La obra de Lourdes Ortiz, autora de una generación que empieza a escribir en los inicios de la transición a la democracia –su primera obra, la novela Luz de memoria, se publica en 1976–, es polifacética por la variedad de géneros que abarca, la mezcla de los lenguajes más eclécticos (desde el culto o lírico hasta el más popular y jergoso) y la galería variopinta de personajes tomados de las fuentes más diversas. Su obra consta de ensayos, novelas, cuentos y teatro, en que se recogen las pasiones, grandezas y miserias de protagonistas históricos (Urraca, Nerón, Velázquez), mitológicos (Penélope, Fedra, Electra, Penteo, Aquiles, Pentesilea, Circe, Dido), bíblicos (Yudita, Betsabé, Salomé, Eva), de obras artísticas y literarias anteriores (los héroes de Eurípides, Esquilo y Sofocles, la Giaconda, Don Juan, La casa de Bernarda Alba), o simplemente de gente sencilla y menos sencilla de nuestra sociedad actual (inmigrados en Fatima de los naufragios, Clara y Susana, dos mujeres actuales, en El cascabel al gato, los supervivientes de un accidente de avión en La Guarida, la detective de Picadura mortal).

Ya, por los protagonistas citados, observamos la presencia importante de figuras femeninas, en particular de la mitología y de la tragedia clásicas, a través de las cuales lo que parece contarnos Lourdes Ortiz es la historia de la humanidad marcada por dos pasiones, el amor y el poder, que se entremezclan constantemente y conforman situaciones en las que se da la lucha entre el individuo y la colectividad, entre el individuo (su pasión amorosa, sus instintos y sentimientos naturales ) y  la sociedad, sus códigos, sus imperativos antinaturales, sus leyes, su orden. Se despliegan amores « prohibidos » e imposibles –como el de Fedra y su hijastro adolescente, Hipólito, o el de la amazona Pentesilea y el griego Aquiles cuyos pueblos se combaten– en un contexto de guerra de los sexos, como metaforiza el enfrentamiento entre Amazonas y griegos frente a las murallas troyanas en Aquiles y Pentesilea. « Releyendo el texto después de tantos años, me he dado cuenta de que se abordan temas actuales y eternos: el amor, el poder, mujeres y hombres… Pienso, por ello, que puede estar vigente1.», comenta Lourdes Ortiz con ocasión del estreno de esta obra en abril de 2016  en la sala Francisco Nieva del teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional, cuya dirección corrió a cargo de Santiago Sánchez2.

Muchos de los  ensayos de Lourdes Ortiz, significativamente, ahondan en el amor y la pasión: Don Juan y el deseo de la mujer, Camas (una historia irreverente de las camas, camas de toda suerte que acogen amores y cuerpos enlazados), El sueño de la pasión, donde se repasan algunas de las grandes historias pasionales que recorren la literatura y el cine, desde la antigüedad hasta el siglo XIX, las pasiones desbordadas que conducen a la locura, las contrarias a los imperativos morales de una sociedad, que introducen el desorden, la vida o/y la muerte. Las historias de pasiones que pueblan el teatro de Lourdes Ortiz siempre invitan, más allá de la anécdota pasional, a plantear, desde el pasado, desde el mismo lenguaje y desde un humanismo realista y esperanzador, las cuestiones más candentes, y tan vigentes, de la igualdad entre hombres y mujeres y de los oscuros intereses que mueven a los hombres en la conquista del poder y a los estados en las guerras3:

Mujer.- [a Hipólito] […] Repite conmigo: ¡La mujer es mi igual! ¡La mujer es tan hombre como yo soy hombre! La culpa, en el fondo la tiene el lenguaje. Deberíamos utilizar un género neutro.

[…]

Mujer.– [a Hipólito] […] te interesa lo que a todos : poseer. Ese es un verbo que debería desaparecer del diccionario. (Lourdes Ortiz, Fedra, p. 32.)4

Examinaremos aquí el modo en el que Lourdes Ortiz plantea estas cuestiones en  dos obras de tonalidades opuestas, una de la década de los ochenta, la otra de los años noventa, que reelaboran, modificando su desenlace, tragedias clásicas: la primera, Fedra (1983)5, en clave paródica y feminista, grotesquiza, actualizándolos y perfilándolos a través de las intertextualidades más variadas (desde Séneca a García Lorca), a los héroes clásicos; la segunda, Aquiles y Pentesilea (1991)6, revisa, en clave trágica, ciertas posiciones feministas extremas e integra danza, música en directo y ritualidades como homenaje al origen del teatro griego, lo que ha sabido perfectamente cuajar Santiago Sánchez7 en su puesta en escena multicultural  (2016).

Se trata de dos obras que ponen en escena a dos mujeres enamoradas y determinadas, Fedra, la mujer de Teseo, y Pentesilea, la reina de las amazonas. Siguen una sola ley, la llamada de su cuerpo y de sus emociones, su pasión amorosa, o sea su libertad de amar, en un acto subversivo que, en el primer caso, conduce a la instalación de un nuevo orden (in)moral, y, en el segundo, al sueño utópico frustrado de unas « ciudades abiertas » en las que cohabitarían y se acoplarían en paz y armonía los habitualmente enemigos: los cabritillos y el león, el jaguar y la pantera, las ovejas y los lobos8, los hombres y las mujeres.

 

1.- Un teatro de antiheroínas clásicas o  revisando los estereotipos

Entre las heroínas clásicas que recorren estas dos obras teatrales de Lourdes Ortiz, sea como personajes, sea como referentes y modelos para éstos, citemos primero a las dos protagonistas, Fedra y Pentesilea: Fedra, que se deja llevar gustosamente por su amor contra-natura (« incestuoso » y adulterino) por su hijastro Hipólito; Pentesilea, la amazona enamorada de Aquiles, su enemigo, engañados ambos por las trampas que urden la Gran Sacerdotisa y Ulises, cómplices, desde sus respectivas sociedades excluyentes (de hombres o de mujeres), para que pueda darse la guerra entre sus pueblos, una guerra en clave de lucha de sexos, que enfrenta el matriarcado amazónico y el patriarcado griego: « Siempre razón de estado. El fin que justifica los medios. Codicia y poder en ambos bandos. », precisa una de las acotaciones de la escena  5 (p. 35).

La referencia a otras figuras femeninas mitológicas, en particular a Penélope y Helena, se hace insistente en boca de los protagonistas de ambas obras. Penélope viene en efecto citada reiteradamente en Aquiles y Pentesilea, una Penélope presentada por Ulises en su papel habitual de mujer sumisa, de « la mujer que espera » – para retomar el nombre de uno de los personaje de las Voces de Penélope de Itziar Pascual–. A este, como buen tirano doméstico, se le ve dedicado a la conquista de nuevos territorios y bellas Circes y Calipsos, mientras impone su ley, ley del padre, desde la lejanía de su ausencia: « Cázala tú, goza de ella y dómala. Y devuélvela a la rueca. Haz de ella una Penélope y descansa tranquilo. […]”, le recomienda a Aquiles que suspira de amor por Pentesilea (esc. 2, p. 23), y concluye « Todas, te lo digo yo, encierran una melosa Penélope ». Salvo que ninguna de las mujeres de la obra responde al modelo de la mujer-Penélope vista por Ulises, ni las amazonas que se rigen fuera de toda opresión masculina, ni la enamorada Pentesilea que blande la bandera de la libertad de amar como bandera de libertad, igualdad y fraternidad como lo expresa en un discurso bucólico repleto de metáforas animales (esc.1 p. 15). En uno de los relatos de Los Motivos de Circe9, que reúne seis textos en los que toman la palabra figuras femeninas del mundo clásico, bíblico o del arte (La Gioconda), Lourdes Ortiz nos ofrece « la verdad » de Penélope, o sea la otra versión desde la voz y la visión de Penélope. Como apunta Felicidad González Santamera en su prólogo a este  libro: « Estas mujeres no han tenido voz, aunque se han convertido en prototipos o mitos. Lourdes Ortiz les ha dado voz, las ha constituido en personajes desde dentro y les ha hecho juzgar una realidad distinta a la que siempre hemos conocido.10 »

