Notas para la crítica literaria del realismo español en Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós

Alejandro González Acosta
(UNAM)

Benito Pérez Galdós (1843-1920)

Benito Pérez Galdós (1843-1920)

Verdadera manzana de la discordia, auténtica piedra de escándalo de la teoría de la literatura, el término “realismo” ha suscitado aplausos y denuestos, críticas y aprobaciones y, como rasgo común a diferentes épocas, provoca todo, menos indiferencia. La posición ante el vocablo ha implicado generalmente, una confesada actitud política e ideológica, al extremo de ser de hecho y por derecho uno de los más controvertidos conceptos de la historia de la literatura mundial, en cualquiera de sus matices o acepciones, con los más variados apellidos que se le han añadido: desde el realismo crítico burgués hasta el tan manoseado realismo socialista, pasando por el realismo mágico o su variante de lo “real maravilloso” y las más reciente del “realismo sucio” y hasta el “hiperrealismo”.

Creo que la esencia para definir un realismo y cualquier realismo, es la misma que reside en la complejísima dificultad para precisar lo que es la realidad. Hay quienes han defendido incluso la existencia del realismo en el arte desde las primeras manifestaciones creativas del hombre en las paredes de las cavernas, y explican que desde ese momento se ha mantenido hasta hoy, como una corriente permanente de expresión. Otros plantean en la historia de las artes una alternancia entre dos posiciones dispares, que adoptan en cada época distintos nombres, pero que en su esencia no son más que dos actitudes polares ante el problema de la transmisión del signo estético; por una parte, los que defienden el principio de la representación realista y, por la otra, los que abogan por una expresión del espíritu. Y de forma casi ininterrumpida, en la historia se aprecian los calificativos que se conceden un bando al otro: “oficialistas”, “evasionistas”, “aristocratizantes”, “vulgares” … y así, ad infinitum.

España, durante mucho tiempo tan al margen y desfasada en muchas otras cosas dentro del escenario europeo, no es, sin embargo, una excepción de esta regla. Si aceptamos como literatura realista española la que se produce alrededor de los años 70 y 80 del siglo XIX y nos ceñimos a estas fechas, se puede apreciar que de forma inmediata tiene su fuente cercana en el pujante movimiento realista francés el cual deja marcada su influencia en las letras hispánicas. Pero, por otra parte, también puede decirse -como lo hacen algunos críticos- que posee fuertes antecedentes mediatos desde la época medieval y especialmente en la narrativa picaresca de los siglos XVII-XVIII. Hay, pues, un realismo histórico y otro realismo estilístico.

No definiré el realismo español: otros lo han hecho, con el pequeño “detalle” de que cada quien lo ha realizado a su manera y tratando de “llevar la sardina a su sartén”. Por mi parte, “ni quito ni pongo rey”, pues solamente aporto lo ya expresado que, por cuestión de método y orden, propongo agrupar en tres secciones de interés, alrededor de la visión de la crítica sobre el movimiento realista, atendiendo a la etapa realista como tal y las que le anteceden y siguen, en una continuidad sin ruptura, de evidente superación de moldes válidos -o juzgados como tales- ayer, pero insuficientes hoy para expresar la cambiante fisonomía de un mundo que fiel a su esencia no se detiene. Así pues, comentaré los juicios sobre el tema en románticos, realistas y modernistas, por llamar a estas etapas del pensamiento humano y la forma de percibir o apreciar el hecho estético.

Es un hecho de que aún los movimientos más ácratas tienen sus reglas, persuasivas e inductivas en principio, dogmáticas y celosas de su exclusividad después. El romanticismo que promovió la idea del eterno principio renovador y la antorcha revolucionaria y escogió como emblema la tormenta y el ataque (el sturm und dang de sus pioneros alemanes), devino también con el tiempo inevitable un prontuario esclerosado; basta considerar la diferencia entre un Espronceda y un Campoamor, para comprobar el alfa y el omega de dicho credo. Los románticos de la primera ola morían por pistola o tuberculosis; los de la última, de apoplejía e indigestión. Así pues, hay matices que conviene diferenciar desde el principio y permiten manifestar la existencia de un sentir romántico incipiente y revolucionario, y un segundo momento romántico, bonachón y aburguesado. A la hora de comentar las visiones románticas sobre el realismo, trataré de ubicar a cada uno según el lugar que ocupe dentro de este escenario.

