Tres tiempos en la obra cinematográfica de Luis Buñuel

Alfredo Antonio Fernández

Introducción

Alfredo Antonio Fernández durante la lectura de este texto en el Colloque Penser la modernité avec l' cinema et la litterature" Université Francois Rabelais (Tours, Francia) Enero 2017.

Alfredo Antonio Fernández durante la lectura de este texto en el Colloque Penser la modernité avec l’ cinema et la litterature” Université Francois Rabelais (Tours, Francia) Enero 2017.

Los objetivos principales de la presentación son: (1) enmarcar el cine de Luis Buñuel en tres contextos geográficos diferentes: México, España y Francia en los cuales desarrolló su labor artística por más de un cuarto de siglo (2)  analizar las adecuaciones y cambios que el cine surrealista de Buñuel  tuvo según cambiaba de país  (3)  definir cómo el cine  surrealista de Buñuel tuvo coincidencias temáticas y estilísticas con otros movimientos cinematográficos contemporáneos como el Cine de Oro Mexicano (1940’s-1950’s), el Nuevo Cine Español (1962-1967) y la Nueva Ola Francesa (1959-1967).

Aunque el orden cronológico de los desplazamientos de Buñuel en las décadas de 1950’s-1970’s, es México, España y Francia, en nuestra presentación preferimos atenernos a un ordenamiento temático y no exclusivamente cronológico.

 

Tiempo español

Luis Buñuel vuelve a España en 1960’s  tras veinte años de exilio.  Su presencia es interpretada por la intelectualidad de la época como una “jugada de doble apertura política”.

Buñuel se arriesgaba a que Viridiana (1961), filmada en las afueras de Madrid en locaciones facilitadas por el cineasta Juan Antonio Barden, fuera objeto de censura.

La censura franquista ponía en tela de juicio su dogmatismo, al permitir que el  famoso director (re) visitara el país natal y se relacionara con directores del Nuevo Cine Español en rebeldía contra la censura, como Carlos Saura y Miguel Picazo.

Miguel Picazo, el director de La tía Tula (1964),  es una de las  figuras que junto a Buñuel puso en solfa a los censores de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (1962).

La consigna de la apertura franquista era “censure lo mejor posible”.  Y  lo mejor posible en aquel entonces suponía no representar en pantalla suicidios, divorcios, adulterios, abortos, prostitución y drogas que se entendía atentaban contra la Iglesia Católica, la dignidad nacional y  la figura del Jefe de Estado (Franco).

La tía Tula de Picazo y Viridiana de Buñuel, están basadas en (re) lecturas críticas de novelas de Pérez Galdós de fuerte presencia protagónica femenina. Ambas, al ser llevadas a la pantalla, sufrieron los embates de la censura. Al leer el guión de La tía Tula, el censor del Opus Dei proclamó:

“No solo no financiaremos esta película sino que haremos todo lo posible para que no se ruede”.

Al final, el filme sumó ocho cortes de censura, a veces de hasta seis minutos que, según el director, “eran irrecuperables pues se destruyó el negativo”.

Y aunque no se le permitió participar en varios festivales de cine, el filme se convirtió en un modelo de libertad ideológica para la generación de cineastas del Nuevo Cine Español.

La explicación de la transformación de La tía Tula en un filme modélico de disidencia indirecta contra el franquismo hay que buscarla en la forma en la que Miguel Picazo cambió la novela de Pérez Galdós, concebida como “una joven que rechazando novios se queda soltera para cuidar sobrinos, hijos de un hermano que se le muere”, e insertándola en el presente como una joven víctima de una sociedad intolerante, machista y misógina.

Por su parte, Buñuel cuenta algunos de sus avatares con la censura franquista en una larga entrevista que le hicieran los periodistas José de la Colina y Tomás Pérez Turrent en “Prohibido asomarse al interior”.

Señala que a su regreso a España, enseguida entró en contacto con el torero Dominguín y los cineastas Bardem y Muñoz Suay, éste último reformó un poco el guión de Viridiana, quitando cosas que en su opinión no serían aceptadas por la censura.

Aún así, con los cortes sugeridos por su amigo Muñoz Suay, Viridiana, el filme que marcó el regreso temporal de Buñuel a España, mereció cuatro censuras,  casi todas por motivos de religiosidad católica cuya crítica era  un componente básico de la ideología artística de Buñuel:

(1) Eliminar las escenas con presencia de símbolos religiosos (corona de espina, cruz, clavos y martillos).