Ahí está también, en estas dos obras, la sombra alargada de Helena, supuestamente en nombre de quien se hace una guerra, mujer-coartada. Helena es  repetidamente citada por los personajes de Fedra, tanto los femeninos como los masculinos. La guerra de Troya aparece como el marco o trasfondo de Aquiles y Pentesilea (como también de Electra-Babel), una guerra provocada por el adulterio de la bella Helena que se dejó raptar, de cuya libertad son envidiosas tanto las mujeres que siguen la Ley del padre (Penélope), como las que siguen la Ley de la madre (Pentesilea), mientras es tratada de « puta » por los hombres, por ejemplo por los soldados en Aquiles y Pentesilea. A no ser que fuera víctima más bien de la pasión masculina del poder, el que da la conquista de territorios, pero el que da también, en una sociedad patriarcal como la evocada, la posesión de mujeres, consideradas como bienes propios por conquistar y por intercambiar: « Siempre hay una Troya que conquistar, una fortaleza que derribar, petróleo que defender, castillos que profanar, mujeres que violentar y someter. » (p. 14), expone Pentesilea, desmitificando el papel que le otorga la leyenda a Helena en la guerra de Troya:

¡Helena! ¡Qué hermosa debe ser para que tantos hombres estén dispuestos a morir por ella! Tengo que verle enseguida y contarle que a él también le han mentido, que Helena es un pretexto, que no vale la pena matar e infligir muerte a cambio de nuevas tierras, pozos, conquistas. No es por Helena por lo que cruzan mares y hostigan nuestros bosques, no es por Helena por lo que, como lobos hambrientos, van al encuentro de los Troyanos. Helena es sólo una bandera para que Aquiles muera también. ¡Ah!, si al menos fuera por Helena. (esc. 1, p. 14)

En estas obras, la verdad de « la melosa » Penélope, de la Helena adúltera « puta », de la « virago » Pentesilea, no solamente aflora, sino que estalla por la rotundez misma de los  discursos masculinos, soeces y sin matices, que no pueden ser recibidos por el público actual más que como unos estereotipos sobre la mujer venidos de otros tiempos, tiempos lejanos, exóticos. Y sin embargo, ¿no quedan Fedras, Penélopes, Helenas, o Pentesileas en nuestra era hipermoderna? ¿No hay alguna sentada entre el público? ¿No hay algún Ulises cómodamente sentado en su butaca, reconociendo de pronto palabras que grita en casa o que no tiene ningún empacho en compartir con los compañeros de bar o de deporte? ¿Otro estereotipo? Quizás. En todo caso, ahí está la fuerza dramatúrgica del contraste agonal entre la actualización lingüística de los discursos estereotipados y reaccionarios, y el lirismo de la exaltación de las pasiones y los ideales subversivos.

No se trata de una reconstrucción arqueológica de los mitos clásicos, ni de una simple parodia o actualización de figuras revestidas de trajes clásicos con añadidos tomados de la vida contemporánea (evocación de la crisis del petróleo en Aquiles y Pentesilea, uso de anticonceptivos en Fedra). Lo que parece interesarle a Lourdes Ortiz es dramatizar la carga de prototipos que tienen estos mitos al servicio de una « ideología », es realizar su parodia y actualización con vistas a la desconstrucción del funcionamiento mismo del mito, de todo proceso mitificador. ¿No se trata de que ese trabajo dramatúrgico sobre la función del mito les hable a los espectadores de ellos, les invite e incite a revisar sus propios mecanismos sicológicos, culturales e ideológicos propensos a generar estereotipos y reacios a deshacerse de los ya fuertemente implantados? ¿No se trata de una invitación a reconsiderar estos estereotipos como lo que son, o sea una « visión » autocentrada, orientada por intereses conscientes o resortes más inconscientes, fragmentaria y relativa, propia de un punto de vista menguado y falseado por la limitación de una posición –siempre reducida y con puntos ciegos– espacial, temporal, ideológica, religiosa, de poder, de dominación o al contrario de sumisión, etc.11? O sea, ¿no es éste  un trabajo dramatúrgico sobre los puntos ciegos, tanto del que no ve, como de lo que no es visto desde ese punto?

 

2.- Una danza tribal de la lucha entre el amor como fuerza de paz y el afán de dominación como fuerza de destrucción

Aquiles y Pentesilea enlaza las seis escenas que la conforman en un juego perfectamente simétrico que pone de realce el enfrentamiento de los dos modelos, el patriarcal de los griegos y el matriarcal de las amazonas, a través de la separación de los espacios, frente a frente en el escenario fragmentado en dos sub-espacios, y alternados en el juego dramatúrgico: las escenas 1 y 3 sitúan la acción en los bosques, « lugar recóndito y secreto », « mágico », « salvaje » (esc. 1, p. 11), « idílico » (esc. 5, p. 33) de las amazonas; las escenas 2 y 4 en el campamento de los griegos en la playa frente a Troya. Las dos últimas escenas, las escenas 5 y 6 de las nupcias interrumpidas trágicamente por la pasión del poder, se organizan cada una en dos secuencias que sitúan la primera en el campo de las amazonas, la segunda en el de los griegos. O sea que, en el preciso momento en que se aminora la separación espacial –y  su consiguiente separación político-guerrero y de género– al celebrarse la unión de los dos enamorados y reunir a los contrincantes en un mismo espacio de paz, la trampa urdida por la gran sacerdotisa de las amazonas y  Ulises, el jefe de guerra de los griegos, tan ávidos el uno como el otro de poder, de dominación y de conquistas,  vuelve a construir una frontera infranqueable y provocar la guerra en nombre de la razón de estado, de « los principios inalienables » de la religión y de los intereses de la conquista. La barrera de cristal que separaba a Pentesilea y a Aquiles al principio de la escena 5 (p. 33), que cae tras el canto del « Coro de la pasión » (p. 34) y permite que se enlacen los cuerpos de los enamorados al son del « himno de las buenas bodas », se transforma en una nueva muralla desde la cual se eleva el sonido ensordecedor de los tambores guerreros de los griegos y del canto de las amazonas « confundido con el aullido de los chacales » (esc. 6, p. 45), preparándose ambos campos para la guerra total. La música es elemento dramatúrgico central en la elaboración de este enfrentamiento de los dos campos. En las didascalias suenan « los tambores y la tromba guerrera », (p. 15), se elevan los cantos y los himnos de los coros de las amazonas y de los soldados, pero también los ruidos de la naturaleza, de los animales: « canto del gallo. Rumores del agua y de pájaros » (esc. 6, p. 41) justo antes de que se desencadene la violencia del combate; « el relinchar de los caballos » y el « aullido de los chacales» cuando ya se lanzan al combate (p. 45).

En la puesta en escena de Santiago Sánchez, tenemos dos espacios claramente delimitados  y de características opuestas: uno en la luz, el otro, a la derecha, en la sombra, uno con suelo de arena, el otro con una tarima, uno más amplio donde pueden darse toda clase de danzas, de movimientos tribales, de acoplamientos bailados, el otro más reducido, donde se apiñan los instrumentos de música (percusiones, violonchelo, violines) y los actores, bailarines y músicos que esperan su turno para salir al tablado de arena, o mejor dicho al ruedo del teatro griego –aquí un espacio rectangular– que bordean, al fondo, unas gradas que hacen frente al espectador, colocando así a éste en un espacio metonímico de los teatros griegos con sus espectadores en las gradas. Al ruedo central sale primero el grupo de mujeres (las amazonas) (escena 1), mientras los hombres, los guerreros griegos, permanecen en el espacio de la sombra en posición de observadores, pero tensos, como ansiosos de salir al ruedo. Cuando termina la escena 1, y empieza la siguiente, se intercambian las posiciones: las mujeres integran el espacio en la sombra, mientras los hombres salen al ruedo. Hay dos espacios, como en el texto dramático se indica, pero estos dos espacios se utilizan a la vez  en su simultaneidad (se observan recíprocamente desde cada campo en el espacio global de la sincronicidad) y en la sucesividad de los sub-espacios de fronteras infranqueables, o apenas franqueadas un breve tiempo, el de una noche –o sueño– de nupcias que se disuelve en la muerte. Verdadero agon espacial donde la lucha de poder se transmite a través del juego encarnizado de conquista y ocupación del ruedo central, por unos, y otros, alternativamente. Se refuerza de este modo la dinámica de un enfrentamiento que se invita a interpretar en dos niveles, local (amazonas/griegos) y universal (hombres/mujeres, amor/afán de poder).

