Difícilmente pueda encontrarse dentro de la cinematografía latinoamericana un filme que haya despertado tan variados y distantes ecos como El castillo de la pureza (1972), del director mexicano Arturo Ripstein1.

Para empezar vale la pena recordar la actitud “esteticista” de Oscar Wilde cuando llamaba la atención hacia el hecho de que “la realidad a veces imita al arte”.

Sí, esta vez pareciera que estamos en presencia de uno de esos juegos de espejos ficticios en los cuales las figuras se distorsionan hasta el punto de no reconocer a la imagen original.

Para empezar, repito, el filme El castillo de la pureza está basado en un hecho real de los años 1950’s, pero la historia, una vez que ocurrió, ha provocado una media docena de “transfiguraciones” o “intertextualidades” en el siguiente medio siglo.

Paso a mencionar algunas de ellas:

1. El título del filme fue tomado del poema “Ígitur” o “La locura de Elbehnon”, de Stéphane Mallarmé (1842-1898). El poema quedó inédito en vida del autor y significó de su parte una suerte de “descenso a los infiernos” en busca de una expresión poética pura que aboliera el azar de la creación.

2. El escritor mexicano Luis Spota se inspiró en los sucesos ocurridos en 1950’s y escribió la novela La carcajada del gato (1964).

3. Al año siguiente (1965) teniendo como referencia los mismos sucesos el dramaturgo mexicano Sergio Magaña escribió la obra de teatro Los motivos del lobo.

4. En 1968 el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz, tituló una de sus obras “Marcel Duchamp o el castillo de la pureza”, en una clara referencia al texto primigenio de Mallarmé.

5. En 1972 el cineasta mexicano Arturo Ripstein con guión del también escritor mexicano José Emilio Pacheco, filma El castillo de la pureza en los estudios Chrurrubusco con financiamiento estatal.

6. Por último, en 2009, el director de cine griego Giorgios Lanthinos, produce el filme Dogtooth, en el que la crítica cinematográfica ha querido ver un tema similar al de Ripstein en El castillo de la pureza.

 

La historia real

Rafael Pérez Hernández, un mexicano que se tenía por  libre pensador, al ver que el mundo era una continua ofensa a su modo de pensar, decidió aislar a su familia del mundo exterior por casi veinte años. Se ubicó con esposa y prole en una vieja casona colonial sobre la Avenida Insurgentes Norte en la Ciudad de México. El propósito claustral era poner en práctica su modo de pensar utópico “puertas adentro”, es decir, dotar a los suyos de una “atmósfera limpia y pulcra, sin mácula de vicio del mundo de afuera”. Los nombres que dio a la prole se correspondían con la particular visión utópica-anarquista del mundo: Soberano, Librepensador, Indómita, Triunfador y Bienvivir. Además de “pater  familia”, asumió el rol de “magister” que impartía lecciones a la esposa y a los hijos y los involucró como empleados sin sueldo en un negocio artesanal de producción de veneno para las ratas. Él era el único que podía salir a la calle a distribuir los polvos raticidas en las tiendas del barrio. El largo cautiverio  finalizó en 1959. La policía allanó el local después de recibir un anónimo y la prensa se encargó de revelar los detalles de lo que sucedía en “la casa de los macetones”, como se le conocía en la  barriada a la casona en la que vivía encerrada la familia.

 

El filme

Con una duración de 110 minutos, El castillo de la pureza promueve a un primer plano de la cinematografía mexicana al director  Arturo Ripstein quien llevó a cabo una elaborada (re) lectura de los hechos. Sobre  todo en el tratamiento de la figura de Rafael Pérez Hernández, devenido en el filme Gabriel Lima (actor Claudio Brooks), en una acabada interpretación que acentúa la retorcida sicología del personaje central que se debate entre la paranoia y la bipolaridad2.

Entre otras modificaciones a la historia real, Ripstein cambió de media docena a tres el número de hijos, pero sí conservó, aunque alterando los nombres, las referencias al universo utópico-anarquista.  El  hijo mayor pasó a llamarse Porvenir (actor Arturo Beristáin); la hija mayor Utopía (actriz Diana Bracho) y la menor Voluntad (actriz Gladys Bermejo). Para la esposa se reservó el nombre de Beatriz (actriz Rita Macedo) sin intención peyorativa y carente de la connotación utópico-anarquista de los anteriores.

