del género fantástico, tal y como lo concebimos actualmente, a partir del momento en que una comprensión racional de la existencia ha permitido separar con seguridad el ámbito de lo real del ámbito de lo extraordinario. Lo fantástico viene a poner en duda nuevamente tal división radical, explorando en las sombras de lo cotidiano y sugestionando al lector con la posibilidad de lo improbable e incierto,  poniendo en entredicho la supuesta seguridad del hombre contemporáneo en el dominio y conocimiento de su mundo. Sólo que, como también hemos ido viendo, en las novelas y cuentos de Aparicio, esta manifestación de lo fantástico no es canónica ni opera en el conjunto del texto, sino que aparece salpicadamente aquí y allá, a menudo con ánimo de sorprender y de burlar las expectativas de personajes y lector al evitar una interpretación cerrada y global del universo ficcional al modo de la novela decimonónica. En todos estos casos, el efecto de lo fantástico depende tanto de los temas, como de la percepción distorsionada o ambigua que los personajes tienen de su realidad. Y ya hemos advertido cómo ese proceso de ruptura con la realidad en las novelas de Aparicio se opera ayudándose de la hipérbole, la sátira, el humor y la recurrencia a lo mítico y a lo extraordinario explícito.

Sin embargo hay una novela que sí se ajusta por completo a los cánones del género fantástico. Me estoy refiriendo a El viajero de Leicester, publicada en 1998, y que por el momento cierra el círculo de Lot/ León. Si hasta este título y como hemos visto, Aparicio ha hecho continuas intromisiones en lo fantástico, pero sin que este género se convirtiera en ejercicio ni clave exclusiva de la obra, aquí Aparicio apuesta por una novela de género en su pleno sentido. Quiero destacar lo inusual y arriesgado de esta apuesta del escritor, cuando en España lo fantástico es una modalidad narrativa sin apenas tradición, y a menudo relegada al ámbito de lectura juvenil, aunque  parece que en las últimas décadas este desinterés parece estar cambiando con contribuciones de escritores como José María Merino, Ana María Matute, Gustavo Martín Garzo, Juan José Millás, Cristina Fernández Cubas, etc., autores que, cada uno a su manera, han explorado en esos pliegues de la realidad que escapan a la comprensión racional y crean incertidumbre, desasosiego y pérdida de seguridad en el mundo.

La novela de Aparicio sumerge al lector de principio a fin en una atmósfera de extrañamiento e inquietud en que no es posible encontrar asideros que permitan interpretar con seguridad el mundo y los sucesos relatados y, cuando se atisban, resultan tan extraordinarios y ajenos a toda lógica, que lector y protagonista se resisten a aceptarlos.

Una peculiaridad de esta novela reside en que, lejos de mundos inexplorados y huidizos, en ella lo extraordinario transcurre en lugar tan “real” como es la exacta geografía de la ciudad de León. De la mano del protagonista, el lector recorrerá espacios habituales que cualquier habitante de la ciudad reconoce, como la fuente de Neptuno en su antiguo emplazamiento de la catedral, la plaza de las Cortes, la confluencia entre los ríos Bernesga y Torío, La Candamia, el tren de la FEVE. ¿Qué es lo que ha ocurrido para que León, o mejor dicho Lot, se convierta pese a su apariencia real en un mundo fantástico y maravilloso? Se hace necesario comenzar por presentar el argumento de la novela.