La música –como la danza– es un elemento dramatúrgico central en esta puesta en escena, siendo en esto fiel a la concepción teatral de Lourdes Ortiz que la conduce a mirar del lado de los orígenes del teatro griego.  Su ideal es un teatro como ceremonia y rito, que tenga « algo de cosa colectiva donde el espectador se integre y adquiera “una dimensión sagrada”», como apunta en una entrevista12.

Todo participa del propósito de universalización a partir de la peripecia mitológica y de la lucha entre el amor como fuerza de paz y el afán de dominación como fuerza de destrucción. Primero, tenemos la composición misma del elenco de 13 actores y músicos procedentes de las culturas más diversas, así como la música que mezcla sonidos de orígenes variados y « fusiona géneros y estilos », « desde la música culta hasta los ritmos de percusión », desde las culturas europeas hasta las latinoamericanas y africanas13, de tal modo que la música, como apunta Santiago Sánchez, « no sea fácilmente clasificable »14. Segundo, se da un juego dramatúrgico de ritualización gestual, kinésica y proxémica marcadamente tribal y apoyada en la danza que alterna, como la música, dura tensión y armonía, acercamiento y alejamiento, llamada y rechazo, fusión (acoplamiento) y combate (con palos), danza de los hombres y danza de las mujeres. Ya apuntó Fernando Domenech, acerca de Electra-Babel, la especifidad de « la escritura teatral lírica [de Lourdes Ortiz], en donde la peripecia ocupa muy poco espacio », para dejar desplegarse el enfrentamiento de ideas15. Como bien analiza Diana de Paco, comentando Electra Babel, perfectamente aplicable a Aquiles y Pentesilea, « se percibe el elemento ritualista de la obra, heredado sin duda y no de forma casual de la conciencia del origen de la tragedia. Porque los diálogos que en ella tendrán lugar serán agones entre dos o muy pocos más personajes […] »16. Así funciona también el diálogo o más bien la justa entre los instrumentos, las sonoridades y los ritmos musicales: o sea como agones.

El violín y el violoncelo actúan en las escenas 5 y 6 para marcar las transiciones entre las secuencias que dan paso de uno a otro momento de la tensión final entre la posibilidad de la paz y la salvación (las nupcias, Pentesilea suicidándose como último acto de rebelión), y las fuerzas de la guerra y la destrucción (la trampa urdida por la Gran Sacerdotisa y Ulises, la renuncia fácil de Aquiles a su amor). Contrastan con las percusiones. Estas suenan en la sala antes de que empiece la obra, primero como un zumbido impreciso, después ya más claramente identificables a medida que se va intensificando su ritmo de corazón que late o de declaración de guerra. Aceleran de pronto su ritmo que se hace lancinante, obsesivo, hasta que aparecen las amazonas y desfilan delante de la primera fila de espectadores, como entrando en el ruedo del combate. La música introduce esta tensión desde antes de que salgan al escenario los actores, la intensifica en los primeros momentos y se mantiene a lo largo de la representación en un frágil equilibrio cuando afloja la tensión. La tensión de la lucha,  que se expresa tanto en las justas dialógicas o disputas dialécticas –o, para recordar el contexto de la tragedia griega, en los diálogos agonales– entre las fuerzas de la muerte y las fuerzas de la vida, como en  los contrastes de lenguajes (lírico y soez), en las danzas, de combate o de acoplamiento, lentas (como en cámara lenta) o al contrario aceleradas, frenéticas (como en trance), se hace sentir asimismo a través de la lucha que se da entre los instrumentos y los ritmos, a través de la fuerza envolvente e hipnótica de una música que anuncia desde el principio la catástrofe final. Es música de una destrucción anunciada como venida de las entrañas de la tierra, desde el fondo de la cueva, donde yace la parturienta – privada de su « hijo non nato »- y donde acaban rompiéndose los sueños de amor y de maternidad de Pentesilea, una cueva que la acogió, en la primera escena, cuando, herida de amor, suspiraba por « El de los pies ligeros » (esc. 1, p. 12).  Su voz, no tanto sus palabras, apenas se eleva al iniciarse la representación, es ya expresión del desgarro y del tesón frente a lo irreconciliable en la lucha utópica por realizar la fusión de los contrarios: la didascalia describe su voz « metálica y cálida », que se expresa en un « lenguaje operístico, voz de Callas en la locura de Norma » (esc.1, p. 11).

 

3.- « ¡No basta con quererse! ¿Adónde iría a parar el orden social? ¿La familia? ¿Los principios inalienables de la civilización occidental? »17

En Aquiles y Pentesilea, Aquiles, que descubre y exalta la fuerza del amor, se lamenta: « ¿Por qué queremos deshacer lo que amor ha unido? »  (esc. 2, p. 20). Ulises recalca al final de la obra, en términos inmovilistas y rotundos, la necesidad de respetar el orden moral garante del bien colectivo, del orden social y político: « Las cosas son como son y, por lo general, están bien establecidas. Mejor no modificarlas. » (esc. 6, p. 44). Así lo expresa también el coro de los dos personajillos (A y B) de Fedra, pero en tono paródico y jugando con los anacronismos actualizadores:

 Personajillo A.– ¿Y Fedra?

Personajillo B.– ¿Qué Fedra?

Personajillo A.– La de Eurípides, la de Séneca. Todas tuvieron una muerte honrosa. Y los dioses, como es debido, castigaron también a Hipólito. Y eso que siempre había dicho « no ». En nuestro caso es mucho más sencillo. ¡Fedra debe morir!

Personajillo B.– ¡Hipólito debe morir !

Personajillo A.– Oye, pero ya no se lleva.

Personajillo B.– ¿El qué?

Personajillo A.– La muerte trágica, la muerte por amor. Tristán… Tal vez debería morir Teseo. Al fin y al cabo es deber del viejo ceder el sitio al joven.

Personajillo B.– ¿Y si mueren los tres? A mí me gustan los finales terribles, apoteósicos, llenos de lágrimas, de grititos desaforados y con mucha sangre.

Personajillo A.– Además ya lo han pasado suficientemente bien. No es justo que en este valle de lágrimas, adonde venimos todos a sufrir, se produzcan excepciones.

Personajillo B.– Sería la decadencia…

Personajillo A.– El fin de los principios…

Personajillo B.– La hecatombe general…

Personajillo A.– ¡Fedra debe pagar!

Personajillo B.– ¡Hipólito debe pagar!

[…]

Personajillo A.– ¡Muerte a la adúltera!

Personajillo B.–  ¡Muerte al hijo incestuoso!

[…]

Personajillo A.– ¿Y qué? ¡No basta con quererse! ¿Adónde iría a parar el orden social? ¿La familia? ¿Los principios inalienables de la civilización occidental?

Personajillo B.– Lo que está mal, está mal. Y por muy bien que se lo pasen Fedra e Hipólito la tragedia tiene sus leyes y esas leyes exigen que paguen. Es el destino inexorable. (esc. XII, p. 60-62)

En  la escena 2 de esta misma obra, Hipólito rompe la cuarta pared: « ¿Lo saben ya? […] Yo también conozco las versiones anteriores y tengo que prepararme para lo peor. Y sin embargo, siento defraudarles; no sé cómo será el final […] » (p. 12). El destino que Lourdes Ortiz le ofrece a la pareja no es la muerte de Hipólito como en la tradición clásica, no es ese « destino inexorable », sino un acomodaticio trío amoroso, Fedra-Teseo-Hipólito, e incluso un alegre cuarteto con Teramenes, el amante de Hipólito, que se añade al final: « Donde caben tres, caben cuatro », comenta la voz popular de Enona (esc. XIII, p. 64). « Se llega a una especie de ten con ten en el que Teseo se convierte en un esposo complaciente, y Fedra e Hipólito disfrutan. », apunta maliciosamente Lourdes Ortiz en una entrevista (UTV unistra)18.

