Lezama: El creador y su época

Narciso J. Hidalgo

Escribir sobre Paradiso –y yo diría que en general sobre Lezama Lima– es una empresa condenada de antemano a la insuficiencia porque esta enorme novela es prácticamente irreductible a la imagen de un proceso o una estructura que la crítica presume revelar en los textos.
Julio Ortega

 

Curiosamente, un año antes de la publicación de La muerte del autor de Roland Barthes, el poeta cubano José Lezama Lima con su novela Paradiso (1966) se erigía como demiurgo de un sistema poético/lírico que, en su caso, se identificaba con la concepción del mundo. Ciertamente, el propio Lezama refiriéndose a la creación literaria así lo revelaba:

La relación entre el creador y su criatura es tan poderosa y decisiva que en ese gozo se satisface y se inunda a plenitud. Hacer una obra, desprender una criatura, nos iguala al demiurgo, es decir, el hacer del hombre se iguala con el crear del demiurgo. (Recopilación 34)

Desde esta perspectiva, la labor del poeta hace posible la existencia de una criatura, que se desprende de su ser e iguala el hacer del hombre. Esto es, Lezama, a decir del ensayista Enrique Patterson:

(N)os muestra y postula el absoluto a partir de la relación de las imágenes y se convierte en el elegido, capaz de mostrarnos la realidad del mundo. El hombre, solo en la figura del poeta es quien nos revela a Dios. Queda la duda de si no es el poeta el Dios mismo, en tanto que es él, quien percibe –¿o inventa?– la realidad divina. (Patterson 23)

En tanto, Barthes, probablemente al margen de las proclamas revolucionarias del momento, las cuales sacudían a las sociedades de Occidente, publicaba, no sin cierto distanciamiento brechtiano, La muerte del autor (1967). Un breve ensayo que se insertaba como eslabón en una cadena de muertes anunciadas desde que el hombre moderno toma conciencia sobre la pérdida de toda esencialidad en la certeza de sí mismo, y sintiera el dolor que se expresaba en las palabras –alarmantes–, anunciadas por Hegel y ratificadas por Nietzsche, de que “Dios ha muerto”. Una muerte que precipitaría a su vez, las homónimas del mismo hombre y, con más motivos, del autor y del creador en general.

En esta hipotética e irreconciliable disyunción, –el demiurgo versus muerte del autor– la voz poética de “Muerte de Narciso” –la evocación del “dios creador”– exaltaba las expectativas de su sistema poético, aún cuando la crítica del momento cuestionaba la figura de Prometeo, amigo de los mortales y protector de la civilización humana, y le concedía pedestal al profético Proteo que –con la misma dinámica de los tiempos– estaba capacitado para cambiar de opiniones con relativa frecuencia.

La obra de Lezama, su sistema poético, llevado a los extremos del culteranismo barroco fue –no cabe dudas– un impulso único y aislado de las corrientes estéticas y conceptuales de su tiempo. Su esfuerzo, reconocido hasta nuestros días, fue, tal vez, indiferente a las tendencias itinerantes de su época. Al nomadismo artístico del cual encontramos una estela en la obra de Picasso. Su obra, no obstante, fue extrañamente contemporánea a los ready-made de Duchamp, al movimiento del arte Pop, cuyo mayor exponente, Andy Warhol, exploró la relación entre la expresión artística, la cultura, y la publicidad que florecía en la década de 1960.

Por demás, su obra fue ajena a las apropiaciones objetuales y mass-mediáticas de los dadaístas o la apariencia de una obra de arte que no es “una obra de arte”, como ocurre con el Efecto Duchamp, donde resulta difícil decidir si lo que se muestra es o no arte1.

Las tendencias estéticas prevalecientes en el momento en que surge Paradiso llevaban al creador, ya en decadencia, a deslizarse como Perseo entre las nubes y el viento, en un espacio donde lo efímero y lo fragmentario se mostraban con una dinámica constante.