Grosso modo, El castillo de la pureza es un filme logrado en muchos sentidos: el de la dirección, de parte de Ripstein; el actoral, por los intérpretes de la familia enclaustrada; la fotografía, de Alex Phillips y la escenografía, de Manuel Fontanals. El filme puede ser dividido en dos partes que muestran el “in  crescendo” de la locura de Lima y tendrá como línea divisoria el momento en el que, tras años de encierro forzoso, al hermano y a la hermana mayor, se les despierta el sexo y pasan de los inocentes juegos infantiles al manoseo erótico hasta que son descubiertos por el padre.

Antes de llegar a la ruptura dramática, se nos ha mostrado la sorprendente vida cotidiana tras los muros de “la casona de los macetones”. El “libertario” Lima quiere llevar a la práctica en el siglo XX  los postulados educativos de Emilio, obra clave del filósofo J.J. Rousseau en el siglo XVIII: conservar la bondad natural no importa que el individuo participe de una sociedad corrupta, la actividad física debe realizarse en la naturaleza y el hombre vivir la mayor parte del tiempo al aire libre.

Pero en la práctica de Lima, la utopía de Emilio deviene  distopía.  En lugar de vivir al aire libre, los encierra a cal y canto en una suerte de “campo de concentración a domicilio” que hace de la familia una “familia disfuncional”, como las que se hallan en permanente conflicto interno generado por uno o varios de sus miembros3.

Los hijos trabajan de la mañana a la noche. Sobre la mesa del taller se apilan las bolsas de papel para ser llenadas con estricnina en polvo. Alrededor de la mesa, encerradas en jaulas, las ratas objeto de experimento. Lima prueba su capacidad de resistencia al veneno antes de distribuirlo en las tiendas del barrio. Las ratas pueden ser asfixiadas con agua derramada sobre las jaulas, o cubiertas con un paño, mientras Lima, ante la mirada de sus hijos, cronómetro en mano, cuenta los segundos que tardan en morir.

El proceder malévolo con los roedores tiene algo de simbólico. Lima  reitera en las pláticas doctrinarias cómo el mal va en aumento en el mundo exterior paralelo al crecimiento poblacional. Ergo: la práctica privada de ahogar o envenenar a las ratas, no cumple otro rol que proyectar en el microcosmos de la casa lo que él haría en el macro cosmos de la sociedad: una “praxis malthusiana multitudinaria” que evite el crecimiento excesivo y dañino de la población mundial.

Volviendo a los detalles de la casa-cárcel, los chicos siempre llevan la misma vestimenta: largas faldas carmelitas y pantalones con tirantes. Permanecen de pie llenando las bolsas de raticida y no pueden conversar entre ellos. Las jornadas de trabajo solo pueden ser interrumpidas cuando el patrón, devenido entrenador de cultura física o pedagogo de “Emilio”,  los convoca a la sala.

Si de ejercicios físicos se trata, los hace correr a su alrededor mientras con un bastón puntea, a golpes contra el suelo, las vueltas que dan y cuenta del uno al ocho, una y otra vez, al derecho y al revés, los segundos que tardan en completarlas.

Si de enseñanza ideológica se trata, imparte la cátedra desde un plano superior al que ocupan su mujer e hijos, y les hace repetir las frases que mejor expresan su pensamiento “libertario”:

“El hombre de recia voluntad moldea el mundo a su gusto” (Goethe)

“Para guiar a los hombres es necesario volver la espalda a la humanidad” (Ellis)

Sí, son frases célebres repetidas hasta el cansancio por un tirano a domicilio que tiene como audiencia el reducido público de su mujer y tres hijos. Goya en una oportunidad tituló uno de sus más célebres grabados “El sueño de la razón produce monstruos” El riesgo no está en la forma (frases) sino en el  contenido (dictadura). Y valdría la pena reflexionar si el orden autárquico familiar instaurado por Lima no sería posible de hipostasiarse más allá de los muros de la casona y llegar a ser “razón de ser” de un estado totalitario4.

 

La casona de los macetones

El espacio en el filme tiene un rol fundamental más allá de la filiación distópica  de las enseñanzas “emilio-roussonianas” de Lima.  “La casona de los macetones” está organizada en torno a un gran patio central. En la parte superior (primer piso) están los aposentos de la familia; abajo (planta), el taller donde se fabrica el raticida y en el sótano los calabozos tapiados por maderas y alambre donde son encerrados los hijos cuando no cumplen metas de producción, realizan comentarios indebidos o se desvían de  la conducta impuesta por el “libertario” Lima.