El coro de los dos personajillos y la interpelación de Hipólito a los espectadores desplazan la cuestión de la sociedad griega a uno de sus productos, la tragedia clásica, recordando de este modo el papel de ésta, pensada como un paréntesis catártico claramente al servicio del mantenimiento del orden moral, social y político de la sociedad patriarcal que la ha producido y fomentado.

En Aquiles y Pentesilea parecen entrecruzarse la tragedia clásica y algunas reminiscencias de la comedia calderoniana19, no menos propagandística y defensora de un orden social inmovilista, el de la muy católica monarquía de los Habsburgos. El discurso amoroso de Pentesilea, al cobrar rasgos calderonianos en algunas secuencias – que se entremezclan con notas vibrantes de sensualidad inspiradas por el Cantar de los Cantares20–, no puede más que remitirnos a La vida es sueño y a los amores frustrados de Segismundo y Rosaura en nombre de la razón de estado, del orden monárquico restablecido, en una obra que recoge muchas de las enseñanzas de El Príncipe de Maquiavelo. Recordemos que, en la obra de Lourdes Ortiz, Ulises aplica la misma estratagema a Aquiles que la que usó el rey Basilio con Segismundo, o sea darle un brebaje que lo deje dormido y hacerle creer, al despertar,  que lo vivido no fue más que un sueño, una ilusión. Proponemos a continuación, a modo de ilustración, dos ejemplos de este pastiche de la retórica barroca -uno de Aquiles y Pentesilea y otro de Fedra– y unos versos sacados de La vida es sueño:

Pentesilea.– Muerte de amor me das, y no otra muerte quiero darte.  (p. 34)

[…]

Aquiles.– Un Aquiles distinto es ya tu Aquiles. Soy por ti, Pentesilea y no puedo dejar de ser, mientras esté a tu lado. » (p. 35)

 

Hipólito.– ¡Oh, Fedra! Presente os huyo, ausente os busco. Tu dardo me da la vida, pero me da la muerte; yo mismo me busco ahora y no me encuentro ya. (p. 22) […] Estoy loco por ella y no la soporto más. La quiero, pero no puedo verla. Si no la veo me pongo enfermo; si la veo, me entran males. Me siento encadenado, pero no sé pasar de las cadenas. Creo que un poeta del siglo diecisiete lo hubiera contado mejor: « Estoy pero no estoy, soy pero no soy; vivo pero me muero; me das la muerte y me das la vida. » (esc. IV, p. 23).

 

Segismundo  

Pero véate yo y muera;
que no sé, rendido ya,
si el verte muerte me da,
el no verte ¿qué me diera?
[…]
pues dar vida a un desdichado
es dar a un dichoso muerte.

En Pentesilea y Aquiles, Agamenón clasifica el amor, de manera muy estereotipada, entre los asuntos mujeriles y subraya cómo « el amor debilita al hombre » (esc. 5). « Guerra de amor me llama », se entusiasma Aquiles, « Hablas como mujer. Dentro de poco te veré hacer calceta, como mi santa esposa » (esc. 2) , le contesta Ulises en la escena 2. « Loa al guerrero que prefiere ser estiércol/Que fecunda los campos/A mujercita endeble/Y remilgada », canta el coro de los soldados (esc. 4). Están todos preocupados por el discurso de paz de Aquiles, trastornado por el amor, que podría echar a perder sus planes de guerra. En esta obra, que cuenta los amores « prohibidos » de la amazona Pentesilea y el griego Aquiles, declarados « contra natura » por Agamenón (35) y « blasfemia » por la Gran Sacerdotisa, se multiplican, en el campo de las Amazonas, las referencias a las leyes (la ley de los mayores, la ley de Artemisa, la ley de Diana, la ley de las generaciones), y, en el campo de los griegos, la enumeración de  los deberes y de las reglas de conducta de un hombre y guerrero –que proceden de los peores estereotipos sobre lo que ha de ser un hombre y lo que es la mujer21–, garantes del orden moral, social, político y militar. Al suicidarse Pentesilea por amor a Aquiles, la Gran Sacerdotisa proclama: « Blasfemó de Diana, quiso corromper a nuestras jóvenes e introdujo el desorden […] Todo ha sido restablecido. » (esc. 6, 43). « Las cosas son como son y, por lo general, están bien establecidas. Mejor no modificarlas. Me alegra ver tu rápida recuperación »: éstas son, como indicamos, las palabras conclusivas de la obra, a cargo de Ulises satisfecho de ver a Aquiles reponerse de su « enfermad » de amor por Pentesilea, renunciar a su sueño de paz y de unión de los dos pueblos y lanzarse de nuevo a la guerra contra las Amazonas. Contrariamente a lo que ocurre en Fedra, donde la pasión de amor conduce a un nuevo orden (in)moral –muy acorde con el contexto de liberación sexual iniciada con la movida, entre otras liberaciones, que se perfila en esta actualización de 1983 de Fedra–, aquí quedaron vencidos los dos enamorados que soñaban con la paz.  Como expone Alicia Casado Vegas, perdieron el combate:

 

[…] los dos « idealistas utópicos creadores de un Reino de amor frente a Ulises y la Gran Sacerdotisa como máximos exponentes de un mundo de destrucción, fieles servidores de una cruda realidad en la que prima el lema devorad para no ser devorados y que representarían el poder de las instituciones como el estado y la Iglesia.22

 

En esta « parábola de la utopía sexual »23, quedaron vencidos el amor y el ideal de paz, vencieron el principio de muerte y la pasión de la guerra, pero queda restablecido el orden moral, social, religioso y político en ambos campos.

De eso hablan muchas obras de Lourdes Ortiz, de la fuerza o la fragilidad de la pasión amorosa, del amor como fuerza de perturbación y de cambio (Fedra), como fuerza de acción, de paz o de guerra, como agente de vida o de muerte (Aquiles y Pentesilea), y, siempre, como agente de una sensibilidad «  femenina » que irrumpe como fuerza subversiva en una sociedad gobernada por leyes defensoras de un orden patriarcal. Asimismo ocurre en la sociedad de las Amazonas donde la Gran Sacerdotisa de Aquiles y Pentesilea ejerce una tiranía matriarcal mimética de la patriarcal que pesa en el campo adverso de los griegos. La rebelión de Pentesilea contra la ley de Artemisa pasa por la reivindicación de su ser femenino desde la realidad de su cuerpo de mujer, para mejor reivindicar su derecho a ser mujer y sus derechos en tanto que mujer (entre ellos la maternidad). Como insiste Personajillo B en Fedra, « la Ley, ya lo sabemos, es hija de la voluntad del que legisla ». La utópica « ciudad abierta », soñada y deseada por Pentesilea en el albor del amor universal (de la fraternidad) que despierta en ella su amor por Aquiles, y que comparte con éste, aunque expresada en términos panteístas y bucólicos, ¿no tiene algo, o mucho, de La declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana  de la subversiva Olympe de Gouges ?

