La obra dramática de Lourdes Ortiz (1943) está compuesta, hasta la fecha, por un interesante corpus textual, conformado por Las murallas de Jericó (1978), Penteo (1982), Fedra (1983), Cenicienta (1986), Yudita (1986), Electra-Babel (1991), El cascabel al gato (1994), El local de Bernardeta A (1994), Dido en los infiernos (inédita, 1995), Olivia y Macedonia (inédita, 1996), La guarida (1999), Rey Loco (1999), más Aquiles y Pentesilea (escrita a comienzo de los años noventa y estrenada en el 2016). A pesar de que se trata de un número que supera la docena, probablemente el hecho de que Lourdes Ortiz sea una autora que ha cultivado también otros géneros y que, en el caso de la novela, haya obtenido algún reconocimiento público muy notable -fue finalista del premio Planeta 1995 con la novela La fuente de la vida-, avalen la consideración de que se trata de una autora que “se ha dedicado preferentemente a la narrativa”, como puede leerse en el Diccionario Akal de Teatro (Gómez 1998: 615), o que sea incluida dentro de una promoción de “creadores vinculados fundamentalmente a otros géneros o expresiones artísticas”, como se recoge en la Historia del teatro español (Huerta 2003: 2870). Sin embargo, conviene hacer notar que el número de textos dramáticos firmados por Lourdes Ortiz es superior al que ha producido en los demás géneros, lo que obligaría a meditar sobre cuáles sean las posibles causas que justifiquen mejor, con algún argumento que no se encuentra en el número de obras, estas apreciaciones. Sea como fuere, sus textos dramáticos guardan una estrecha relación con el resto de su producción literaria o ensayística, y en muchos de ellos la autora propone una mirada sobre algunas de las cuestiones centrales que, de manera muy personal y recurrente, conforman su universo creativo, como serían el lugar de las mujeres en la sociedad actual, la búsqueda infructuosa del amor, o la reflexión sobre la pervivencia estereotipada de los roles de género y el marco de posibilidades que estos determinan para la realización personal del individuo, entre otros. Aunque algunas de estas obras han sido revisadas por la autora en los últimos años -generalmente, con leves modificaciones-, y en algún caso hemos podido contar con su reciente puesta en escena (Aquiles y Pentesilea, CDN, 2016), pocas han sido representadas, aunque la mayoría fueron escritas en los años 80 y 90, lo que nos obligaría también a realizar un brevísimo ejercicio de contextualización, con el fin de valorar cuáles fueron las coordenadas estéticas y sociales en que fueron escritas y, sobre todo, las razones que explican su actualidad y su interés. De manera muy general, habría que considerar cómo los autores del teatro español de esos años reclamaban mayor atención a su labor y a la palabra dramática, pues las líneas estéticas dominantes en la escena española de ese periodo preferían un teatro que acogía mejor propuestas que procedían de algunas corrientes de la dramaturgia extranjera contemporánea definidas por el lugar preponderante de la dirección escénica y, en muchos casos, de manera singular, de la visualidad.
De este modo, el esfuerzo por construir una dramaturgia organizada desde la palabra confiere al teatro de Lourdes Ortiz un valor simbólico notable y, al igual que en el caso de otros autores y autoras que escriben para la escena durante esos años, casi podría entenderse como un signo de resistencia. Por otro lado, y dentro de este panorama, el lugar de las autoras era especialmente precario, a pesar de que ya se iban produciendo diversos movimientos que apuntaban hacia una mayor atención a su trabajo y un progresivo reconocimiento del que hasta la fecha no disfrutaban. Nuevamente, el teatro de Lourdes Ortiz, como el de otras autoras, tuvo que vencer una evidente reticencia por parte del medio teatral, cuando no un desinterés absoluto por su labor como dramaturga. Baste señalar que la llegada de una autora relevante como Lluïsa Cunillé al Centro Dramático Nacional, la primera dramaturga en conseguirlo, no se produjo hasta el año 2003 (Te diré siempre la verdad), con un espectáculo que dirigía Xavier Albertí y que contaba con la interpretación de Lluís Homar (curiosamente, se programó dentro del dentro del “Ciclo Grandes Intérpretes”). Después han ido llegando otros trabajos, como los de Laila Ripoll (Los niños perdidos, 2005); de la propia Cunillé (Barcelona, mapa de sombras, 2006; Après moi, le déluge, 2007); de Angélica Liddell (Perro muerto en tintorería: los fuertes, 2007); de Verónica Fernández (Presas, 2007); de Lucia Vilanova (Münchhausen, 2011); o de Lola Blasco (Proyecto Milgram, 2012), entre otras. Sin embargo, asunto que queda para otro momento, sería interesante valorar esta escasa presencia no solo en comparación con la de sus colegas varones, sino también en qué circunstancias y condiciones de producción y de exhibición se han programado muchos de sus trabajos (salas pequeñas, ciclos “menores”, semimontados…), para calibrar un poco mejor lo que supone la “verdadera” presencia de las autoras en la escena pública española. Sospecho que la decisión de Lourdes Ortiz de introducir escasas modificaciones en el proceso de reescritura de algunos textos escritos hace dos décadas no debe interpretarse tanto como un gesto de desatención o de confianza en lo ya escrito, cuanto en la intuición, o tal vez en la convicción, de que el contenido temático de las obras, especialmente enfocado en el análisis de personajes femeninos, se mantenía plenamente vigente todavía hoy.