Más tajantes fueron los propios realistas con su programa estético: o se es realista o no se es nada. Así de sencillo y, en algunos casos, tremendo. Es la actitud del neopositivista filosófico trasplantado a la literatura y también el juicio, muy bien informado en ocasiones, pero de un dogmatismo feroz, que puede dedicar crecidos empeños en dividir toda la historia intelectual de un país tan antiguo en sólo dos bandos: ortodoxos y heterodoxos. Es, en pocas palabras, el asombroso erudito Marcelino Menéndez Pelayo. Su actitud ante lo hispánico se resume en la afirmación de que España tenía de todo y sobrado, por lo que no necesitaba importar modelos ni seguir modas ajenas: poetas, santos, filósofos, héroes… y para que no faltara nada, también de primera fila, hasta eximios bandidos como Luis Candelas, ante los cuales nada tenían que hacer Rocambole ni otras fruslerías extranjeras. Pues debe decirse también que, en muchas ocasiones, Realismo y Nacionalismo van de la mano y niegan cuanto no se somete a esta coyunda. Porque “realismo” oficial -y curiosamente coincidentes en lo solemne y monumental- son tanto los grupos escultóricos stalinistas a los soldados caídos en Brest y Stalingrado, como las colosales estatuas que Adolf Hitler pretendió ubicar en las cuatro esquinas de su Reich milenario, y las grandiosas estructuras del Valle de los Caídos, construidas por “ese señor anciano que gobernó por muchos años”, como prefieren llamar algunos españoles de hoy, los hijos y nietos del “destape”, al otrora “Caudillo de España por la Gracia de Dios”, Francisco Franco y Bahamonde.

Los modernistas españoles, en cambio, son los herederos del desconcierto: estupefactos por la pérdida de aquellas posesiones que hacían de gran parte del planeta un imperio donde no se ponía jamás el sol; pero tanto o más porque, por primera vez, no recibían un credo estético ni de la vecina Francia ni de sus rincones patrios: del otro lado del océano, desde las tierras de los “bárbaros incultos”, el 98 español oía las voces azules de sirenas bien concertadas, de Martí, Gutiérrez Nájera, Silva y Darío. Algo se desplomaba sobre las frentes marcadas por las cenizas del incendio cósmico. Y, al contrario de los realistas, que sólo tenían una verdad, y de los románticos, que al menos tenían dos, los modernistas crearon tantas verdades artísticas como autores, aumentando y multiplicando así las posibles actitudes previstas ante ese enigmático suceso llamado, siempre con desconfianza, la realidad.

Muchos fueron los que tomaron parte en los tres grupos aludidos. Por comodidad, tiempo y espacio -causas tan respetables como cualesquiera otras- me concentraré en los principales, aquellos que crearon “escuela”. Y tendré que añadir un cuarto grupo, que es el de las visiones actuales o más cercanas a nosotros, de lo que fue el realismo español.

 

Un crítico a la medida de su época: Marcelino Menéndez Pelayo

Alguna justicia tiene la palabra ensayo, pues además de ser el centauro de los géneros, puede venir de “en” -adentro- y “sayo”, es decir, vestidura ajena y de calce difícil que hizo decir “a quien le venga el (en) sayo, que se lo ponga”.

Hablar de la crítica en el periodo del realismo español es hacerlo también de la influencia francesa, que, tanto en la novela y el cuento, como en las ideas filosóficas, se manifiestan desde mediados del siglo XIX. El positivismo filosófico es la base teórica de la literatura realista, a lo cual se agregan doctrinas económicas y políticas, como el maltusianismo en cierta vertiente naturalista. La geopolítica es la expresión macroestructural de la transformación de los sistemas burgueses capitalistas en tránsito hacia el llamado imperialismo moderno.

Es de igual forma la progresiva preparación del terreno para un nuevo reparto de los mercados mundiales, que desencadenará la Primera Guerra Mundial y acabará con el dorado sueño burgués de la belle epoque finisecular.

El realismo, como actitud y método literario europeo de finales del siglo XIX, supone un enfrentamiento contra todo el desarrollo anterior: la oposición al romanticismo decadente, en primer lugar, impone un prosaísmo obligatorio; se analizan las causas de las conductas, más que sus efectos sensibles y las actitudes derivadas. Se tiende a lo esquemático y absoluto, imponiendo la norma realista como definitiva. Los géneros literarios experimentarán también esta evolución: la poesía, elevada al plano máximo por la actitud eminentemente lírica de los románticos, cede el paso a la novela (y su “hijo menor”, el cuento), por ser un terreno más propicio al desarrollo de tesis de influencia social e interpretación causal histórica; por otra parte, la investigación filológica se incrementa, aplicando el cientificismo, el culto por lo preciso, exacto y mensurable, que conduce a la formación de una escuela erudita neoenciclopedista que tiene también parte de su inspiración en el clasicismo canónico.