Pentesilea .– ¡Pobrecillas! también a vosotras os han engañado, como me engañaron a mí. Renegad de vuestras maestras y abrid los ojos. Rebelaos. (esc 1, p. 13)

 

Pentesilea.– […] Poned cera en vuestros oídos a la música agria de la malsonante tradición y la costumbre y acabemos de una vez con esta mascarada. Es bueno el hombre, como es buena la mujer, y engañado.(esc. 3, p. 27)

 

Olympe de Gouges en el Postambule :

Femme, réveille-toi : le tocsin de la raison se fait entendre dans tout l’univers ; reconnais tes droits. Le puissant empire de la nature n’est plus environné de préjugés, de fanatisme, de superstition et de mensonges. Le flambeau de la vérité a dissipé tous les nuages de la sottise et de l’ususurpation. […] Ô femmes ! femmes, quand cesserez-vous d’être aveugles ? 24

 

Pentesilea.– Construiremos con ellos ciudades abiertas donde moren los cabritillos y se acoplen con el león, donde el jaguar y la pantera limen sus garras y jueguen juntos al atardecer y donde los mastines se revuelquen con las ovejas y los lobos. (esc 1, p. 15)

 

Aquiles.– [a Ulises] Con ellas podríamos construir un pueblo diferente… […] ¿Por qué no usas tu ingenio para mejorar nuestros campos y nuestras ciudades […] Hombre y mujer iguales. Mientras ella me besaba supe en lo más profundo de mi alma que podía ser y tuve miedo. (esc. 2, p. 23)

 

Olympe de Gouges:

Dis-moi ? Qui t’a donné le souverain empire d’opprimer mon sexe ? Ta force ? Tes talents ? Observe le créateur dans sa sagesse ; parcours la nature dans toute sa grandeur, dont tu sembles vouloir te rapprocher, et donne-moi, si tu l’oses, l’exemple de cet empire tyrannique *(De Paris au Pérou, du Japon jusqu’à Rome, le plus sot animal, à mon avis, c’est l’homme).

Remonte aux animaux, consulte les éléments, étudie les végétaux, jette enfin un coup d’œil sur toutes les modifications de la matière organisée ; et rends-toi à l’évidence quand je t’en offre les moyens ; cherche, fouille et distingue, si tu le peux, les sexes dans l’administration de la nature. Partout tu les trouveras confondus, partout ils coopèrent avec un ensemble harmonieux à ce chef-d’œuvre immortel.

L’homme seul s’est fagoté un principe de cette exception. Bizarre, aveugle, boursouflé de sciences et dégénéré, dans ce siècle de Lumières et de sagacité, dans l’ignorance la plus crasse, il veut commander en despote sur un sexe qui a reçu toutes les facultés intellectuelles; il prétend jouir de la Révolution, et réclamer ses droits à l’égalité, pour ne rien dire de plus.25

 

4- Lecturas actualizadas. Entre feminismo y reivindicación de la maternidad

 

Estas lecturas actualizadas de los mitos y de las tragedias clásicas ofrecen una reflexión sobre las dicotomías cultura/naturaleza, esencia/existencia, destino inexorable/destino escogido, que sustenta la dicotomía femenino/masculino.

El pensamiento dicotómico, jerarquizado y sexualizado, que lo divide todo en cosas o hechos de la naturaleza o de la cultura, y que al situar al hombre y lo masculino bajo la segunda categoría, y a la mujer y lo femenino bajo la primera, erige al hombre en parámetro o paradigma de lo humano, al tiempo que justifica la subordinación de las mujeres en función de sus pretendidos “roles naturales”. (Alda Facio)26

Paradójicamente, ¿qué hacen las Amazonas en la naturaleza salvaje que las resguarda de la civilización, o sea de esta humanidad de la que es « parámetro o paradigma » el hombre, lo masculino, sino amoldarse a las cualidades y los « roles naturales » de los hombres y asumirlos según el mismo esquema, para dominar antes que ser dominadas?

Estas son las palabras de la Gran Sacerdotisa, que, aplicando a fin de cuentas el mismo esquema mental –el dominante masculino– rechaza a la otra mitad de la humanidad:

Gran sacerdotisa.– […] El hombre es sólo destrucción, dominio ciego; el hombre ha transformado la tierra en un infierno; el hombre es malo por naturaleza, insaciable, cruel, la única bestia que mata por el placer de matar. Amazonas, renovad ante mí y ante el cuerpo de esta doncella, que parió en vano, vuestro juramento: nunca varón, nunca varón en esta tierra de ríos claros, de limpias aguas, donde no existe el dominio, ni existe la tiranía.

Las pronuncia en el preciso momento en el que, tirana, ordena la muerte del recién nacido por ser varón y, cruel, desoye los gritos y lamentos de la madre. El útero que engendra a un varón es calificado de « útero perverso » (esc. 3, p. 26). Al mismo tiempo la vemos, en la escena 6 (p. 40-41), aliarse con Ulises y conspirar junto a él contra los amores de Pentesilea y Aquiles para que pueda tener lugar esta guerra de poder. O sea, la vemos situarse plenamente desde los valores masculinos de la pasión de dominar y hacerlos suyos, revelando la contradicción entre lo que significa simbólicamente el pueblo de las Amazonas desde el punto de vista del rechazo de los valores masculinos y de toda mediación masculina[27], y sus intenciones y actuación que participan de los mismos valores masculinos contra los que se sublevan, y que necesitan de cierta forma de mediación masculina – la de Ulises- de su alianza con él. La sacerdotisa no aspira tanto a mantener el objetivo de su pueblo de prescindir de toda mediación masculina, ni siquiera a conquistar nuevos territorios, como a afirmar su poder en su propio campo, a sojuzgar a las amazonas, y para ello necesita la guerra. La guerra contra Ulises y el fomento del odio contra los varones, a base de imágenes atroces y apocalípticas y de leyes y rituales como los de la aniquilación de todo recién nacido varón, son por lo tanto sus instrumentos políticos para asentar su dominación y control sobre las amazonas mismas. Son los mismos que usan todas esas fuerzas que enumera Fernando Domenech:

Las fuerzas de la reacción, las del poder militar que necesita de la guerra para sobrevivir, las de la iglesia (todas las iglesias), que necesita del miedo de los demás para enriquecerse, las de la riqueza, que mantienen a todos los poderosos en su lugar de dominio y opresión.28

La lección que aporta Pentesilea es que, al operar esa inversión de los roles tradicionales considerados como « roles naturales»,  las amazonas acaban renegando de una parte de sí mismas, lo que no es sino erigir de nuevo « al hombre en parámetro o paradigma de lo humano ». De la misma lección es portador Aquiles: tocado por el amor, no quiere renegar de esa parte, más tierna, más sensible que lo constituye como hombre pero que no responde a los llamados « roles naturales » del hombre. Lo que se reivindica es el derecho a renunciar a la lucha de los sexos, el derecho a coincidir o no con los « roles naturales ». El discurso de Pentesilea, lleno de cursilería amorosa, dista mucho del discurso feminista. Vemos por ejemplo cómo se sueña, de manera harto tradicional, según el cuarto lado del « cuadrado femenino tradicional »  descrito por Alain Badiou en su última entrega, La vraie vie, o sea el de la « mujer emblema del amor, mujer del don-de-sí  y de la oblatividad apasionada»29. Aspira a ser esa mujer que ofrece a los hombres « un regazo caliente y húmedo y un fuego del hogar que les aguarda »: « Sobre lechos de flores podrán recostar sus cabezas y adornaremos sus frentes con pámpanos de la vid o con hojas de laurel. » (esc. 1, 14-15). Pero, al mismo tiempo, lo que claramente reclama es el derecho a la diferencia como base de la igualdad y de su utopía de « ciudades abiertas » (p. 15), haciendo estallar así el « cuadrado femenino tradicional ». Lo que reivindica, en nombre de la igualdad y de la libertad, es claramente la conciliación de los papeles que en la visión tradicional de la mujer aparecen como contradictorios y no conciliables30. Entre « los roles naturales » masculinos y los femeninos, como en el amor y en las inclinaciones sexuales, reclama y exalta la variedad que abarca la humanidad.