Si el proceso de reescritura de algunas de sus propias obras no parece especialmente relevante para determinar su desarrollo y su proceso creativo como dramaturga, no sucede lo mismo en lo que se refiere a los mecanismos de reescritura con relación a las fuentes de las que parte esta autora. En efecto, los acercamientos a su teatro destacan que muchas de sus obras se organizan en torno a la construcción de caracteres femeninos y que, a menudo, estos proceden directamente de los mitos griegos (Fedra, Electra), o de los cuentos folklóricos (Cenicienta). Como sabemos, no se trata de un rasgo caracterizador en sí mismo del teatro de Lourdes Ortiz, pues lo encontramos en la obra dramática de muchas otras escritoras y dramaturgas españolas (De Paco, 2003; Ragué-Arias, 2001; Vilches de Frutos, 2005 y 2006), desde María Zambrano hasta otra dramaturga coetánea de Lourdes Ortiz, María José Ragué-Arias, quien en obras escritas a mediados de los años 80, como Clitemnestra (1986) o Lagartijas, gaviotas y mariposas (lectura moderna del mito de Fedra, 1991), también ofrecía notables ejemplos de esta tendencia. Parece claro que la elección de estas fuentes y de estos personajes femeninos inserta la obra de Lourdes Ortiz dentro de una línea temática y formal especialmente productiva en la escena española contemporánea, pero conviene subrayar que comparte también ese mismo interés con otras dramaturgias europeas o latinoamericanas que han ofrecido algunos de los textos teatrales más relevantes para la escena actual, como podrían demostrar los ejemplos de Griselda Gambaro y su Antígona furiosa (1989), de Sarah Kane y su Phaedra’s Love (1996), o de Elfriede Jelinek y sus Dramas de princesas (2003). Sin duda, una estrategia recurrente en la literatura actual es la reescritura, reelaboración y relectura de mitos y relatos folklóricos dentro de un proceso que pudiera aproximarse a modelos de posproducción posmodernos. En ellos se acude de manera general a este tipo de relatos para dar cuenta de la “condición posmoderna» (Lyotard 1987).
En el caso de las autoras, el canon clásico y folklórico heredados sirven de manera muy especial a las autoras para acometer ese esfuerzo infructuoso por narrarse, por dar absoluta cuenta de sí mismas (Butler 2009), y su necesidad de reconocer igualmente al otro que está en el origen de ese yo doblemente problemático, como sujeto y como sujeto femenino. A pesar de estos propósitos generales, encontramos muy diferentes estrategias discursivas presentes en el trabajo de estas autoras o, dicho de otro modo, se pueden detectar en sus obras diversos modelos de reescritura. Por lo que se refiere a las estrategias empleadas por Lourdes Ortiz, quisiera referirme en estas páginas a un pequeño grupo de obras, a saber, Fedra (1984), Cenicienta (1988), Aquiles y Pentesilea (1991), Electra-Babel (1991), y Dido en los infiernos (1995), y me parece necesario comenzar apuntando algunas interesantes conexiones con las piezas firmadas por Sarah Kane (1971), la ya mencionada Phaedra’s Love (1996), y por Elfriede Jelinek (1946), la también citada Dramas de princesas (2008). Estas analogías tendrían que ver, en algunos casos, con el silenciamiento de la voz del personaje central o con el carácter espectral de algunos personajes femeninos. En otros, será especialmente destacable la indistinción entre el relato mítico y el folklórico para dar cuenta de la condición femenina y la necesidad de reescribir desde la distancia irónica esos relatos, lo que a menudo se consigue, como veremos, mediante diferentes formas de ruptura.