Cómo poder entonces explicar una obra que intentó erigirse como un sistema poético del mundo. Fue Lezama consciente de que a sus espaldas la Modernidad agonizaba ante la impronta de una ‘revolución’ estético conceptual. Para el gran maestro que fue Lezama, –de haber conocido las concepciones de Barthes sobre el autor; sus ideas elaboradas en relación con la no importancia del “yo”, ni de la subjetividad del creador, sino del lenguaje que como actante conforma la obra–, habrían sido suficientes para detener su impulso creativo, su cosmovisión poética. Pero en Paradiso, como sugiere Lezama, se muestra:

(U)n afán de totalidad, un deseo de plenitud; donde se proponen problemas esenciales de la relación del hombre y del cosmos, tratados con un barroco fervoroso que asimila todos los elementos del mundo exterior; que procura destruir unos, asimilar otros y, con ese fervor logra una obra barroca.  (Recopilación 27)

Una obra que –sin ser posmoderna– va más allá de lo que conocemos y categorizamos como novela.

De algún modo el poeta cubano aseguraba que las páginas de Paradiso (la transformación de lo concreto-sensible en concreto-artístico) vinculaban toda su obra y para ello había sido necesario escribir sus poemas y sus ensayos; escribir miles de páginas que indefectiblemente se convertirían en un sistema poético.  Curiosamente, Lezama nunca se consideró un novelista, pero, explica que de forma intuitiva fue germinando su novela:

Llegó un momento –dice Lezama– en que vi que el poema se habitaba, que el poema se iba configurando en novela, que habían personajes que actuaban en la vida como metáforas, como imágenes; vi como se entrelazaban, cómo se unían, cómo se diversificaban y entonces comprendí que el poema podía extenderse como novela y que en realidad toda gran novela era un gran poema. (Recopilación 26)

Pero, sin dar respuesta aún a mi pregunta anterior, ¿Qué factores predominaron para que este impulso febril y creador, llegase a concebir una obra como Paradiso ajena a las tendencias de su tiempo?

Julio Cortázar estimulado por la influencia de Jorge Luis Borges, a cuyo legado todos debemos algo, aseveraba que el problema lingüístico esta estrechamente unido al de la concepción de la realidad. El escritor de Rayuela, en este sentido, argumentaba:

(C)uando el hombres se siente incapaz de comprender la realidad, la inventa. O, al menos, trata de explicarla con una imagen o metáfora que acaba por sustituir, en la mente y en la existencia misma del hombre, a la realidad incomprensible. –Y seguidamente citando a Borges afirma–: Por eso dirá alguna vez que <quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas>. (Portuondo 139)

¿Fue para Lezama incomprensible su realidad?  Si bien es cierto que su padecimiento de asma crónica, la pérdida de su padre a temprana edad y las exigencias del quehacer cotidiano, aunadas a las limitaciones económicas que por etapas debió vivir, fueron factores lacerantes para el joven poeta; no es menos cierto que su enorme avidez cultural, su talento poético y sus reflexiones intelectuales reflejadas en poemas y ensayos, hasta la aparición de Paradiso, dejan entrever claramente que para él la realidad de la existencia humana nunca fue ajena a su entorno.

No obstante, su voluntad de estilo, su enorme acervo cultural, la coexistencia con un espacio íntimo y personal como lo fue Trocadero 162 y un extraño sentido de percibir y reflejar la cultura, lo convierten como a Jorge Luis Borges, en un creador único –en su sentido más amplio– que vivió con una voluntad intelectual diseñada por su cultura y su cosmovisión del mundo, ajena, por voluntad propia a las tendencias de su tiempo.

Al igual que las ficciones de Borges que recorren el conocimiento humano; su mundo narrativo (el de Lezama) proviene de su biblioteca personal y de sus lecturas; y ese mundo libresco, culto e intelectual lo plasma en su obra. No obstante, para Lezama la cultura en su definición excelsa se muestra a través de un barroco hermético, contemplativo y hedonista; mientras que Borges equilibra sus argumentos, que construidos con aparente desnudez, muestran una prosa cargada de sentidos y de una amplia capacidad de sugerencias. Recurriendo a giros y tergiversaciones, Borges llevó la ficción al rango de fantasía filosófica y degradó la metafísica y la teología convirtiéndolas en mera ficción.

Lezama, por su parte, fue ante todo un demiurgo, un teleólogo que como finalidad última concibió una compleja utopía para la cual toda su obra constituía lo que él denomino <sistema poético>.