Pentesilea.– […] Que cada cual se junte y goce con su media naranja de acuerdo con su deseo: hombre con hombre, mujer con mujer y varón con hembra. Elige tú y déjame elegir. La unión del hombre y la mujer no puede ser contraria a los dioses y es buena porque sigue la ley de las generaciones. Quiero a Aquiles. Deja que mis muchachas elijan también su pareja. Son apuestos los griegos y sé que también ellos prefieren contemplar el cielo y pensar en las armonías que forman los cuerpos celestes. Ellos son diestros en dar forma a la belleza, en esculpir la piedra, medir el ritmo, saben entretenerse en la complejidad del número… (esc. 6, p. 39)

La cuestión central que Lourdes Ortiz aborda en estas obras, y en toda su obra –en su tratamiento dramatúrgico o narrativo según el caso– nos parece ser la de esta visión de la mujer que resume el « cuadrado femenino tradicional » de Alain Badiou, tanto en la sociedad como en la literatura que lo ha estado difundiendo y consolidando, de ahí la dimensión meta-teatral de estas obras y la forma privilegiada del pastische de discursos y géneros consabidos. Pero lo que revela sobre todo, a través de sus heroínas o héroes a contra-papel, es cómo ha ido estallando este cuadrado a lo largo del siglo XX y del siglo XXI, y los discursos feministas que han ido surgiendo. Y, claro, la subversiva Lourdes Ortiz no deja de examinar asimismo estos discursos y sus extremismos que pueden conducir a la construcción de una figura femenina encerrada en un cuadrilátero tan mutilador y unificador como el primero. Pero sobre todo resitúa la cuestión de lo femenino y lo masculino dentro de una sociedad regida por la explotación y la subyugación de los seres humanos, varones o hembras, para el enriquecimiento y el poder de unos cuantos, aquí los tiranos Aquiles y la Sacerdotisa. En Pentesilea y Aquiles, en particular, pone en el centro de la obra uno de los roles exclusivos de la mujer, la reproducción –si se mira desde un punto de vista socio-económico y político–, la cuestión de la maternidad –si se mira desde un punto de vista más biológico, sicológico e individual. Como apunta Alain Badiou, « la clave de todo viene a ser hoy en día la reproducción de la especie humana, sus modalidades y su simbólica. […] Por eso hoy en día la discusión se centra tan a menudo en ese único tema: la maternidad, la reproducción. […] »31. En sus obras, desde mundo mitológico hasta su trasposición a nuestra sociedad actual capitalista, ultraliberal, Lourdes Ortiz problematiza dramatúrgicamente estas cuestiones de los roles de las mujeres –en particular el de la reproducción– y de sus representaciones simbólicas en términos bastantes próximos a los que expone el filósofo francés en su reciente ensayo. Este, en su ciencia ficción de la evolución de la figura femenina en los tiempos venideros –dentro claro del sistema capitalista, y de la crítica del mismo que realiza–, nos devuelve precisamente a una sociedad hipermoderna de Amazonas, aunque aún más radicalizada –« avanzada »–  en la eliminación total de los varones gracias a las técnicas más modernas de procreación:

Si nos ponemos a hacer ciencia ficción, quizás podríamos prever simplemente la desaparición del sexo masculino. Bastaría para ello con congelar  el esperma de unas decenas de millones de hombres, lo que representaría millares de posibilidades genéticas. La reproducción se vería de este modo garantizada por inseminación artificial. Se podría entonces exterminar a todos los varones. Y como ocurre entre las abejas o las hormigas, la humanidad la conformarían entonces tan solo mujeres, que lo harían todo muy bien, ya que el orden simbólico sería mínimo, al no ser más que el que exige la situación real del capital.

Después de todo, lo que pide el capitalismo es una vida hecha de trabajo, de necesidades y de satisfacciones. Una vida animal en suma. Y está probado que una vida animal necesita principalmente hembras, pues los machos solo sirven para la reproducción. Y el caso es que la humanidad domina perfectamente una reproducción artificial, sin acoplamiento ni machos. Así que, por primera vez en la historia de la humanidad, la desaparición del sexo masculino es realmente posible.

Esta perspectiva, por ficticia que sea, aclara que la clave de todo viene a ser  hoy en día la reproducción de la especie humana, sus modalidades y su simbólica. […] Por eso hoy en día la discusión se centra tan a menudo en ese único tema: la maternidad, la reproducción.  […]

Mi visión de las cosas, aún un poco oscura, es que a la vez hay que aceptar el final de las figuras tradicionales y rechazar la figura de la mujer-Uno como ejército de reserva del capital. […] Muchas mujeres no se resignan en absoluto, a partir de esta libertad negativa, al destino contradictorio de la mujer-Uno del capital. Saben que esta figura acaba con el Dos para dar lugar a una unidad de servidumbre abstracta. […] De lo que han de desconfiar hoy en día las mujeres es, más que de los varones, de lo que les propone el capital en términos de liberación.32

En la obra de Lourdes Ortiz esta reflexión sobre las cuestiones del papel de la mujer en la sociedad y de los procesos de representación simbólica del mismo se desplaza constantemente  a nuestra época a través de la actualización a la que procede, en modos y grados variables, al contexto de la España de los años ochenta de mayores cambios en todos los ámbitos, en particular en la representación y la condición de la mujer. Una de las mayores actualizaciones se da en Fedra, en clave paródica: el personaje Mujer, modelo de liberación sexual, que emprende en la escena VII la educación sexual del adolescente Hipólito, le da la vuelta a todos los mitos más reaccionarios (mujer santa o puta, la mujer hecha para parir, etc.) que el franquismo recogió e impuso como modelo:

Mujer.– Pareces muy joven y antes de que digas nada, tengo que darte algunas lecciones: ante todo igualdad, querido. Tú y yo somos iguales […] El sexo, querido mío, es un arte, o más bien una práctica…una práctica tan sana y tan necesaria como el comer […] Y vosotros, mal acostumbrados como estáis, os creéis que podéis seguir aprovechándoos de nosotras. Pero no, rico, ¡eso se ha acabado! ¡Yo soy tan dueña de mi goce como tú lo eres del tuyo! Repite conmigo: ¡la mujer es mi igual! ¡La mujer es tan hombre como yo soy hombre! La culpa en el fondo la tiene el lenguaje. Deberíamos utilizar un género neutro. (esc. VII,  p. 31-32)

[…] estoy por la liberación universal, defiendo a las marginalidades y estoy dispuesta a probar lo que sea. […] Y además me libraría de ese mito absurdo de la procreación, porque ésa es otra, pensáis que estamos hechas únicamente para parir: venga a traer hijos al mundo y a deformarnos y vosotros mientras… Yo lo tengo muy claro, soy libre, mi cuerpo es libre y por ahora desde luego, no pienso quedarme. (esc. VII, p. 34)

En la misma obra, Fedra toma anticonceptivos; Hipólito es bisexual y lo asume plenamente; se resuelven las historias de amores cruzados con la constitución del cuarteto amoroso y además incestuoso (aunque sea en segundo grado): Teseo, el padre-Hipólito, el hijo-Fedra, la amante de ambos- Teramenes, el amante de Hipólito.

Las actualizaciones se hacen directa, o indirectamente a través de juegos humorísticos de anacronismos. Un buen ejemplo del primer tipo es Yudita, un monólogo inspirado en la figura bíblica que degolló a Holofernes. La obra se ha españolizado y pone en escena a una joven terrorista de ETA33, Yudita, que prefiere suicidarse a degollar al secuestrado al que vigila y al que tiene orden de ejecutar. Una vez más Lourdes Ortiz trastoca el desenlace. Buenos ejemplos del segundo tipo son Fedra, como hemos visto, tomando anticonceptivos, o las muchachas que vienen a tomar el sol con sus toallas y cremas en la playa donde Electra convoca a los fantasmas de sus recuerdos en Electra-Babel. Las actualizaciones se hacen también a través de la mezcla de niveles de lenguajes. Es una de las estrategias dramatúrgicas que usa frecuentemente Lourdes Ortiz, como apunta ella misma a propósito de Fedra: « el lenguaje tiene que jugar con dos niveles, y a mí eso me encanta hacerlo. […] Mezclar  el más alto nivel poético que de alguna manera conecta con el lenguaje de la tragedia o con el lenguaje del mito », con lo más cotidiano e inmediato […] mezclando los tiempos […] »34. El lenguaje coloquial y la jerga de algunos de los personajes  nos transportan lingüísticamente a nuestra época. Los coros manejan a menudo estos dos niveles de lenguajes, otros juegan con los anacronismos introduciendo referencias a la actualidad del espectador. Citemos aquí el coro de los infrapersonajes –los « personajillos » –, de Fedra, que constituye un espacio de enfrentamiento de puntos de vistas, de ideas, un espacio de debate en clave humorística e incluso grotesca, y sobre todo irónica, en el sentido de que la ironía es la figura que mejor desvela las paradojas y las contradicciones, en este caso las contradicciones de la acción principal. De ahí también la dimensión plenamente meta-teatral de estos coros de espectadores de la acción de los héroes, que transponen el conflicto del pasado a nuestra época, actualizándolo a través de la referencia al hic et nunc de la representación, a la estrategia dramatúrgica, al escenario, a los espectadores en la sala, y al tiempo presente de éstos, en un juego de grotesquización de la tragedia clásica : «Personajillo A.– Nosotros al fin y al cabo somos el coro. Un poquito venido a menos, pero coro, y como tal cumplimos. », « Personajillo B.– Oye, no te emociones al fin y al cabo estamos en el siglo XX. Hay en todo esto algo que no funciona. » (Fedra). Tenemos en efecto un buen  ejemplo de este tipo de  diálogos corales con  los Personajillos A y B del coro  de  Fedra :