Me gustaría iniciar este breve recorrido por Fedra, publicada en 2013, aunque ya había sido estrenada en el teatro Lope de Vega de Sevilla en 1984. Con ella se inicia un proceso que, a mi modo de ver, se irá desarrollando a través de las siguientes obras y dará pie a un tipo de discurso y de perspectiva que culminaría en el monólogo inédito Dido en los infiernos, como trataré de mostrar en las próximas páginas. En Fedra, obra organizada en trece escenas, Lourdes Ortiz propone una revisión del mito actualizada mediante el empleo de anacronismos [“flexible y ágil como las antenas de televisión” (p. 7) […] “los coches estrellándose en las veredas” (p. 9)] o mediante recursos de carácter intertextual o referencias culturalistas [“me pongo lorquiana cuando pienso en él” (p. 7), “¿Por qué huiste y me dejaste con gemido?” (p. 9); “Estoy, pero no estoy, soy, pero no soy…” (p. 23), “muero porque no muero” (p. 23), etc.]. También tendría carácter significativo la identificación que se produce entre la figura de Fedra y la de la Virgen María [“Bendita tú eres entre todas las mujeres” (p. 8) […] “Son los dioses quienes lo quisieron. Ellos propiciaron la Anunciación” (p. 9)], y, por supuesto, la solución final que convierte la tragedia casi en una comedia de enredo, al proponer una discutible liberación sexual para los personajes, pues no es lo mismo que los personajes varones acepten compartir a Fedra que aceptar el hecho de haber podido ser rechazados definitivamente por ella. En cualquier caso, uno de los aspectos más relevantes de esta obra tiene que ver con la atención que se le presta, no tanto a Fedra cuanto al personaje de Hipólito, pues entre las escenas 4 y 7 aparecen cuatro “miradas” que se acercarían a diferentes lecturas del carácter del personaje y de sus conflictos: la escena con su Maestro nos permite conocer cuáles son las aspiraciones de Hipólito; la escena con los dos chavales nos ayuda a comprender su rechazo de la guerra; la escena con la mujer nos manifiesta explícitamente la aspiración amorosa de Hipólito -en una confrontación ya vista en otras obras de Lourdes Ortiz-, y que reclama la libertad y la diversidad sexual. Por último, la escena con el Camarada parece configurar el mundo machista, como también veremos, por ejemplo, en la construcción del personaje de Ulises en Aquiles y Pentesilea. Además, junto con el recurso de ruptura de la cuarta pared que se propone en el monólogo de Hipólito en la Escena II, donde el personaje se dirige al público y no solo se declara autoconsciente de la tradición del mito -“yo también conozco las versiones anteriores”-, sino que se convierte en un personaje fascinado por la tecnología y la vida urbana: “me encanta la ciudad, me pirra el humo de las fábricas y los automóviles, me gusta el metro, el sudor, el olor a tabaco en las discotecas, las multitudes apretadas […] Me enloquecen los aparatos electrónicos, los ordenadores, las luces […] “ni me quita el sueño su dinero, ni me preocupa su política, ni tampoco creo en sus posturas de triunfador y de hombre de mundo” (p. 12). La concepción de esta figura mítica se aproximaría, en cierto modo, a la que encontramos en el personaje homónimo de Sarah Kane. Es verdad que el personaje que nos propone Sarah Kane lo recibimos ya en un completo estado nihilista, seguramente saturado y hastiado de su propia condición, pero también es cierto que esa irónica jovialidad del joven puede tener que ver con la solución que propone la autora para su Hipólito y que diluye por completo la dimensión trágica de la historia, pues una vez conocido de todos lo que ha sucedido, se propone un acomodo según el cual Fedra será compartida por Teseo, por Hipólito, quien busca en Fedra “a la puta, la amiga y la madre” (p. 22), representadas por las diosas Afrodita, Diana y la amazona Hipólita, anterior esposa de Teseo; y por Teramenes, según una peculiar concepción de la liberación sexual, que si bien evita el suicidio de Fedra no parece alterar en exceso su cosificación.