(2) Cambiar la muerte de Don Jaime de suicida que se cuelga de un árbol a infarto.

(3)  Eliminar la escena de la violación de Viridiana por un mendigo.

(4) Cambiar el final en el que Viridiana toca a la puerta del primo Jorge de noche, la hace pasar y FIN.

Buñuel aceptó solo una censura –la última-: el cambio que se generó al entrar Viridiana a la habitación e incorporarse al juego de barajas del primo Jorge con la criada Ramona.

El cambio funcionó contradictoriamente, pues incrementó el voltaje sexual del filme –de por sí elevado- al abrir la posibilidad de que las mujeres y el hombre sentados a la mesa que juegan a las cartas y escuchan rock and roll se interpretara como un “menage á trois”.

Tras ser exhibida en el Festival de Cannes, Viridiana se convirtió en un filme de culto. Obtuvo un premio exaqueo y L’ Observatore  Romano –el periódico del Vaticano- aseguró que el filme “blasfemaba sobre  los santos óleos y era de moral decadente”.

Según cuenta Buñuel en “Prohibido asomarse al interior”, la opinión de L’Osservatore  pasó enseguida a España, al episcopado y a los ministros. El director de Cinematografía española, que había recogido la Palma de Oro concedida a la película, fue destituido y el ministro de Información dimitió, pero Franco no aceptó su renuncia.

Como quiera que Viridiana provocó un gran escándalo y develó los entretelones de la  censura franquista que, adaptándose a los nuevos tiempos de la década de 1960’s, quería pasar por liberal y progresista,  paso a mencionar otras escenas que pueden haber predispuesto a los censores franquistas contra Buñuel por emplear técnicas surrealistas, como la interpretación polisémica de las imágenes, los sueños y el fetichismo de los objetos:

(1) Travestismo: Don Jaime se calza los zapatos de tacón altos, se enrolla el cuerpo con el corsé de Viridiana y se echa a su lado (necrofilia) como si fuera la esposa muerta.

(2) Doble moral: Viridiana sonríe apenada delante de los criados al exprimir las tetillas de la ubre de una vaca para extraer leche (masturbación).

(3) Duplicidad polisémica de la imagen: Don Jaime de barba y bigote (la bestia) carga en  brazos a Viridiana de traje de novia y narcotizada (la bella) mientras mira libidinoso los senos por la abertura del escote.

(4) Autoerotismo: Viridiana sentada en el borde de la cama se acaricia las piernas en el acto de quitarse las largas medias de monja novicia.

(5) Blasfemia: el grupo de mendigos patrocinados por Viridiana reproducen la composición pictórica de La Última Cena de Leonardo da Vinci con sentido de parodia y sátira.

Buñuel tras Viridiana filmó otra película más en España: Tristana, 1968,  igualmente basada en una figura protagónica femenina y en una (re) lectura crítica de una novela de Pérez Galdós antes de irse a Francia en busca de mejor ambiente intelectual.

Mientras que Viridiana está llena de imaginería surrealista y mensajes subliminares de erotismo y fetichismo, Tristana adolece de iguales atributos y solo merecería destacarse una imagen con méritos sobrados para integrar una antología surrealista de Buñuel: la cabeza de Don Lope cercenada, sirve de badajo a la campana de la catedral de Toledo para llamar a misa.

Sobra decir que en ambos filmes, en lo que a relaciones sentimentales se refiere,  las principales figuras masculina y femenina son intercambiables: la abusiva, machista y misógina figura de Don Lope es a Tristana, lo que Don Jaime fue a Viridiana.

 

Tiempo mexicano

Luis Buñuel se estableció en México a fines de la década de 1940’s  como exilado político de la dictadura franquista. La estancia coincidió con el llamado Cine de Oro Mexicano. Frente a dueños de estudios, dirigentes sindicales,  productores y directores, esgrimió un método de trabajo que lo llevó realizar una docena de filmes: “50,000 pesos mínimo para rodar, tres semanas máximo para finalizar”.

Entre varios  filmes de calidad variable,  sobresalen Los olvidados,  El bruto,   Ensayo de un crimen, Nazarín  y El ángel exterminador.