Lezama, conoció, como muchos intelectuales cubanos el quehacer cultural de su época. Fue por demás un cubanazo con un sentido del humor que le permitía hacer hasta cuentos de los que, entre cubanos, llamamos “de relajo”2. Pero su obra, como ocurrió de igual modo con la revista Orígenes, fue la labor aislada y meticulosa de un enorme intelecto. Orígenes fue la conjunción de una élite de intelectuales, los cuales, sin desconocer el quehacer cultural de la nación, se mostró reacia a toda temporalidad social. Ciertamente para evitar toda conexión con el deshacer político que imperaba en el país. Pero, también de algún modo, para adentrarse en lo que para el grupo Orígenes constituía la esencia de la cultura nacional, quedando al margen de dicho ámbito toda manifestación de la cultura popular y por extensión, la presencia insoslayable del legado africano en Cuba.

Orígenes surge como una propuesta nacionalista que buscaba en los fundamentos de la tradición histórica las razones de ser de esa nacionalidad. Pero, al parecer la esencia de la Suprahistoria solo podía ser revelada por aquellos que formaron Orígenes –en palabras de Lezama– “una generación literaria; un estado organizado frente al tiempo”.

Apenas, dos décadas antes, Jorge Mañach en un discurso titulado “La crisis de la alta cultura en Cuba” (1925) postulaba que solo una “suerte de aristocracia”, una élite rectora de la cultura cubana, podía sacar al país de la crisis cultural existente. No obstante, Mañach, –cuya cultura elitista no le permitía percibir el legado y las manifestaciones de la cultura popular de origen africano– vinculaba la crisis de la cultura cubana a los males y defectos de la sociedad, entre ellos el choteo.

Habría solo que recordar que, incluso el propio Mañach, en unas glosas del Diario de la Marina (1832-1960), refiriéndose a Orígenes, a propósito de una representación teatral de Hamlet, “aludía a los esfuerzos de los prosistas y poetas de la revista –que en sus palabras calificaba como– “químicamente pura”. El comentario provocó luego una polémica sobre la poesía escrita por Lezama que fue publicada en las páginas de la revista Bohemia (1908-1960/2002) durante los meses de septiembre y octubre de 1949.

No obstante, no sería extraño afirmar que Mañach, el grupo de Orígenes y el mismo Lezama compartieron la misma visión de la cultura cubana: una cultura de élite, europeizante ajena a las manifestaciones culturales más mediatas de la nación.

Si aceptamos las afirmaciones de críticos como Antonio Benítez Rojo de que la nación cubana inicia su consolidación en la década de 1930,3 es posible decir que desde entonces la propuesta de una cultura nacional ha oscilado entre los que abogan por una cultura de élite, como lo hizo Mañach, el grupo de Orígenes y hoy, académicos o escritores como Gustavo Pérez-Firmat o Rafael Rojas, por solo mencionar algunos ejemplos y aquellos que como Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Walterio Carbonell y Rogelio Martínez Furé han hablado y sostenido un amplio discurso a favor de las manifestaciones de la cultura de origen africano.

Esta polarización que, podría parecer poco significativa para los que desconocen que en 1840 la población negra y mestiza de la isla de Cuba sobrepasaba el 52% de los habitantes4 y que en la actualidad, debido al éxodo, en su mayoría de la población blanca, se estima que dos tercios de los habitantes son mestizos o negros, no deja de seguir preocupando a aquellos que buscan una integración de la cultura insular.  Esa tensión, en nuestros días, se ha visto ‘matizada’ por las irregularidades del ‘sistema revolucionario’ que rige en la isla, sin que haya dejado de existir.

El caso más reciente, es el del escritor Roberto Zurbano (de ascendencia africana). Después de dar a conocer en su artículo “El país que viene: ¿Y mi Cuba negra?” la precaria situación de los negros en el ámbito de la economía cubana, publicado por el New York Times (23 de marzo, 2013), fue sancionado por la directiva de Casa de las Américas, que pedía su expulsión. Este hecho suscitó una polémica que, una vez más, abrió la grieta entre los intelectuales cubanos quienes, en su mayoría, se pronunciaron en contra de Zurbano. Los artículos que, en su mayoría, dejaban entrever los prejuicios raciales subyacentes en académicos e intelectuales, se dieron a conocer en diferentes publicaciones de la isla5. Posteriormente, la revista Afro-Hispanic Review (Spring 2014: No.1), editada por Vanderbilt University, reprodujo en sus páginas la polémica de Zurbano, que no deja dudas de lo antes afirmado.