Si en el texto de Fedra la construcción del personaje se planteaba con una cierta falta voluntaria de espesor, a pesar de dar título a la obra; este modelo de personaje se desarrollará en la siguiente obra, Cenicienta, redactada en 1988 y publicada en 1991, y que se anuncia como “parábola en dos actos”. En ella, la autora ha elegido trasladar el imaginario desde la fuente mítica hasta la folklórica, pero sigue manejando los recursos característicos de la intertextualidad [“cambió de cuento y ahora es La bella durmiente” (p. 41)], e incide en su preocupación por el tema de la guerra y el poder tiránico, como veremos también en Pentesilea. En este caso, se aborda el mundo de conspiraciones que rodean al monarca y que terminan acabando con su vida y con la de la reina Cenicienta, personaje que da título a la obra y que, sin embargo, apenas aparece ya, en una estrategia discursiva que pudiera recordar, invirtiendo el orden de los acontecimientos, a la Yvonne, princesa de Borgoña (1938), de Witold Gombrowicz, o, más recientemente, al silenciamiento en vida que denuncian las princesas de Elfriede Jelinek:
Rosamunda.- … por lo demás, ni tengo voz ni he conseguido ninguna. Ya no puedo decir lo que quiero o por qué lo quiero (Jelinek 2008: 60)
Jackie.– En mi etapa preverbal, que también podría llamarse etapa de los vestidos, es decir, en la forma en la que todavía no se habla, pero en la que se está ahí esperando a declamar ante el jurado de la multitud, eran los comentaristas quienes hablaban sin cesar. Se hablaba de mi ropa, casi más que de mí y ¡eso tiene que significar algo! Mi escritura era mi ropa […] los hombres son siempre los que hablan, no les gusta dejar hablar a los demás […] Sin embargo, desde nosotras, las mujeres, hagamos lo que hagamos, también habla otra cosa y, por desgracia, con una voz más alta que todo lo demás: la muerte (Jelinek 2008: 85-91).
Seguramente, lo más importante de esta obra sea, como ya he señalado, la escasísima presencia de Cenicienta como personaje, a pesar de que toda la obra gira en torno a ella. Permanece muda y únicamente asistimos, al comienzo de la obra, a su agonía. Después, cuando ya sabemos que ha muerto, se insiste en la necesidad de hacer creer a todos que sigue viva, en una comparación que la sitúa al lado de Juana de Arco y de Inés de Castro, cuya leyenda habla de que su cadáver fue sentado en el trono de Portugal. Todos ellos son personajes que parecen haber cobrado especial relevancia -y voz propia o consistencia legendaria-, después de morir. En uno de los textos más recurrentes de la crítica poscolonial, marco en el que debe ser contextualizado, Gayatri Spivak se preguntaba por la posibilidad de que tuviera voz el sujeto subalterno. Si aceptarámos que esa condición “subalterna” de la que habla Spivak pudiera relacionarse con la condición de las mujeres en la Europa actual, parece que tanto Lourdes Ortiz, como después Elfriede Jelinek, le ofrecen una respuesta: sí, las mujeres tienen una voz, pero difícilmente en vida. Así, en la Cenicienta de Lourdes Ortiz, se propone una nueva reescritura del cuento popular y se plantea un ejercicio de actualización de la historia que, aunque mantiene las acusaciones misóginas hacia el personaje, elige para su presentación un tiempo posterior al del supuesto final feliz del cuento. Como es natural, la imagen del príncipe, ahora convertido en rey, se presenta con la degradación que proporcionan los años y el poder, pero sigue estando vivo y siendo poderoso. Al tiempo, esta Cenicienta que no comparece hace difícil la identificación o la empatía, lo que abunda en la idea también desmitificadora y, naturalmente, disminuye la potencia trágica explícita del conflicto.