En la España de finales del siglo XIX tratar de crítica e interpretación literaria, investigación filológica y erudición, es hablar inevitablemente de don Marcelino Menéndez Pelayo: él tipifica, como ningún otro, esta actitud de la crítica en el periodo. Aunque con un cercano pasado romántico, Menéndez Pelayo se inclina por adoptar un sistema donde la acumulación, distribución, clasificación y ponderación interrelacionada del dato, lo vincula con el ideal del crítico científico. Sin embargo, del romanticismo español toma -por lo menos de una parte de él- dos elementos consustanciales: su nacionalismo -españolismo fervoroso- y su catolicismo a ultranza -ortodoxia pertinaz-. Su monumental intento crítico, no conseguido cabal y totalmente según su magnífico propósito, pero sí muy cercano a ello, lo empuja a ubicar dentro de su modelo de análisis -cerrando la puerta a otras posibles lecturas- el desarrollo literario nacional. Polemista agudo, aplica siempre el dato junto con el análisis lógico, en ocasiones turbado por su temperamento pasional de intrínseca hispanidad. Su aparición en la palestra crítica marca un abismo con los estudiosos antecesores y, envidiable fruto, deja una escuela que permanece hasta hoy en lo más sólido de la tradición filológica internacional. El realismo crítico de Menéndez Pelayo es por esencia regeneracionista, pues busca rescatar y vivificar valores de un pasado que cala hondo en la conciencia, pero se trata de una aspiración más que de un programa coherente, en contraste con la actitud de algunos de sus contemporáneos más sistemáticos (Joaquín Costa, Giner de los Ríos, Ganivet, el joven Unamuno). Por vocación y convicción se siente más como parte del pasado, para mirar el cual toma sin embargo el microscopio moderno y preciso de su erudición, a veces demasiado apasionadamente. Su realismo crítico bebe más en las puras fuentes de la tradición española del siglo XVI (en especial la picaresca), que en los experimentos de su época que se producían del otro lado de los Pirineos.

La simpatía de Menéndez Pelayo por el filósofo Vives explica muchos de sus rasgos como crítico ante el arte y la literatura de su momento; aprecia sobre todo el valor humanístico, compendioso y ético de una proyección estética. De ahí que el realismo viniera a satisfacer en una parte esa necesidad. Es necesario reasumir la lección histórica de Vives -es su criterio- para llevar adelante el proyecto de regeneración ante el caos moderno.

El método científico de Menéndez Pelayo se sintetiza en las funciones epistemológicas de “analizar, describir, clasificar y, finalmente, juzgar”. Es la aplicación de los métodos naturalistas del siglo XVIII que tienen su base sobre el cartesianismo francés. En el caso específico de este crítico, el preámbulo imprescindible de la indagación literaria es la minuciosa investigación histórica: la obra es reflejo de sus condiciones temporales concretas. No es casual que al mismo tiempo que al estudio de la literatura, Menéndez Pelayo se consagrara a la historia de las ideas, por una parte, y por otra, a la historia de la ciencia española, pues todos son elementos que conjuga e integra en un panorama mucho más abarcador: el de la cultura hispánica en su proyección universal. Se trata para él de organizar un corpus vivo de donde parta la “centella estética”.

A partir de una noción más o menos homogénea del objeto artístico primordial -la realidad- el movimiento realista adoptó diversas variantes de creación, con las que toma contacto directo Menéndez Pelayo; hubo un “semirealismo folklórico” (Fernán Caballero), de igual forma que un “semirealismo narrativo” (Alarcón); un “realismo geográfico y vital” -regionalismo- fundamentalmente en áreas no castellanas (Pereda); un “realismo humano” (Pérez Galdós), y un “realismo psicológico de transición” (Valera). Claro está que como toda clasificación o intento de ella, resulta esquemática e imperfecta, pero trato así de destacar el hecho de un realismo no monolítico, sino que adopta especificaciones en cada autor.

Naturalmente, este proceso no se produce de forma aislada, sino por el contrario es agolpado, confundido y mezclado tanto con las producciones de los románticos de la segunda generación, que lo antecede, como con el muy complejo panorama que sigue y el cual aún provoca polémicas inconciliables, en las que no me sumerjo por no salir de mi propósito ahora: el pujante modernismo hispanoamericano influyente en el panorama literario español y el autóctono movimiento del 98. El Modernismo, es conveniente recordarlo, propuso en el terreno de la crítica literaria (de nuevo, como su antepasado el Romanticismo) la excelsitud de la intuición, el “impresionismo” como forma definitiva para dejar testimonio crítico de la obra literaria, que va más allá de todo cuestionamiento del elan vital del artista, el talento imponderable del creador y la inspiración como “estado de comunicación divino”. Cabe suponer la oposición que esto suscitó entre críticos como Menéndez Pelayo, los cuales atenidos al rigor filológico y al dato preciso, “ponderable”, no podían simpatizar con el desorden que esto implicaba en sus sistemas de análisis.