Personajillo B.- ¡Hipólito debe morir!

Personajillo A.- Oye pero ya no se lleva.

Personajillo B.- ¿El qué?

Personajillo A.- La muerte trágica, la muerte por amor, Tristán…Tal vez

debería morir Teseo. Al fin y al cabo es deber del viejo ceder el sitio al Joven.

Personajillo B.- ¿Y si mueren los tres? A mí me gustan los finales terribles,

Apoteósicos, llenos de lágrimas, de grititos desaforados y con mucha sangre.

Personajillo A.- Además ya lo han pasado suficientemente bien. No es justo que

en este valle de lágrimas a donde venimos todos a sufrir se produzcan excepciones.

Personajillo B.- Sería la decadencia.

Personajillo A.- El fin de los principios .

Personajillo B.- La hecatombe general.

Personajillo A.- ¡Fedra debe pagar!

Personajillo B.- ¡Hipólito debe paga!

Personajillo A.- Nosotros al fin y al cabo somos el coro. Un poquito venido a menos,

pero coro. Y como tal cumplimos. Y es a nosotros a quienes corresponde decretar la solución final.

Personajillo B.- Por tanto, ¡muerte a la madre incestuosa!

Personajillo A.- ¡Muerte al hijo traidor!

Personajillo B.- ¡Muerte al padre!

Personajillo A.- Oye,  el padre, al fin y al cabo no tiene la culpa.

Personajillo B.- Sí la tiene, si no la hubiera dejado tan abandonadita.  Quien quita la ocasión, quita el peligro. A mí, de pequeño, me contaron que quien propicia el mal y lo favorece, aun sin saberlo, debe penar.

Personajillo A.- Pena de daño y pena de sentido. ¡Ah, cómo debe de ser el infierno!

[ … ]

Personajillo B.- Oye, no te emociones al fin y al cabo estamos en el siglo XX. Hay en todo esto algo que no funciona. Teseo, por lo que yo sé, tampoco es un santito, y en cualquier caso, el amor rescata. A mí siempre me enternece esto del amor. Se quieren tanto.

Personajillo A.- ¿Y qué? ¡No basta con quererse! ¿Adónde iría a parar el orden social ? ¿La familia ? ¿Los principios inalienables de la civilización occidental?

Personajillo B.- Lo que está mal, está mal. Y por muy bien que se lo pasen Fedra e Hipólito la tragedia tiene sus leyes y esas leyes exigen que paguen. Es el destino inexorable.

Personajillo A.- Bueno para, para, que la cosa continúa. Déjame ver, déjame ver…

Los derechos de la mujer que la dramaturga Olympe de Gouges consiguió propiciar durante la revolución francesa, el surgimiento de los movimientos  feministas y su lucha sin descanso a lo largo de los siglos XIX y XX parecen estar aún lejos de haber dado todos los frutos que tantos esfuerzos merecerían. Esto parecen decirnos las actualizaciones de los mitos clásicos que nos ofrece Lourdes Ortiz ¿No se están produciendo retrocesos inimaginables, no solamente en los países en que pesa la ley islámica, sino también en nuestras sociedades occidentales en las que el narcisismo postmoderno, la sociedad de la imagen y de la velocidad, del siempre más –siempre más alto, más guapo, más joven, más fuerte, más competitivo, etc.– que afectan a las relaciones humanas están como encerrando a la mujer en códigos de conductas que responden a una visión de la mujer no menos patriarcal y machista que la que pesaba sobre esas heroínas del pasado. Si Lourdes Ortiz rescata a esas figuras femeninas, creadas por hombres desde la posición plenamente patriarcal desde la cual las imaginan, inventan o evocan (cuando se trata de personajes reales), es para restituirles, recreándolas desde la actualidad de la condición de la mujer en nuestras sociedades posmodernas, su verdadera historia, su voz individual,  su historia « real », la vivida en la intimidad de su ser, o sea su historia de mujer en un mundo de valores patriarcales y capitalistas, vista desde su posición de mujer. « Lo que me interesaba era dar voz a mujeres que nunca la han tenido » (entrevista UTV unistra)35. Lourdes Ortiz recoge estas historias de mujeres míticas para darles la vuelta, como a un guante, reescribiéndolas desde dentro, desde el punto de vista de la mujer y a la luz de la historia de la lucha por la igualdad de derechos entre hombres y mujeres. Les da la vuelta no solamente a la moral en que se sustentan los grandes mitos creados por la mente masculina, sino a la misma tragedia griega, rebajando a los héroes clásicos a su humanidad más grotesca, y reescribiendo los desenlaces.

Fedra, por ejemplo, a la que Lourdes Ortiz califica de « Fedra moderna, un poco desenvuelta que se enamora perdidamente de un adolescente, Hipólito »36, toma anticonceptivos37, por lo que rompe con la cuestión de la filiación tan presente en la tragedia clásica; y no se suicida Hipólito, sino que el trío que constituyen Fedra, Hipólito y Teseo encuentra, como vimos, un compromiso de cohabitación amorosa abierta.

Aquiles y Pentesilea tampoco sigue el guión clásico: no es matada por Aquiles, quien, según la leyenda, queda sobrecogido de amor en ese preciso momento por la mirada tierna y agonizante de la bella Amazona, en una versión romántico-virginal de la pureza de un amor platónico. Tampoco sigue el de Kleist, matriz principal de la obra de Lourdes Ortiz:

Frente a la genial pero desoladora obra de Kleist, mi mirada sobre las amazonas y su lucha con los griegos tenía a la fuerza que ser diferente. La escribí en 1990, era un momento de optimismo, de fe en la vida y en los hombres y, desde luego, en el amor. (Lourdes Ortiz)38

En la versión de Kleist, Pentesilea, a pesar de su atracción por Aquiles, no se olvida de que es una amazona, y lo degüella y destroza a dentelladas en la escena 23, donde el manejo de la hipotiposis da toda la medida de la brutalidad animal de esa muerte. En la versión de Lourdes Ortiz, Pentesilea permanece fiel a su amor por Aquiles. Ni lo mata, ni la mata él. Se suicida ella en la escena 12, como la Pentesilea de Kleist en la escena 24, para escapar a lo que cree ser una fatalidad, la de su naturaleza irreprensiblemente amazónica. Pero en la obra de la dramaturga española en realidad no se trata más que de una trampa humana, la que urdieron la Gran Sacerdotisa y Ulises. La Amazona ni ha matado a Hipólito ni ha muerto éste al despertar de la noche de nupcias. En cambio, en la del dramaturgo alemán es la inclinación de su naturaleza la que conduce a la guerrera a matar al que ama. La reina Pentesilea, enfrentándose a los valores y códigos de la sociedad de las amazonas controlada por la gran sacerdotisa, expresa en términos líricos la atracción sexual de los cuerpos y la unión armónica y natural de los contrarios, organiza su enlace con Aquiles y se une a él en unas bodas simbólicas que son la afirmación de una voluntad de reconciliar a hombres y mujeres en sus diferencias y en su igualdad : « Con ellas podríamos construir un pueblo diferente…. […] Construir en vez de destruir. […] Hombre y mujer iguales. […] »  (esc. 2, p. 23), « Pero antes, mañana mismo, se celebrarán nuestros esponsales y nuestros pueblos se unirán para siempre en una paz perpetua » (esc. 5, p. 35), se entusiasma Aquiles. Como apuntó Lourdes Ortiz en una entrevista:

[Pentesilea y Aquiles] Intentó ser un grito por la igualdad entre hombres y mujeres y por la feliz convivencia entre los pueblos. Un grito que hoy necesitamos tanto o más que entonces. Pero un grito pequeño, sin consecuencias tristemente, una especie de estallido silencioso y personal de protesta, que queda en el papel y ahora en la escena. Una diminuta llamada a la reflexión y un homenaje a la belleza de la historia y a la grandeza de sus personajes.