Tal vez por todo lo anterior, Lourdes Ortiz se planteará en la siguiente obra un regreso a las fuentes míticas, una recuperación de la consistencia del personaje femenino y una deliberada recuperación de un sentido trágico más convencional. Así, en Aquiles y Pentesilea, con el protagonismo más repartido entre ambos personajes, la figura de la heroína adquiría se presenta con rasgos más reconocibles dentro de la tradición. Escrita poco más tarde que Cenicienta, aunque se trata de su última obra estrenada (Centro Dramático Nacional 2016), Aquiles y Pentesilea abunda en el conflicto amoroso -la obra se presentaba como una reflexión sobre el tema de “la libertad y la razón de los amantes frente a poderes políticos o religiosos o incluso económicos” (p. 18)-, le suma la guerra de sexos -“un grito por la igualdad entre hombres y mujeres y por la feliz convivencia de los pueblos” (p. 19)-, y le añade una dimensión trágica que la obra anterior resolvía mediante la solución desmitificadora e irónica. En este caso, prevalece el sentido trágico de la obra y culmina con el sacrificio de Pentesilea, lo que supone un punto de inflexión con relación al planteamiento desarrollado en la obra anterior y avanza un proceso de concepción y de escritura que, como decía, culminará con Dido en los infiernos. Estructurada en 6 escenas con desarrollo lineal, la obra se inicia con Pentesilea quien, herida de amor después de haber visto a Aquiles, reniega de todo el discurso feminista: “renegad de vuestras maestras y abrid los ojos” (p. 32), y abre el camino para su utopía compartida:
Pentesilea.- Construiremos con ellos ciudades abiertas donde moren los cabritillos y se acoplen con el león, donde el jaguar y la pantera limen sus garras y jueguen juntos al atardecer y donde los mastines se revuelquen con las ovejas y los lobos” (p. 34) […] Desde hoy será Venus y no Diana la virgen, quien presida nuestro santuario. Muchachas, cortad flores rojas y haced coronas de mirto para la gran fiesta. Vamos a invitar a los griegos a una orgía y después llamaremos también a los troyanos. Los tres pueblos reunidos haremos ofrendas a Dionisos y a todos los dioses de la fecundidad.” (pp. 37-38).
Aquiles.- Ella no es Penélope. No. Por eso es a ella a quien deseo. Porque cuando podamos encontrarnos, nada podrá separarnos ya. Hombre y mujer iguales. Mientras ella me besaba supe en lo más profundo de mi alma que podía ser y tuve miedo…” (p. 48).
Sin embargo, su amor no podrá ser: Ulises y la Gran Sacerdotisa se alían para evitar que se selle la paz. Pentesilea creerá haber asesinado a Aquiles y se suicidará con una flecha de su propio carcaj; mientras Aquiles creerá la versión de Ulises y acabará pensando que su unión con Pentesilea ha sido un sueño, pero que ella verdaderamente sigue siendo una fiera que lo ha hechizado. La posibilidad de la utopía compartida por mujeres y hombres se verá truncada. En lugar del proyecto de convivencia soñado por Aquiles y Pentesilea, será el modelo de sumisión representado por la pareja Ulises-Penélope el que prevalezca, y ni que decir tiene que también queda radicalmente abolida la posibilidad de triunfo de un sexualidad alternativa: “Que cada cual se junte y goce con su media naranja de acuerdo con su deseo: hombre con hombre, mujer con mujer y varón con hembra. Elige tú y déjame elegir” (p. 73). En definitiva, el resultado de esta primera obra sería el mantenimiento del orden moral establecido, con Aquiles “reintegrado” a la estructura jerárquica correspondiente, y el final trágico de Pentesilea, cuyo sacrificio presenta un marcado carácter simbólico, pues su muerte supone el apagamiento definitivo de su voz y, con ello, su fracaso.