Conviene quizá realizar un deslinde saludable entre los términos “realismo” y “naturalismo” que alguna crítica ha manejado -y en menor medida sigue manejando lamentablemente- un tanto en forma festinada con la tendencia a identificar ambos, y explicar con insuficientes y engañosas palabras que “el naturalismo es la acentuación del realismo”. En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hauser ha señalado con claridad meridiana lo que es propio de cada una de estas escuelas y valorado que mientras la primera tiene, por esencia y definición, un latente sentido transformativo y revolucionario, la segunda es de esencia reaccionaria, al aplicar mecánicamente las leyes naturales al desarrollo de la sociedad y a la interpretación del individuo, con los lentes del lombrosianismo, el maltusianismo y la genética a lo Gobineau. “Naturalistas” han sido considerados -por otra corriente imprecisa- autores como Clarín, Baroja, Valle Inclán, Blasco Ibáñez (“naturalista total” en La barraca); Pardo Bazán, Palacio Valdés (mitigado por motivos literarios); Coloma y Ricardo León (por motivos extraliterarios); Concha Espina, Miró, Pérez de Ayala (de transición) y Wenceslao Fernández Flores (deformado). Prefiero verlos a todos como realistas en sus expresiones peculiares e individuales, con diferencias estilísticas.

Menéndez Pelayo funda escuela (discípulos y colaboradores suyos son Julio Cejador, Blanca de los Ríos, Emilio Cotarelo, Francisco Rodríguez Marín y  Adolfo Bonilla y San Martín), que algunos definen como histórica, y da paso a la filológica de Menéndez Pidal -también su alumno dilecto, además de sobrino- y sirve de puente a la estilística de Dámaso Alonso, recorriendo así un camino que va desde el contexto al texto, hasta llegar al “mecanismo intrínseco del texto”, en una progresiva tendencia hacia la mensura, ponderabilidad y precisión casi matemática del método crítico.

Opositor decidido del krausismo, por foráneo y “heterodoxo”, Menéndez Pelayo rechazará igualmente el prerrafaelismo, el decadentismo, el neosensualismo, el intuicionismo de Bergson y Croce, el voluntarismo pesimista de Schopenhauer y el voluntarismo creador de Nietzsche, la filosofía de la angustia de Kierkegaard, el neocristianismo de Tolstoi, el pragmatismo de James y el trascendentalismo de Emerson, oponiendo a todo ello los valores -sólidos para él- del catolicismo ortodoxo que lo acerca al neotomismo inspirado en la encíclica Pater aeternis de León XIII. Su opuesto vendrá a ser, más adelante, José Ortega y Gasset, de formación y simpatías germánicas, matizadas en su estilo por la preferencia hacia Renan.

La actitud hacia el krausismo no deja de ser curiosa: lo que ha sido señalado como el “eclecticismo filosófico” de Menéndez Pelayo, le impidió sin embargo ver los acentos neomísticos y neoplatónicos que postulaba el depurador krausista y motivó su rechazo total, que levantó con la Historia de los heterodoxos españoles, obra de juventud que después atemperará. La libertad de creación, sin embargo, para este autor como para su maestro Milá y Fontanals, es requisito sine qua non; defiende el arte puro y más allá de los intereses inmediatos, pero se opone igualmente al diletantismo.

La raíz filosófica de su crítica debe buscarse en el psicologismo escocés, el cual concilia a Platón y Aristóteles, y hace que no sea “ni krausista ni escolástico”, “verbalismos poco distantes entre ellos”, como los califica. A esto añade el aporte de Hegel, cuando con los años se desprende del pueril rechazo de sus inicios por todo lo alemán.

La crítica, utilitaria y de servicio -ancilar- en un principio, va ocupando para Menéndez Pelayo una posición gradualmente independiente, con rasgos y fisonomía propios que harán hablar a Alfonso Reyes del ensayo como el ya citado “centauro de los géneros”. El crítico debe acumular información y relacionarla, pero ir más allá y buscar las raíces de los hechos e integrarlas con un panorama globalizador, dentro de una corriente de pensamiento en evolución. Esa crítica, igualmente, debe estar fincada sobre una sólida relación con el contexto donde se produce la obra que se analiza. Por otra parte, su ideal humanístico y su confesada simpatía por la precisión y el rigor científico, hace que postule el acceso directo a las fuentes como principio cardinal del trabajo del crítico. Su realismo crítico lo lleva también a señalar el valor de la objetividad en el trabajo de investigación, más allá de los juicios personales y el gusto individual.

 

Los otros críticos de la época

Con tino, Menéndez Pelayo rechaza el naturalismo por “antinatural”, “artificioso” y “torpemente romántico”, pero reconoce los valores de las obras realistas, como las de “Clarín”, así como lo valioso de algunos de sus procedimientos y técnicas. Parangonado con Taine, Saint Beuve y Matthew Arnold, se considera como un anticipador de las teorías de Croce.