La dirección artística de Ripstein hace que la cámara se mueva morosamente por los aposentos en largos “travellings” y “planos-secuencias” filmados con predominio de una coloración ocre que acentúa la soledad de siglos de las paredes, la ruina circular del patio y el sentimiento enfermizo de que allá dentro el tiempo se detuvo o nunca existió.  La sostenida calidad  fotográfica del filme equivale a la labor conjunta de un pintor (por el detallismo de la composición) y de un director de cine (por la planificación rigurosa del rodaje).

Ese mismo patio central que sirve de eje a la trama de El castillo de la pureza, es a la vez el único espacio de libertad del que disfruta la familia cuando Lima sale a la calle a distribuir su carga de muerte. La madre y los tres hijos, al sentir el golpe de la puerta que se cierra asociado al ruido metálico de una colgadera de latas que emplea para anunciar sus entradas y salidas, salen de la “ratonera” y juegan al escondite con los ojos vendados. Sus “dulces juegos” resultan monótonos, rutinarios y melancólicos como la vida claustral que llevan y terminan con la madre posando como estatua en dos diferentes formas escultóricas: la de la felicidad y la de la muerte, que, si bien se mira, viene a ser una sola –la de la muerte- ya que la felicidad es palabra prohibida en “la casona de los macetones”.

En el patio central lleno de maderos que apuntalan la estructura en  ruinas, hay otro elemento simbólico que es necesario elucidar: la lluvia que no cesa de caer. Por supuesto, imaginamos, también llueve afuera, en la calle, pero como la familia carece de contacto con el mundo exterior, no pueden dar fe de su existencia.  Se limitan a disfrutar de la lluvia, dejan que sus cuerpos se empapen mientras giran cogidos de las manos. La lluvia, podríamos aseverar, los distrae, los purifica, y es, sin dudas, aunque de  tedioso, monótono y melancólico goteo, el único momento de libertad que les está permitido a espaldas del carcelero mayor.

 

El final

Como en la historia de los Césares, hay simples y sencillos augurios que presagian el final apocalíptico del entramado imperial. Lima, en sus frecuentes salidas a la calle, empieza a constatar una sensible baja en la demanda de su inefable mata-ratas. Por casualidad ve un anuncio comercial en el que se prodigan las virtudes de exterminio instantáneo de un producto recién lanzado al mercado y la buena acogida que tiene entre su clientela.

Este hecho frustrante desatará aún más la locura y lo hará transitar como en una avenida de doble vía de la paranoia a la bipolaridad y viceversa.

Las salidas al mundo exterior están vetadas para su familia, pero él se mueve diariamente sin problemas por las calles; la familia siempre viste igual, pero él al revisar un catálogo de modas se compra un traje nuevo; la familia solo puede comer vegetales durante años de encierro, pero él se complace en comer en la calle tacos rellenos de carnitas; le reprocha a la mujer un contacto sexual más de veinte años antes del matrimonio, pero él frecuenta los burdeles y tiene trato frecuente con las prostitutas; nadie puede inmiscuirse en su “vida privada”, pero él cada noche de ronda por “la casona de los macetones”, retira un ladrillo de la pared y ve lo que sucede dentro de los aposentos de su mujer e hijos5.

De odiosa, la figura de Gabriel Lima se les hace abominable a los espectadores y todos sentimos una especie de esperanzada liberación cuando la hija mayor (Utopía), lanza una nota desde la azotea denunciando los mil abusos y humillaciones sufridos por la familia durante dieciocho años. Se produce el milagro, la policía acude, Lima emplea al hijo Porvenir como rehén y pone fuego a la casa pero la policía lo apresa y apaga el fuego.

“La casona de los macetones” queda chamuscada y más en ruinas que antes. El final abierto deja entrever la duda de si, al regresar al hogar, la familia, liderada ahora por la sufrida y abnegada esclava Beatriz, podrá (re) edificar las relaciones familiares bajo otro sesgo, o si, por el contrario, los desdichados Porvenir, Utopía y Voluntad, sin salirse un milímetro de la “era de las cavernas”,  transitaran del autoritarismo del patriarcado al del matriarcado.