Hasta aquí, pudiera pensarse que la autora ha probado, para abordar temas similares, diferentes posibilidades en la construcción del personaje -entre los diferentes grados de espesor y la desaparición-, en las fuentes escogidas -entre la mitología y el folklore-, al tiempo que ha mantenido algunos rasgos reconocibles en su teatro. Desde el punto de vista formal, Lourdes Ortiz mantiene en su siguiente obra, Electra-Babel, algunos de los recursos característicos. Por ejemplo, el empleo de la metateatralidad, como supone la representación de la pareja que sale del agua y se ama en la orilla y que “repiten unos gestos y unas risas que parecen de mentira, como ensayadas muchas veces…”, o un interesante juego “pirandelliano” que propone confundir niños y jóvenes que se desdoblan y encarnan transitoriamente figuras míticas. Sin embargo, y por retomar el propósito central de estas páginas, lo más significativo sería considerar el tipo de caracterización que se propone para esta Electra. Si el personaje de Fedra era construido con poco espesor, casi definido por lo que los demás veían en ella, y el de Cenicienta era presentado a medio camino entre la vida y la muerte, el personaje de Pentesilea se dirigía ya hacia el mundo de los muertos. Ahora el personaje de Electra, en Electra-Babel, parece pertenecer ya plenamente a ese mundo y, como propone Alberto Ruiz de Samaniego, permite contraponer la existencia de los vivos a la insistencia de los espectros (Ruiz de Samaniego 2014), recurso tan característico en el teatro moderno para dar voz a las víctimas de la injusticia. Como ocurre con los otros textos que estamos considerando, la actualización que se propone del mito de Electra, que se asimila a la historia de la Bella Durmiente, está plenamente dirigida a la reflexión sobre la guerra de sexos y la motivación de los diferentes roles de género, pero que ofrece, como decía arriba, una caracterización muy interesante, pues establece que los personajes hablan desde un presente espectral o, al menos, liminal ente la vida y la muerte, entre la tierra y el agua, en el litoral. Están instalados en una playa -la arena de los sueños y del tiempo-, y emergen como sombras del agua del mar. Los niños que juegan en una playa, dentro de un espacio-tiempo actuales, revisitan en sus juegos con arena la historia mítica, el tiempo mítico: “todavía puedo oler, como entonces, el vaho denso de las bestias y el sudor agrio de los criados…”. En esos juegos de niños, los personajes prefiguran no sólo quiénes fueron -o son-, sino cómo se determinan sus propios roles colectivos e individuales. Todos estos espectros parecen víctimas de una exigencia social que determina absolutamente sus deseos y sus posibilidades de realización personal. Así, el Niño-Orestes dice: “yo quiero un castillo de verdad. Y hombres con armaduras y yelmos y jugar a los torneos y una princesa suave y blanca hecha casi de plata que está allí asomada a la pequeña ventana y me espera […] una princesa no tiene una espada. Debes cantar y tocar el laúd y echar escalas de cuerda desde el torreón… para que trepe el príncipe (p. 1). Por su parte, la voz de Electra se alza contra los estereotipos y contra la voz de aquellas mujeres que aceptan el sometimiento, como su propia madre, Clitemnestra:
Electra.– Me duele mucho la cabeza. Hay ya demasiadas muertes, demasiadas mutilaciones y me falta el aliento… yo, tú, él, ella… me hago un lío de géneros… No sé ya nada. No entiendo nada. Ser los dos al tiempo, yo misma… ella, él… ¿por qué hay que elegir siempre? Yo tengo la energía de él, su fuerza, podría construir imperios y derrotar a los enemigos, podría… y al mismo tiempo quisiera tener (la mira a ella…)”
La Mujer.- Fue a mí a quien mataste. A mí dentro de ti. Siempre repudiaste el cuarto de las mujeres… no era a mí a quien odiaste, sino a aquella parte tuya que te recordaba a mí… Por eso lo perdiste todo, por eso eres virgen y… nunca yacerás con varón. (Ortiz 1992: s.p.)
Finalmente, quisiera terminar este recorrido con una obra inédita, Dido en los infiernos, reescrita en septiembre de 2002 a partir de una versión anterior de diciembre de 19941. Se trata de un monólogo -modelo al que volvería en otra pieza corta años más tarde: Yudita, escrita en 1997 y revisada en el año 2007-, focalizado en la historia de la reina Dido como símbolo de la mujer abandonada (perdedora a causa del amor). Aquí ya parece haber culminado el proceso de progresivo desvanecimiento del personaje y no solo se anula cualquier posibilidad de diálogo con el otro, sea quien sea esta instancia, sino que Dido hablará desde el infierno al que ha sido doblemente condenada, por el infierno moral del desamor y por el infierno cristiano de la suicida. Como más tarde encontraremos en las princesas de Jelinek, la condición espectral de la reina Dido organiza todo el discurso. Es verdad que desde el punto de vista temático Lourdes Ortiz vuelve a plantear diversas relaciones entre Amor y Guerra; Mujer y Suicidio, Hombre y Abandono, etc., y que propone una enumeración de los rasgos que caracterizan la estigmatización de la mujer, de su “culpabilidad”, pero conviene llamar la atención sobre una