Buñuel adaptó la imaginería surrealista a las particularidades de la sociedad mexicana del momento, económicamente subdesarrollada, de fuerte presencia religiosa católica y con un partido político único (PRI) que rebasaba la primera década de gobierno.

En sentido estético, el tiempo mexicano de Buñuel, se conforma con elementos de cine neorrealista en el contenido y de surrealismo en la forma.

De su paso por el cine mexicano, ha quedado una frase lapidaria del crítico de cine francés André Bazin:

“Artaud creó  el teatro de la crueldad, Buñuel ha inventado el cine de la crueldad”.

El ejemplo máximo de truculencia surrealista es el filme Los olvidados (1950). En noventa minutos, hay tres asesinatos, una docena de aves muertas, media docena de robos, tres violaciones, un intento de pederastia y el despeñamiento de un inválido sin brazos ni piernas que se vale de un carrito de  madera para andar por las calles.

Y en lo que al empleo de recursos oníricos se refiere, resulta paradigmática la secuencia en la cual, en sueños,  un joven protagonista tiene hambre y la madre le ofrece un trozo de carne cruda que gotea sangre y otro joven debajo de la cama estira el brazo y se lo arrebata.

Otro ejemplo de imaginería surrealista y de violencia cotidiana aparece en El bruto (1952).

En el filme, los matarifes a sueldo en el matadero, tienen las manos manchadas de sangre, andan entre los animales descuartizados, rodeados de pellejos y de costillares de reses abiertas en canal y tienen como fondo a una estampa de la virgen de Guadalupe.

Pasando de los personajes masculinos a los femeninos, el personaje del filme Susana (1952), convive en una celda con un murciélago, una rata y una tarántula. Para escapar del encierro se arrastra como Eva-serpiente por el fango y más tarde que pondrá a prueba la moral burguesa y católica del dueño, el hijo y el caporal de una hacienda vecina a la prisión.

En Ensayo de un crimen (1955),  un jovencito se oculta para probarse los zapatos y el corsé de la madre mientras un grupo de revolucionarios irrumpe en el pueblo a tiros. La institutriz le cuenta el misterio de la caja de música de su mamá: era de un emperador y hace reales los deseos del propietario. La institutriz se asoma a la ventana. Un disparo la derriba. El joven  ve al cadáver con las piernas y los muslos al descubierto. En la imaginación ve correr la sangre sobre el cuerpo y le queda grabada una idea: el deseo de matar mujeres. Ya de hombre planea cuatro asesinatos de mujeres con las que ha tenido trato amoroso, todos fracasan y se convierte en un asesino en serie fallido. Su crimen ideal es quemar viva a una bella modelo, al no poder hacerlo, fabrica un maniquí de madera de la amada. A solas, acaricia al maniquí, lo seduce con palabras y besos y lo arroja a través de la bocaza en llamas de un horno alfarero.

La imaginería surrealista de Buñuel, se torna irónica en Simón del desierto (1964): un santo anacoreta del siglo XIII se trepa a una columna para librar a los humanos del pecado. El Diablo lo tienta con inquietantes formas femeninas:

(1)  Campesina de túnica ceñida al cuerpo que se delata como diablo por el  ojo tuerto.

(2) Niña rubia de largas trenzas, traje de marinerito y medias negras se sienta delante del santo para mostrarle piernas, muslos y senos.

(3) Cristo hermafrodita se planta frente al santo, lleva barba y bucles y sostiene en brazos a un cordero.

A  punto de irse a Europa,  produce su más “rara avis” mexicana, el filme El ángel exterminador (1962), en el que pone en evidencia –como en Los olvidados – un amplio repertorio de estética surrealista, pero en sentido opuesto.

Los olvidados tiene como escenario a una barriada pobre de la capital azteca habitada por lumpen-proletarios y El ángel exterminador un exclusivo barrio de la alta burguesía y de la vieja aristocracia.

Los olvidados se compone de asesinatos y violaciones atroces reflejo de la lucha de un grupo heterogéneo (lumpen-proletariado) marcado por la marginalidad social,  mientras que el grupo de burgueses y aristócratas de El ángel exterminador es homogéneo y la violencia,  entre ellos,  al quedar  encerrados en la mansión, no es porque exista una aguda diferencia social sino por decadencia y descomposición “in situ” de una clase parasitaria y ociosa.

Los olvidados muestra un balance proporcional entre locaciones internas y externas: tan pronto  abundan las calles pobres (exteriores) como las covachas miserables (interiores).