Aún en la posición opuesta, la crítica krausista del realismo y el naturalismo no puede dejar de reconocer en su principal oponente -Menéndez Pelayo- todo lo que a él le debe el auge que para el último tercio del siglo XIX se produce en el terreno de la teoría y la estética. El papel de las revistas literarias y de los periódicos que de modo creciente en la época incluyen la crítica en sus páginas, es un índice material de la producción y el consumo de este género que progresivamente va adquiriendo perfiles propios. No son pocos los creadores que incursionan en la crítica: aunque nunca con el rigor científico de don Marcelino, sí con aciertos parciales e intuiciones brillantes, se encuentran Juan Valera, “Clarín” y la Pardo Bazán.

Valera cree que toda la realidad puede acceder al arte, a partir de la voluntad del creador, pues el fin último de éste es la creación de la belleza. La búsqueda de la verdad y el bien se consigue donde la ciencia y la virtud coinciden dentro de la poesía. Niega el carácter espontáneo de ésta y destaca el valor del arte y la composición, lo cual lo opone al inspiracionismo romántico y lo acerca a su clasicismo peculiar. Dentro de su concepción, el romanticismo sería el antepasado de su descendiente degradado, el naturalismo, por provenir ambos de la fuente francesa. Critica la intención naturalista de convertir la obra de arte en una investigación biológica y natural, forzando el carácter de servicio del escritor, que vendría a constituir una “aristocracia del espíritu” tan petulante y perniciosa como cualquier otra.

Sin pretensiones de erudición, sino contingencial, severa y rígida, la labor “higiénica” de “Clarín” se integra al panorama de la época. La crítica, para éste, ha de estar implícita en una noción de sistema -que es la estética- donde se concilie necesariamente la razón y el gusto; debe mantenerse apartada tanto del excesivo rigor del positivismo, como del vano deleite del diletantismo. Defectos señalados por él en la crítica de su momento son los del sugestionismo, el subjetivismo, el pintoresquismo y el impresionalismo. Pide rigurosidad, pero no rigor. Cree en una decadencia de España como se refleja en la crítica, lo cual obliga a la necesaria selección purificadora. Fiel a su época, considera que la novela es el género por excelencia debido a su “facultad de anatomía espiritual”, lo cual lo separa aún más de los criterios románticos que preferían la poesía, por lo subjetiva y personal. Su predilección por la novela Realidad, de Galdós, la muestra incluso a partir de su simpatía esencial por el mismo título. Por otra parte, su interés por los elementos composicionales lo aproximan a la posterior escuela estilística, como se aprecia en su análisis de Sotileza, de Pereda. Sin embargo, se inclina decididamente -en oposición con Valera- hacia el naturalismo, por encontrarlo como la mejor fórmula de expresión para su momento. El espiritualismo, de fuente posiblemente rusa (Berdiaev, et al), con el que se identifica en la literatura, es quizá su tributo al krausismo, en el cual reconoce a Giner de los Ríos como maestro. Este espiritualismo de Leopoldo Alas trata de fundir en una corriente integradora tanto el liberalismo como el catolicismo. Librepensador amplio, “Clarín” busca sumar, no restar, fuerzas de inspiración en el proceso de la cultura hispánica, que mira a través del lente de Renan, quien hizo otro tanto con la cultura francesa en su momento. Las raíces clásicas -grecolatinas- del perfil espiritual español, son fuente imprescindible para el crítico, quien señala el peligro, a partir de la totalización, de incurrir en un misticismo de nuevo cuño, decadente y estéril. Es por esencia un crítico que necesita la metafísica para su especulación artística. Conciliador más que antagonista, busca en el pasado lo que tiene de común con el presente, tratando de figurar así una línea ininterrumpida de desarrollo intelectual.

Creadora además de crítica, como “Clarín”, la Pardo Bazán es un ejemplo aislado de la ensayística realista española femenina. Por otra parte, en las publicaciones que animó, se constituyó como divulgadora de las novedades de las literaturas francesa y rusa. Seguidora de Brunetiére, vincula la crítica con la historia general del pensamiento, así como sus nociones del nexo entre arte y moral, la evolución de los géneros y las épocas de la historia literaria. Para ella la crítica debe informarse y al mismo tiempo prescindir de lo superfluo, a partir de un proceso de valoración y jerarquización.