circunstancia no menor: el lamento por el destino trágico y el sufrimiento en vida que finaliza con la muerte de la heroína ha sido progresivamente sustituido por la serenidad, no la resignación, alcanzada por esta tras la muerte. Así, este personaje de Ortiz, que pudiera aproximarse a las mujeres fuertes que se mantienen firmes frente al hombre aventurero, sea este Ulises, Aquiles, o Eneas…, y que reivindican su capacidad para la agencia: “no están reñidas la inteligencia, la prudencia y la ternura. Ni el sexo con la lucidez y la capacidad de organización y mando” parece haber alcanzado un estatus de serenidad moral o de superación del trauma. Tampoco parece un detalle menor la elección del monólogo como forma discursiva. Por un lado, es muy reseñable la construcción metateatral, resaltada mediante frecuentes mecanismos de ruptura. Por ejemplo, el monólogo de la reina Dido se pliega a menudo sobre sí mismo y a través de la autoconciencia de ser algo repetido, ofrece múltiples posibilidades interpretativas:
Al llegar a este punto siempre estoy fatigada. ¿Cuándo cesará la ceremonia inútil de la repetición? Porque hoy la espada ya no me conmueve: hierro frío donde la sangre reseca forma un mapa de batallas y de hombres atravesados por su poderoso filo. Y, sin embargo, tengo que volver a ese momento, porque esa es mi condena y así ha de ser […] La repetición día tras día hace que el gesto sea rutinario y aquí en el reino de las sombras las palabras se van haciendo lánguidas y poco convincentes, pierden peso y ¡de tan livianas! dejan de tener sentido […] La representación, esta representación de condenada que estoy obligada a repetir tiene que terminar por hoy sin que falte una coma. Y no hay tiempo para las rectificaciones. Pero no se engañen, yo no voy a morir, porque él ya me ha matado antes. Solo voy a hacer el amor con la punta de esta espada, la espada de Eneas.”
Además, tampoco considero una cuestión irrelevante el hecho de que la autora haya optado por la forma de monólogo para cerrar este proceso. Si el hecho de partir de personajes vivos para culminar con un personaje muerto que habla desde el más allá pudiera entenderse como un progresivo desvanecimiento o una desmaterialización de la identidad de los personajes o de superación de sus limitaciones inmediatas, el camino que lleva del diálogo al monólogo hablaría también de todo un recorrido de reconocimiento personal que nos lleva no tanto hacia el ensimismamiento cuanto hacia la transformación del sujeto de la enunciación. Elegir un modelo de carácter confesional como el empleado por Lourdes Ortiz en Dido en los infiernos sitúa esta obra en un punto culminante de su reflexión sobre los temas recurrentemente tratados y, al mismo tiempo, de su trayectoria como dramaturga. Puede tomarse en consideración para abundar en esta idea la propuesta de Michel Foucault, en su proyecto de estudio sobre la sexualidad y los deseos y prohibiciones relacionados con ella, que encuentra en la confesión un tipo de “tecnología”, que “permite a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto tipo de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismo con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.” (Foucault 1990: 48).
A modo de conclusión, podríamos afirmar que, por un lado, si la autora no ha reelaborado de forma significativa su teatro de los años ochenta y noventa ha sido porque la naturaleza de los conflictos abordados -relacionados en estas obras con la identidad y el posicionamiento de las mujeres en la esfera pública y privada-, no ha presentado en los últimos años variaciones profundas, a pesar de la idea comúnmente aceptada de que sí lo ha hecho. Por ello, los textos escritos hace veinte años y las posturas en ellos defendidas apenas requieren de una modificación o, dicho de otro modo, han provocado un “grado cero de reescritura”. Más interesante aún es el hecho de considerar que sus obras dramáticas inspiradas en personajes mitológicos o folklóricos sí han sido sometidas a un intenso proceso de transformación, de reescritura con respecto a las fuentes habitualmente reconocidas en el imaginario colectivo, en el que se destacan dos rasgos fundamentales. Por un lado, la evolución del modelo de personaje desde la condición trágica del personaje vivo a la conciencia crítica y reivindicativa del personaje espectral nos habla del mantenimiento de unas estrategias discursivas ante los conflictos planteados que, con algunos matices, se han convertido en un signo muy estimable en el proceso de la escritura dramática de Lourdes Ortiz. Por otro lado, la culminación de este proceso mediante el empleo del monólogo también nos habla de un “camino de perfección interior”, que bien pudieran compartir los personajes y sus referentes -tal vez la propia autora-, logrado después de casi dos décadas de escritura y de experiencia vital. La confesión, aunque no se trate necesariamente de una dramaturgia del yo, facilita la interpretación de los textos como una técnica de construcción del personaje -y del sujeto-, en el que se opera una suerte de reconstrucción identitaria que le permite al sujeto -o al personaje-, dar cuenta de sí mismo.