En El ángel exterminador, hay 1% de locaciones externas (calles) y un 99% de una única locación interna: la mansión señorial de la familia Nobile.

La movilidad urbana en busca de trabajo y oportunidades para delinquir es un componente esencial del grupo de marginados sociales de Los olvidados, mientras que el encierro y la decadencia son signos distintivos de los burgueses de El ángel exterminador.

En resumen,  el tiempo mexicano de Luis Buñuel es el más pródigo en el empleo de la imaginería surrealista si se le compara con el español y el francés. Hay de todo en los sueños, en las imágenes de “doble sentido” y en las de interpretación polisémica.

Todo un prontuario de psicopatologías, que incluye erotismo, fetichismo, sadismo, voyerismo, iconoclastia, blasfemia, misoginia, violaciones, mutilaciones,  bestiarios, deformidades físicas (enanos, tullidos y jorobados) y mentales (sicosis maníaco-depresivas, bipolaridad y esquizofrenia).

 

Tiempo francés

La duración del tiempo francés de Luis Buñuel (unos quince años), se ubica en segundo lugar entre el mexicano –el más largo- y el español –el más corto.

Buñuel en Francia se encuentra con un movimiento cinematográfico que ha consolidado sus posiciones,  impuesto nombres de directores, títulos de filmes y una estética de vanguardia.

A  la Nueva Ola Francesa  (1959-1967), pertenecen, entre otros,  Alain Resnais, Jean Luc Goddard, Francois Truffaud y Claude Chabrol,  que devinieron con el tiempo iconos de la cinematografía mundial.

La Nueva Ola Francesa responde en parte a una nueva situación política y social de la década de 1960’s: el final de la guerra colonial de Argelia, el general Charles De Gaulle de Presidente de la V República Francesa, el escritor André Malraux de Ministro de Cultura y en las calles el movimiento de estudiantes, obreros e intelectuales de la Revolución de Mayo de 1968.

Francia –particularmente París- recobra en esa década el epicentro de la historia y vuelve a ser la capital mundial de la política y de las artes. Buñuel, con una obra de cine consolidada y  frisando los setenta años, no permanecerá ajeno a los cambios. Se mantiene atento, observador y crítico, y se asocia con el guionista Jean Claude Carriére y el productor Serge Silberman, para llevar adelante sus proyectos.

La realidad política, social y cultural, directa o indirectamente, se reflejará en seis filmes: El diario de una camarera, Belle de Jour, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo.

El tiempo francés de  Buñuel y el de la Nueva Ola Francesa,  coinciden en colocar en primer plano la libertad del creador, el deseo de hacer cine bueno y barato y al mismo tiempo guardar respeto hacia figuras cimeras como Orson  Welles, Alfred Hitchcock, Jean Renoir y Robert Bresson.

Entre El año pasado en Marienbad (1960)  de Alain Resnais, y Belle de Jour (1962)  de Luis Buñuel, hay un cercano “aire de familia” en la estructura narrativa: el empleo de flashback ambiguos y cambios sin aviso de contexto, de tiempo y de lugar.

Resnais y Buñuel se igualan en las actitudes ambiguas y por momentos sospechosas de los personajes femeninos: A la protagonista de El año pasado en Marienbad, y Sévérine,  la protagonista de Belle de Jour, se homologan en la confusión entre realidad e ilusión y en la exagerada importancia que ambas conceden a los sueños.

A  en el filme de Resnais, se sorprende de que la identifiquen con otra persona y niega una y otra vez ser la misma mujer que el hombre asegura haber encontrado el año pasado en Marienbad.

Severine, en el filme de Buñuel, lleva una vida social aburrida  y su fantasía sexual se excita cuando un amigo le habla de prostíbulos clandestinos y le ofrece la dirección de uno regenteado por Madame Anais.

En la nueva “doble vida” que lleva, Sévérine no muestra “crisis de conciencia” y pasa de esposa en las mañanas de un profesional de clase media que habita una mansión campestre a prostituta aficionada en las tardes en un burdel de París.

La actitud desenfadada hacia el sexo de Severine en Belle de Jour, anticipa por parte de Buñuel, algunas de las consignas de Mayo de 1968  en los muros de París: “La imaginación al poder” e “Inventen nuevas perversiones sexuales, no puedo más”.