Incluso, enfatiza el carácter progresivamente independiente de la crítica contemporánea, al identificarla como una verdadera filosofía, cual una auténtica concepción del mundo. El carácter convencional y metodológico de la definición de los géneros literarios que ella asume, la convierte en una nominalista; por otra parte, su tesis sobre el desarrollo histórico de los géneros, así como su criterio de utilidad de éstos en cada época histórica, la lleva a defender la novela -contra el criterio de Varela- como la expresión idónea de la modernidad. Como otros autores del momento, destaca la necesidad crítica de revisar el contexto donde se manifiesta la obra, según se aprecia en su libro La revolución y la novela en Rusia (1887), donde al analizar esa circunstancia se le muestra la “súbita revelación de una personalidad literaria”. Su idea de la literatura ancilar es nítida, así como su visión metafísica de la historia, al afirmar sobre su época de transformaciones que “ha creído dar a la humanidad soluciones, y no le ha dado sino problemas nuevos”, al referirse a los experimentos políticos de la Revolución Francesa y la Comuna de París, en sus manifestaciones literarias del Romanticismo y el Naturalismo. El arte social -realista- es espontáneo y no impuesto; cuando asume conscientemente una intencionalidad, pierde su eficacia artística, su señorial poderío, al tiempo que también su contundencia doctrinal: se envilece. El arte está reñido con una ética voluntaria y de servicio, pues parte de supuestos diferentes: el primero tiene una utilidad indirecta; la segunda es preceptiva e inmediata. Pide al artista, más que una “lección”, una “manifestación” moral. Se inclina, simpatizando con Giner y Vischer, por el aspecto sociológico de la crítica como testimonio de cada etapa histórica, en la relación esencial del arte y el público y la educación de éste en tanto elemento actuante dentro del proceso de creación en circunstancias ideales que no son las españolas, aunque sí las rusas de su momento, donde el público lector pide orientaciones vitales en las obras de sus creadores, considerados como profetas al estilo de Tolstoi y Turgueniev: ellos nutren y sustentan el alma rusa.

De forma específica, en su actitud ante el realismo y el naturalismo, a partir del caso de Zola que juzga representativo, señala que las causas de su escándalo no son literarias sino sociales, y con claridad anticipa los juicios de Hausser en su interpretación sobre el naturalismo, al imputar como errores de Zola, por una parte, abrazar al determinismo, los postulados de la herencia mendeliana y la adaptación al medio como leyes científicas; por la otra, haber sometido su estética a una proyección utilitaria más allá de la literatura, y creer en su influencia directa y determinante del arte dentro de los procesos sociales. Sí defiende con calor la tesis del realismo autóctono español que se vincula directamente con mucho de la novela del Siglo de Oro, y en especial con la picaresca, punto que tiene por cierto a mi juicio grandes elementos para su defensa: la picaresca fue la primera novela social de la Historia. Aunque en su obra crítica dedica mayor espacio a la ponderación del naturalismo, sí se refiere por contraste al realismo, que es aludido como la “sensatez” dentro de la intención de reproducir el contorno, sin las implicaciones biologicistas de aquél. Resume su criterio al decir que “el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa, y perfecta que el naturalismo”, lo cual no deja lugar a dudas sobre su proyección hacia estas dos escuelas. Aunque faltas de integración en un todo coherente y más desarrollado, con más orden y sistema, las ideas críticas de Pardo Bazán sobre el realismo y el naturalismo constituyen un testimonio excepcional por su carácter polémico e integridad, además de su difícil condición de creadora en esta época, y su óptica como una de las primeras mujeres con opinión de peso dedicadas a la crítica en las letras hispánicas. También resultó trascedente por su útil labor de divulgar lo mejor de las letras francesas y rusas de su momento.

Aunque menor en comparación con Menéndez Pelayo, Valera o “Clarín”, Manuel de la Revilla no contó con la fortuna de tener una vida que le permitiera desarrollar ampliamente una labor madurada, pues sólo vivió 35 años, pero sí fue uno de los que más apasionada e inteligentemente divulgó en España una estética inspirada en el krausismo. Su evolución filosófica marca un tránsito desde éste al criticismo kantiano, hacia el positivismo a través del cartesianismo. Su obra crítica, inicialmente dispersa en periódicos y revistas, integró un volumen póstumo que da idea de su sentido y proyección ante las diversas polémicas estéticas de su momento. Más afecto a la teoría que a la crítica literaria propiamente, Revilla sienta las bases y señala caminos conceptuales, al colaborar con Giner en algunos proyectos del Colegio Internacional de Madrid; para él la ciencia literaria debe ser de índole especial, racional y experimental a un tiempo, a partir de la aplicación de los principios de la dialéctica hegeliana. Así construye una tríada entre la Filosofía, la Historia y la Filosofía de la Historia de la Literatura, que identifica con la crítica. Su criterio va más allá de lo preceptivo, hacia lo conceptual, y enfoca el estudio teórico de los principios generales, que integra con diversas ramas, como la lingüística, la antropología y otras disciplinas. Curiosamente, ya relaciona la obra de arte y su consumidor, el público, en un brote temprano de las teorías de la comunicación aplicadas a la literatura. Como Pardo Bazán, propone una posición ecléctica de conciliación entre los preceptistas y los ácratas. Pero al comentar las corrientes literarias se inclina por el realismo, aunque concede que algunos géneros admiten el idealismo, mas no serían ni el drama, ni la épica, ni la novela, lo cual le aproxima a la tradición crítica española del siglo XX.