[…] una simple y optimista mirada sobre lo que pudo ser, que también ¿cómo no? acaba en tragedia.39

Al descubrir al día siguiente, en el lecho de las nupcias, el cadáver devorado y destrozado que cree ser el de Aquiles -descuartizado por ella misma en un arranque de atavismo « amazónico »- se da la muerte ante la efigie de la diosa Diana como un último acto de subversión y de rechazo de una sociedad que no ha sabido encontrar el camino de la igualdad y la complementariedad entre hombres y mujeres, de una sociedad de mujeres que al fin y al cabo han adoptado los valores masculinos. El suicidio de Pentesilea contrasta con la facilidad con la cual Aquiles, como un nuevo Segismundo, se deja convencer de que la boda no fue más que un sueño y jamás existió, y no duda de lo que le cuentan sobre Pentesilea, o sea que ha degollado a un pobre esclavo. Se  reincorpora al combate, renegando incluso de ella: « ¡Oh, bruja que con tus encantamientos nublaste mi mente y mis sentidos! ¡Oh, Gorgona! ¡Maldigo de ti, de tus tretas, y de toda tu estirpe! ¡Y pensar que por un instante pensé que… ! » (esc. 6, p. 44). Cuando no es virgen, la mujer es puta como Helena o bruja y Gorgona como aquí Pentesilea, en la visión estereotipada masculina de la mujer que pone en escena Lourdes Ortiz a través de estos héroes clásicos degradados.

En contraste con la Penélope evocada por Ulises en Aquiles y Pentesilea, la  Penélope de uno de los cuentos de los Motivos de Circe, parangón de la fidelidad conyugal, y durante veinte largos años sometida a la ley del hijo, Telémaco (« sierva del hijo fue, como sierva del padre »40), mientras no volviera el padre, aparece, tras el regreso del esposo ya anciano y de « piel reseca y fría », en  el desolador lecho conyugal, soñando con los cuerpos jóvenes de todos aquellos pretendientes a los que rechazó. Mientras tanto Ulises sueña « con los brazos siempre frescos de Circe, con la juventud de Nausica o el encanto hechicero de Calipso ». El cuento se cierra con la ruina de la vida de esta mujer sacrificada a la ley del padre. Se elevan entonces dos voces que representan las dos fuerzas enfrentadas entre las cuales la mujer, aquí Penélope,  queda atrapada: las voces de las Bacantes, a las que no escuchó (« Y como en un lamento percibe desde el fango caliente de la tierra el rugido denso y quejumbroso de las bacantes »), y « la risa dominadora, seca de Atenea que pone lanzas y esculpe sobre los páramos », a la que sí escuchó Penélope y que la condujo a esta soledad y desolación de una vida que no vivió.  En Aquiles y Pentesilea, las amazonas han de someterse a la ley de Artemisa, a la voz de Diana, la diosa cazadora, virgen. Pentesilea se rebela, y prefiere escoger a Venus y a Eros,  « a Dionisos y todos los dioses de la fecundidad » (esc. 1, p. 16).

En muchas de estas obras asistimos, como vemos, a la lucha de mujeres contra unas leyes antinaturales que reprimen lo que son –o sea la llamada natural de su cuerpo y de sus sentimientos que aspiran al amor–, que reprimen la sexualidad de las mujeres en nombre de un orden social y político que encuentra un apoyo y una legitimación en la religión. Como expone Alda Facio:

No es de extrañar tampoco que coincidan en una sociedad represión sexual y represión política porque, en la base de la represión político-sexual, se encuentra la dominación político-sexual de las mujeres por los hombres. Lo que caracteriza a la cultura patriarcal desde un punto de vista político sexual es la represión sexual de las mujeres y la distorsión de la sexualidad femenina y masculina mediante la erotización de la dominación y la violencia. De allí que conceptos aparentemente neutrales y aplicables a toda la humanidad, como el de libertad sexual, denoten su sesgo androcéntrico al ser compatibles con el modelo de masculinidad en el sistema patriarcal.41

 La acción principal de enfrentamiento del individuo, aquí de la mujer, con la sociedad y su orden, suele venir enmarcada por un coro de infrapersonajes que, más que comentar la acción, debaten en clave humorística y grotesca acerca del dilema en el que quedan atrapados la heroína o el héroe, y por un trasfondo sagrado de guerra entre dioses (Venus y Dionisio contra Diana y Marte; las bacantes frente a Atenea). La estructura dramatúrgica, con estos tres niveles –humano, infrahumano, sagrado– crea de este modo una imagen de acorralamiento de unos héroes enfrentados con el poder estatal, el poder religioso, la ley moral imperante, y con los principios de la razón y del orden esgrimidos como la normalidad. Tanto Pentesilea como Aquiles, que intentan rebelarse, son tachados de locos, poseídos por el daimon42.

Lourdes Ortiz rescata, como hemos visto, a estas mujeres de sus respectivos universos del pasado, no tanto para hablarnos de ellas, como de la mujer actual y de las nuevas modalidades de acallamiento de la voz de las mujeres en un mundo que sigue hecho a la medida de los hombres y pensado a través de los valores masculinos – que muchas mujeres hacen suyos- amoldando su comportamiento a esos códigos masculinos y transmitiéndolos.

 

Conclusión

Escritora, dramaturga y simplemente mujer de su tiempo, comprometida con su época  en todas las  etapas de su vida y de su creación, así aparece la Lourdes Ortiz de los años ochenta y noventa a la que hemos intentado acercarnos a partir del estudio de las obras examinadas en este artículo.

A través de los juegos lingüísticos y temporales más variados y de las distorsiones más sorprendentes de los desenlaces con respecto a los canónicos de los relatos mitológicos, nos muestra, con un humor a veces corrosivo y amargo (las figuras de Ulises y Aquiles), otros desenvuelto y esperanzador (Fedra y su cuadrilátero amoroso acomodaticio), los puntos ciegos en la situación actual de la mujer y de la humanidad enfrentada a nuevos retos, en particular a los avances de la ciencia en técnicas de reproducción – que están conduciendo ya a nuevas experiencias de maternidad- y que podrían conducir a una nueva sociedad de amazonas « avanzadas », por retomar la ciencia ficción de Alain Badiou en La Vraie vie. Cambiar los desenlaces de las Pentesileas y Fedras de los relatos mitológicos y de los textos que han recorrido la historia de la literatura, es invitar a reconsiderar y deconstruir el gran fraude de lo que se nos cuenta –tanto en el mito y la tragedia clásica que se retoman, como en la actualidad de los espectadores– sobre la « inexorabilidad » del destino (por ejemplo los discursos actuales sobre la crisis), sobre los « principios inalienables » de las leyes religiosas, jurídicas y naturales (las de los hombres) y sobre la « universalidad » de la moral, en nombre de los cuales se cometen tantos atropellos de los derechos del hombre y de la mujer, del ciudadano y de la ciudadana.