La narración se inicia de una forma aparentemente anecdótica; un viajero que viaja en tren de Londres a Leicester entra en conversación casual con otro viajero español que le relata los extraordinarios y espeluznantes acontecimientos que vivió en España, a donde no tiene intención de regresar jamás. Se describe así un contexto conversacional perfectamente verosímil que da paso al relato oral del viajero, que es el que constituye la mayor parte de la novela, y en el que reside lo extraordinario.  Desde el momento en que el relator inicia su narración, el lector se ve atrapado en una sucesión vertiginosa de acontecimientos fabulosos, que se suceden a un ritmo vertiginoso a lo largo de tan solo una noche y un día, y que no sabe a ciencia cierta cómo interpretar. Comienza su relato el protagonista, al que conocemos como Vidal (el mismo protagonista de Retratos de ambigú, novela con cuya escena final viene a enlazar el relato del viajero), borracho y a punto de ahogarse en la fuente de Neptuno, de donde es súbitamente rescatado por una joven desconocida que tira de él y lo saca. Es la noche de San Juan, asociada tradicionalmente con la magia y el misterio, cuando Vidal,  inicia su extraño periplo en lo que parece continuación de su realidad habitual, pero que desde el principio muestra signos extraños y desazonadores. En seguimiento de la joven, que dice llamarse Cristina, y por la que Vidal siente un repentino enamoramiento, el protagonista asiste a la más atroz violencia protagonizada por unos niños de apariencia angelical que asesinan sin que nadie parezca reaccionar en exceso,  asiste a comportamientos disparatados de los ciudadanos de Lot, entre los que a menudo cree reconocer a varios conocidos con el mismo aspecto con que los recordaba de su infancia,  se topa en la plaza de las Cortes con una extraña fauna con trazas antiguas, descoyuntada y apenas humana, percibe continuamente la disolución o bien la transformación de la realidad física, y, en fin, asiste a continuas estampas anómalas y disparatadas. Y es que la realidad se le presentará con la textura de las pesadillas, como una sucesión de hechos improbables,  desconcertantes o francamente inadmisibles. En medio de su estupor, Vidal oscila entre la sensación de estar viviendo un sueño o una pesadilla, y la afirmación de que cuanto sucede es real y la naturaleza ha sufrido una incomprensible mudanza a la que poco a poco se va acostumbrando.

Bien es cierto, que a lo largo de su vertiginoso recorrido, se van ofreciendo algunas pistas y claves que permiten al lector ir atisbando la posibilidad de una explicación, desde luego ya difícilmente sujeta a lógica alguna. La continua mudanza de lo real, la inquietante atmósfera presidida por un sol extraño, los signos de muerte que presentan numerosos personajes llevan al lector a ir adivinando lo que está sucediendo. En su interpretación va a ser fundamental un personaje, don Manuel, que desde dentro de la obra ofrece en su conversación alusiones incógnitas, que, si en principio no son más que enigmas sin sentido, poco a poco van dando las pautas definitivas de interpretación. Don Manuel hace referencia a dos mundos paralelos, iluminados por dos soles: “Hay quien sostiene que en el cielo hay dos soles pero que a nosotros sólo nos es dado ver uno”. Su interpretación sobre la verdadera naturaleza del mundo adquiere un signo casi unamuniano cuando plantea que, si él/ ellos existe/n  es porque alguien lo/s piensa: “vivimos en el estado de pensamiento de alguien”. Ese “alguien” son los vivos. Porque la certeza espeluznante que el lector descubre es que lo que se narra es un mundo de muertos, que existe en tanto en cuanto los vivos los recuerdan, y como la memoria varía, y con el tiempo se vuelve desvaída, la fisonomía de ese mundo está en constante mutación y disolución.

De modo que Aparicio ha construido en esta novela un mundo visionario extraordinariamente sugestivo. Tal y como se explicita en la propia novela, ese mundo aparece concebido acorde con las descripciones que Emanuel Swedenborg, científico, filósofo y teólogo sueco nacido en 1688, hizo de sus visiones del mundo espiritual. En ellas, Swedenborg describió minuciosamente sus travesías por el mundo espiritual, sus diálogos con los ángeles, su concepción del universo como un inmenso sistema de correspondencias, donde cada una de sus partes se refleja en las demás. Lo que la novela de Aparicio recrea es una parte del mundo espiritual, semejante al natural en todo, pero perteneciente a otra dimensión intermedia entre el mundo natural y el cielo o el infierno. Un mundo paralelo iluminado por un sol extraño y en rigurosa correspondencia con la esfera de lo real, con la que existe solidariamente, tal y como se anuncia en la cita del visionario sueco que preside la novela: “Sin dos soles, el uno vivo y el otro muerto, no habría creación”. Porque lo que escribe Aparicio, lo que el lector descubre sólo al final, es que ésta es una historia del otro lado contada por un protagonista que no sabe aún que pertenece al mundo de los muertos.