En el empleo de nuevas técnicas cinematográficas, también hay puntos de contacto entre Buñuel y la Nueva Ola Francesa.

La técnica del montaje en la Nueva Ola Francesa se caracterizó por la discontinuidad narrativa de las imágenes y dio lugar a filmes del tipo “on the road”, como Pierrot le fou (1965) y Weekend (1967),  de Jean Luc Goddard,  calificados por la crítica como  postmodernos antes de que el término de postmodernidad fuese inventado.

En ellos,  la temporalidad de las escenas y la narrativa en zig-zag  se hizo más compleja, el orden de los planos no seguía un sentido lineal ni de ordenamiento cronológico y facilitaba la inserción de elementos de la cultura pop norteamericana (cartoons en Pierrot le fou), de figuras de la historia (el revolucionario francés Saint Just) y de la literatura (la escritora Emily Brontë) en Weekend.

Por cierto, Emily Brontë parece haber sido otro “fetiche” u obsesiones temática de Buñuel pues durante los años de su estancia en México realizó una adaptación de Cumbres borrascosas.

Ambas técnicas (la discontinuidad narrativa y la inserción de momentos y figuras de la historia) fueron ampliamente desarrolladas por Buñuel.

Por ejemplo, en La Vía Láctea (1968),  abundan los saltos espacio-temporales a lo largo de treinta episodios. La marcha a pie de París a Santiago de Compostela –una suerte de “on the road  religioso”- se desarrolla en dos grandes planos con intercambios entre ambos: un presente único, muestra a los peregrinos por los caminos de Francia y España, y un pasado múltiple, les permite insertarse en las herejías medievales como la de Prisciliano y su secta en el siglo IV, disputas teológicas de los albores de la modernidad entre jesuitas y jansenistas, o ser testigos del fusilamiento de un Papa por una escuadra de anarquistas de la República Española en armas.

Otro ejemplo de barroca -por cambiante- representación del tiempo y del espacio, pero de “mise en scene” realista, aparece en El discreto encanto de la burguesía (1972).

Parafraseando a la obra teatral de Pirandello, Seis personajes en busca de un autor, el filme bien podía llevar por subtítulo: “Seis burgueses en busca de una cena”. Muestra a un grupo hedonista de clase media,  acostumbrado a la diplomacia y a la hipocresía de las relaciones sociales, que se interpreta a sí mismo en busca de un sitio ideal para llevar a feliz término una cena interrumpida o pospuesta por causas ajenas a su voluntad.

La locación ideal para la cena,  puede ser la sala de la casa con soldados de maniobras militares que interrumpen la comida, un restaurante cuyo comedor central se transforma en funeraria para velar al propietario muerto, o el escenario de un teatro colmado de público sin que los comensales se percaten que están representando “en vivo”.

El filme se mueve todo el tiempo de un espacio a otro en un tono de parodia y sátira que tiene como objetivo ridiculizar a la aristocracia con un refinamiento digno de esa misma clase.

Otro singular “approach” surrealista por parte de Buñuel -la confusión entre lo real y lo imaginado rodeada de un aura de discusión filosófica-, aparece en el filme El fantasma de la libertad (1974).

En opinión de los críticos, es la más disparatada y arbitraria película de Buñuel. El título lo saca de una frase de Karl Marx en El Manifiesto Comunista: “un fantasma recorre a Europa, el fantasma del comunismo”.

La frase  le permite desarrollar episódicamente una elaborada y sustanciosa en ideas “mise en scene” de dos categorías filosóficas asociadas al concepto de libertad: la causalidad (interpretada como destino) y la casualidad (interpretada como libre albedrío).

 

Resumen

La obra cinematográfica de Luis Buñuel se desarrolló por más de un cuarto de siglo en México, España y Francia. Tuvo como marco la crisis mundial capitalista de 1929,  la Guerra Civil Española (1936-1939), la II Guerra Mundial (1939-1944) y  la Guerra Fría (1947-1989).

El cine de autor surrealista de Luis Buñuel coincidió y coexistió en tiempo y espacio con tres movimientos de la vanguardia cinematográfica: el Cine de Oro Mexicano (1940’s-1950’s);  el Nuevo Cine Español (1962-1967) y  la Nueva Ola Francesa (1959-1967).