No obstante, al margen de esta digresión necesaria, es innegable que Lezama, como se ha mencionado antes, es un caso único dentro de la cultura cubana y latinoamericana, comparable acaso con el acervo enciclopédico de Jorge Luis Borges. Su obra es el testimonio de un poeta que llevó su obra a niveles, probablemente, insuperables. Fue un hacedor de la cultura de habla hispana comparable a los grandes poetas del Siglo de Oro español.

Bibliografía

Afro-Hispanic Review. Nashville: Vandebilt University, Spring 2014: Vol. 33, No.1.

Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelona: Casiopea, 1998.

Castro, Raúl. "Informe central del VII Congreso del Partido Comunista de Cuba". Granma.cu/2016-04-18

Hidalgo, Narciso J. Choteo. Irreverencia y humor el la cultura cubana. Bogotá: Siglo del Hombre Editores, 2012.

Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal, 1974. 34.

Marrero, Levi. Cuba: Economía y sociedad. (15 vols.) Madrid: Playor, Vol. 10. 1984.

Patterson , Enrique. Lezama Lima. Universo Poético. Medellín: Ediciones UNAULA, No.11. 2016, 23.

Portuondo, José A. La emancipación literaria de Hispanoamérica. La Habana: Cuadernos Casa, 1975.

139.

Varios. Recopilación de Textos sobre José Lezama Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1970.

Notas del artículo

  1. Con las experiencias de las neovanguardias culminaban las poéticas del desprecio que venían ensayando la trasfiguración de lo banal a través del apropiacionismo objetual o mass-mediatico y en ocasiones de ambos. [...] Las practicas artísticas se anticipaban a la proliferación de los sistema objetuales en las sociedades de consumo, pero también de las emergentes, y de las imágenes mas-mediáticas y telemáticas en las del espectáculo, donde las artes no se miran únicamente en el espejo de la producción, sino aún más en los destellos de la circulación; no se despliegan tanto en el ámbito de la creación de objetos introvertidos e imágenes a través del filtro de la percepción humana, de la moderna de la visión, cuanto en la manipulación de sus usos o la reproductibilidad. Desde tales ópticas, antes que un productor de artefactos, el artista se interesaba por auscultar los objetos y las imágenes a los que seleccionaba y transfiguraba a través de nuevas presentaciones estéticas y contextos artísticos inéditos. Antes de actuar como creador actuaba como un meticuloso observador y espectador. (34) Véase a Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte de concepto.
  2. Véase el Capítulo II "La Joda-con-rigor en la literatura cubana" en Narciso J. Hidalgo. Choteo. Irreverencia y humor en la cultura cubana.
  3. Véase, Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite.
  4. Véase a Leví Marrero. Cuba: Economía y sociedad. Vol. 10.
  5. Raúl Castro en su Informe central del VII Congreso del Partido Comunista de Cuba, explícitamente reconocía que los prejuicios raciales --el racismo-- sigue siendo un factor lacerante en la sociedad cubana. Así, lo explica cuando se refería a la promoción de jóvenes negros a altos cargos dentro del país: "(N)o estamos satisfechos con los resultados obtenidos, ya que persisten viejos hábitos y prejuicios que conspiran contra la política de cuadros del Partido. La lucha contra cualquier rastro de racismo que impida o detenga el ascenso a los papeles de liderazgo de los negros y mestizos cubanos, cuyo número en la población cubana total ha seguido aumentando en censo tras censo, debe continuar sin descanso. Para consolidar los resultados en esta importante y justa política de la Revolución, debemos trabajar sistemáticamente, con previsión e intencionalidad. Una cuestión de esta importancia no puede estar a merced de la espontaneidad o la improvisación". (El subrayado en cursiva es mío) Informe central del VII Congreso del Partido Comunista de Cuba, presentado por el Primer Secretario del Comité Central, General de Ejército Raúl Castro Ruz, La Habana, 16 de abril de 2016.

Del Autor

Narciso J. Hidalgo
Destacado hispanista cubano. Es professor de la University of South Florida St. Petersburg.