Este es sólo un grupo de los más significativos y trascendentes críticos españoles que se inscriben dentro del periodo del realismo, del cual toman el afán de cientificidad y precisión de la herencia positivista, que vinculan con la tradición realista de la cultura y las letras nacionales. El panorama ofrecido, por complejo y contradictorio, niega las simplificaciones de ver -o tratar de hacerlo así- un realismo novelístico, pues, por el contrario, la diversidad es el rasgo esencial de esta polémica que no termina sino continúa. Entre creadores tanto como entre críticos, el “realismo” es quizá una de las mayores “manzanas de la discordia” desde sus inicios hasta estos días nuestros de fatigada posmodernidad.

 

Un caso del realismo español: Benito Pérez Galdós y el drama social en Fortunata y Jacinta

Balzac español” se le ha llamado a Pérez Galdós, creo aludiendo no sólo a su intención realista, sino al carácter de representación total de la sociedad de su momento que emprendió en toda su obra. Don Benito Pérez Galdós (1843-1920) es sin dudas la máxima figura novelística del siglo XIX español. La amplitud de los escenarios, que comprende casi toda España en su doble dimensión de historia y geografía, pero más que nada el hecho de que los tipos humanos concebidos se alcen con categoría superior, hacen de este escritor uno de los pilares de la novela española decimonónica. La importancia del paisaje en las obras de Galdós pasa a un segundo plano, en contraste con la de muchos de sus contemporáneos. Para él lo importante es la obra esencialmente humana, el valor y la significación de lo social en la novela. Se sitúa así en una rica herencia universal: Dickens, Balzac, Flaubert, Zola, Stendhal, Tolstoi, Dostoievski y otros. Cultivador inicial de un romanticismo trasnochado que recibe de Ayala y Tamayo y Baus, se desprende de esta influencia cuando comienza a publicar; en 1870 da a la luz pública La fontana de oro, e inicia así un intento de reconstruir la historia nacional española. Tres años más tarde comienza su monumental serie de los Episodios nacionales.

En la novela galdosiana se descubre una casi constante tendencia a sustituir el personaje “uno” por el personaje múltiple de “todos”; el individuo por la familia, el grupo o la clase. El sujeto aparece frecuentemente como simple célula social, cual miembro de una entidad u organismo más complejo, en él incrustado y de él dependiente. Miau es una novela familiar, igual que La de Bringas, e idéntico que Fortunata y Jacinta. De este predominio del carácter social en la novela galdosiana, resultan otras diferencias entre ella y la novela de autores que, como Dostoievski, son novelistas de la ciudad. La principal consiste en el equilibrio entre el elemento individual y el elemento social y la trascendencia final de la novela. Esto, que marcaría el panorama en bloque, de un modo total para la obra de Galdós, le llevó a una complejidad de significado, una profunda percepción emocional, una riqueza de contenido intelectual y moral, que hicieron algunas de sus obras el testimonio viviente de lo humano y lo social al mismo tiempo. Esto, si vamos a verlo en el fondo, no era nada más que el arte realista al modo de Cervantes, tan captador de panoramas y creador de tipos de valor social. Mucho de la forma de estructurar las novelas de Galdós, débese a ese realismo de los mejores periodos de la prosa española. Carácter observador por excelencia, el de Galdós se traduce mediante sus novelas inspiradas en un hondo conocimiento del hombre español.

Fortunata y Jacinta ha sido considerada una de las mayores contribuciones galdosianas a la interpretación de la vida madrileña de su época. Su valor trasciende lo meramente individual de la disputa entre dos mujeres por su hombre, y configura toda una división sectorial de la sociedad española del momento, donde se incorpora el subtema de la situación de la mujer, reflejada en dos visiones: la de la clase alta y la de la baja. En esa dicotomía sitúa Galdós su trama y las caracterizaciones de sus personajes tienen esta noción “clasista”; la representante de la clase alta (Jacinta, frágil como la flor de su nombre) es rubia, delicada, enfermiza y, para colmo, estéril: como una parodia de los hemofílicos Borbones que conducen inevitable y galopantemente a la decadencia española; la representante de la clase baja (Fortunata, un nombre plebeyo y in blasón), por su parte, es la antítesis perfecta, física y moral, de la anterior: fuerte, morena -que recibe en su sangre una herencia mora, judía, gitana-, impulsiva, vivaz y, sobre todo, poseedora de la fecundidad que se proyecta como una esperanza para el mañana español.