En México, Buñuel se abrió paso frente a la competencia con su célebre fórmula de éxito: cincuenta mil pesos mínimo para rodaje, tres semanas máximo para finalizar. Adaptó el surrealismo puro de sus primeros dos filmes de arte (Un perro andaluz (1929)  y La Edad de Oro (1930)  a las fórmulas comerciales de éxito del cine latino: música, violencia y sexo.

El tiempo mexicano le sirvió como laboratorio donde puso a prueba el arsenal surrealista de imágenes oníricas cargadas de poesía y lirismo visual  transformándolas en tremendismo, criminalidad y erotismo.

Criticó sin tregua a todos los estratos de la sociedad mexicana de la época: del lumpen proletariado de Los Olvidados a la burguesía de El ángel exterminador pasando por el clero porfirista y corrompido de Nazarín.

Con el regreso a Europa en la década de 1960’s, Buñuel cierra el ciclo iniciado en Francia medio siglo antes con Un perro andaluz y La Edad de Oro.

La primera estancia del regreso fue España, tras veinte años de exilio. En España, se manifestó contra el franquismo con los viejos y jóvenes intelectuales que permanecieron en el país.  En la crítica al franquismo, se valió del surrealismo enfocado hacia dos obsesiones personales: la mujer y la religiosidad católica, y produjo una joya cinematográfica: Viridiana, 1961.

El filme le propinó un golpe mortal a la censura franquista que quería lavar la cara sucia de la represión con gestos de liberalidad y tolerancia. Buñuel le arrancó el disfraz y la censura franquista tuvo que mostrarse tal cual era, intolerante y dogmática, al no permitir en los siguientes diecisiete años (1977) que coincidieron con la muerte de Franco  la exhibición de “Viridiana”.

La siguiente escala fue Francia. Buñuel regresa  como director de “cine de autor” que escoge sus temas y disfruta de mejores presupuestos sin que su slogan mexicano (mínimo cincuenta mil pesos para rodar, máximo tres semanas para finalizar) sea la bandera de su creación cinematográfica.

En Francia sigue siendo el “enfant terrible” de medio siglo antes, anti-clerical y anti-burgués. Para algunos críticos, amigos y colaboradores, ha “reverdecido” su iconoclastia al calor de las multitudes que alborotan en las calles durante la Revolución de Mayo de 1968.

En la media docena de filmes que realiza en Francia, deja a un lado la truculencia de su etapa inicial en Los olvidados (México, 1950). La violencia se refina, las imágenes se hacen menos transparentes y más elusivas en El fantasma de la libertad (Francia, 1974).   Algo parecido sucede con el tratamiento del sexo. La explotación del sexo y los deseos prohibidos en filmes comerciales de su primera etapa como Susana (México, 1952), cede el puesto a un refinamiento de élite y a una “mise en scene” manierista en Ese oscuro objeto del deseo (Francia, 1977).

Pese al carácter subversivo de su obra pasada y presente, ahora los estudios se disputan su presencia y uno de sus filmes (El discreto encanto de la burguesía, 1972)  llega a obtener el Oscar a la Mejor Película Extranjera en los premios de la Academia de Cine de Hollywood.

En resumen, si a un autor le viene bien la frase latina, “Ars Longa, Vita Brevis”, porque fue capaz de adaptar su estilo creativo surrealista a  los diferentes tiempos creativos (mexicano-español-francés) en los que desarrolló su labor artística sin dejar de ser fiel a sí mismo… es decir, seguir  siendo toda la vida “genio y figura hasta la sepultura”, ese autor, sin dudas, fue el director de cine Luis Buñuel (1903-1983).

Del Autor

Alfredo Antonio Fernández
(La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, primera finalista Premio de la Crítica, Cuba, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, Feria Internacional del Libro, Guadalajara,1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razon de Ser de novela, 1989 y Premio Alejo Carpentier de Novela 1993, de la Fundación Alejo Carpentier), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001), Bye, camaradas (novela, 1era finalista Premio Internacional Novela Marcio Veloz Maggiolo, New York, 2002 y finalista Premio Novela La ciudad y los perros, Madrid, 2003, publicada en la Editorial El barco Ebrio, España, 2012) y A traves del espejo. El cine hispanoamericano contemporaneo. Volumen I (ensayo, Editorial El Barco Ebrio, España, 2013). Sus libros más recientes son la novela Aló, marciano y el libro de ensayos Buñuel In memoriam (ambos por la Editorial El Barco Ebrio, España, 2015). Reside en los Estados Unidos.