El relato finaliza con la llegada del tren a Leicester, la despedida del viajero y, por tanto, el regreso a la normalidad de un mundo cotidiano y previsible, en el que sin embargo se habrá logrado infiltrar la posibilidad de lo extraordinario. Porque, como efectivamente descubre el viajero receptor del relato en ulteriores indagaciones, Vidal efectivamente existió en Lot, donde murió ahogado en la fuente de Neptuno la noche de San Juan del año1988. Alo que el viajero parece haber asistido es a la repentina interferencia entre el plano de la realidad cotidiana –la suya y la de nosotros, lectores-, y otro plano sobrenatural, el del mundo de los muertos, al que Vidal pertenece, aunque tal vez aún no lo haya aceptado. Al ser en todo semejantes los dos mundos paralelos, el de los vivos y el de los muertos, ninguno de los dos interlocutores ha apreciado durante su conversación que se haya producido una mutación en la naturaleza de su mundo. En todo caso, lo cierto es que el final de la novela se manifiesta como comprobación fehaciente de que la historia relatada en el tren es rigurosamente cierta, que lo extraordinario sucede en un mundo paralelo del que, por una ocasional casualidad, el autor ha podido dejar constancia. Por cierto que ese autor, viajero anónimo al que le ha sido confiada la extraordinaria historia de Vidal, se presenta como novelista y autor de varios libros sobre Lot, con lo que uno se siente tentado de considerar que el tal autor es Juan Pedro Aparicio, convertido así en personaje de ficción, en una más de los improbables intercambios entre realidad y fantasía que la novela determina.

La cuestión que se suscita finalmente es la siguiente, ¿cuál era la pretensión de Juan Pedro Aparicio al escribir esta novela? Desde luego que el escritor busca producir en el lector (y en el personaje) desasosiego, incertidumbre, temor, al contraponer a la realidad cotidiana y conocida lo extraño e inexplicable, un efecto que es propio del género fantástico. Y a esta finalidad responde óptimamente la cuidadosa construcción y ordenación de los materiales de tan inusual historia. Pero creo que no sólo se queda ahí. Si la organización del relato está destinada a la demostración de que lo extraordinario existe en otras dimensiones de la realidad, tampoco cabe limitarse sólo a una lectura literal de lo fantástico y olvidar otras sugerencias que la novela presenta. Y es que, en una dinámica habitual en lo neofantástico contemporáneo, la novela de Aparicio permite trasladar el significado a otros contenidos simbólicos y alegóricos sobre la condición existencial del ser humano. El mundo descoyuntado y carnavalesco al que asiste Vidal, los anhelos, carencias, temores, incertidumbres que viven los personajes no son sino un cuadro metafórico de la naturaleza del ser humano. La novela nos habla de la imposibilidad del amor concebido como culminación vital, de la incapacidad de los hombres por culminar de forma plena sus vidas, de la condición azarosa y absurda de la vida, sucesión de actos a menudo absurdos y sin sentido. No está lejana esta concepción existencial que plantea Aparicio del absurdo de Kafka, en el espectáculo de un mundo en el que los actos carecen de finalidad y trascendencia, donde el ser humano es sometido a un fluir de situaciones y acontecimientos sin que acierte a advertir su sentido ni oponer su voluntad. Un mundo trastocado, vuelto al revés, descoyuntado, parodia de sí mismo.

Esta es la lección final en El viajero de Leicester, con lo que tal vez y pese a su originalidad, tampoco se aleje en exceso de otras novelas del escritor, que plantean siempre un compromiso ético con la condición del ser humano, al margen de que cambie el contexto y el modelo literario elegido. Aparicio ha explorado en sus obsesiones y preocupaciones ficcionales recurriendo tanto a un discurso fantástico como a uno realista para demostrar finalmente que no son excluyentes y que pueden convivir en una misma intención de exigencia literaria y voluntad imaginativa.