El hombre no es más que un pretexto para que estas dos mujeres se encuentren y entablen su lucha de contrarios. Su figura está dibujada con pocos trazos, como al pasar (parecido a los brochazos en los aguafuertes de Goya), pues el novelista centra su atención en la pintura cuidadosa de las personas y los ambientes donde se mueven las contrincantes. El macho germinador es una especie de destino ciego que las une, aquello único que tienen en común y encuentra su síntesis en el fruto no meditado, surgido por impulso natural: el hijo, quien, en mi modo de ver, se convierte en símbolo de una españolidad in nuce, el hombre nuevo del resurgir hispano, el “españolito que viene”, como diría después Machado.

Fortunata y Jacinta, de Galdós, es a la capital (Madrid) lo que La Regenta, de Leopoldo Alas “Clarín”, la otra gran novela española de la época, es a la provincia (Vetusta= Oviedo). Ambas son, dentro de sus especificidades propias, novelas urbanas, citadinas.

Si bien es cierto que se aprecian toques de influencia naturalista en la novela, como las etnias debilitadas debido a la “pureza de la sangre” y, por otra, la raza popular vivificada por su constante miscegenación, permeada por la falta de una moral conductora que la lleva a la disipación y también implícitamente una conducta pragmática y utilitaria; igualmente es cierto que predomina el tono social, a través de lo individual, el cual caracteriza lo mejor del realismo español. Galdós asume con conciencia la mimética de una realidad circundante y la traslada tanto a la estructura, como al ambiente, la caracterización de sus personajes y a la misma acción narrativa. Su discurso está embebido de esta intención.

El realismo galdosiano es, por esencia y definición, como ha sido generalmente reconocido, de un agudo humanismo. No es el autor que disecciona fríamente su entorno y lo coloca en la platina precisa de su microscopio literario, sino se introduce en él, participa, vibra y cuestiona: toma parte como uno más en su trama, al mismo tiempo que crea la fábula; penetra en su laberinto narrativo y de forma tanto explícita como implícita, deriva conclusiones, aporta juicios, califica situaciones y enjuicia socialmente la actitud de sus personajes.

Fortunata y Jacinta es, considerada dentro del conjunto de la obra de Galdós, un ladrillo más dentro de una fábrica imponente, pero es una pieza sin duda singular por su factura y trascendencia; resulta el testimonio de una vida ciega maniobrada por el destino. Y esos personajes que maneja reciben precisamente en cada caso un destino trágico: es muy revelador por cierto que quienes manejan los hilos de la trama son dos mujeres; el macho engendrador es mantenido al margen de las decisiones, siendo en inicio el juguete que pone en movimiento el aparato de la trama: es sólo un necesario, pero eventualmente prescindible pretexto biológico. Es, a pesar de todo, un ser emocionalmente castrado, puro principio de fecundación y nada más, útil biológicamente, pero excluible emocionalmente. Ellas son como amazonas modernas y figuran entre las dos, la de alta cuna y la de bajo origen, la idea de una España que pone a un lado el macho tribal, prehistórico y cainita, para acunar entre sus brazos el legado de una a otra, en un principio constructivo de maternidad compartida, el hijo parido por ésta y educado por aquélla, donde ambas se relevan en su tarea histórica de cuidar el porvenir de esa España fruto de sus respectivos afanes: una pare y la otra cría. Derivación suprema del simbolismo hábilmente manejado por Galdós para reflejar sólo un retazo, doméstico pero entrañable, de la realidad española de su momento, que es parte de la España de siempre.

Por eso ahora, cuando las autoridades municipales madrileñas han decidido actualizar algunos nombres de sus calles al compás de unos nuevos tiempos, resultará que la Calle que hasta ahora se conocía como “General Ordaz”, se llamará “Calle de Fortunata y Jacinta”, y así aparecerá en el flamante callejero de la villa del oso y el madroño (ya se le adelantó Málaga), tributando un homenaje al autor y a sus entrañables personajes, de un hondo madrileñismo, quienes seguirán recorriendo sus aceras en la necesaria unión de esas dos Españas que han vivido muchas veces de espaldas una de la otra, o enfrentadas, ahora por fin (así lo espero), tomadas del brazo.

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Del Autor

Alejandro González Acosta
La Habana, Cuba, 1953. Doctor en Letras Iberoamericanas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Investigador Titular del Instituto de Investigaciones Bibliográficas (Biblioteca y Hemeroteca Nacionales) y Catedrático de la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional Autónoma de México. Especialista en historia, literatura y cultura virreinal mexicana y en literatura hispanoamericana y cubana del siglo XIX. Autor y coautor de numerosos libros editados en México, Cuba y España. Ingresó como Miembro de Número de la Academia Cubana de la Lengua y Correspondiente Hispanoamericano de la Real Academia Española, en 1983. Miembro de la Academia Cubana de la Lengua en el Exilio. Reside en México desde 1987.