A Lourdes Ortiz le había fascinado Ludwig, la película biográfica –sin dejar de ser profundamente personal- sobre el rey Luis II de Baviera, dirigida en 1973 por Luchino Visconti, que volvió a ver a comienzos de los noventa, cuando se reestrenó en cines la copia completa y restaurada de tan monumental filme, que casi le costó la vida a su director. Años más tarde, la autora viajó a Austria y Baviera, probablemente atraída por el magnetismo y el misterio de Luis II, junto a los deslumbrantes estertores vieneses del Imperio de los Habsburgo.

Tras aquel viaje -que la cautivó- por los castillos de Luis II, y los suntuosos cafés y palacios de Viena, nació en Lourdes Ortiz la necesidad de escribir Rey loco, o lo que es lo mismo, de incorporar a Luis II de Baviera a la galería de mitos que atraviesan su mundo literario. Reescribiéndolos (o recreándolos) la dramaturga se apropia de ellos, los hace suyos, los filtra por la máquina del tiempo, impregnándolos de actualidad. En sus obras teatrales, personajes como Penteo, Fedra, Aquiles, Pentesilea, Judith (Yudita), Bernarda Alba (Bernardetta), o la Virgen María -que protagoniza su última pieza teatral- pueden convivir con las palabras del Conde de Lautréamont, los poemas de Hölderlin, o las enseñanzas del mismísimo Buda; al fin y al cabo, todos se expresan con el mismo compás, buscando un destino común espiritual.

Conmueve descubrir cómo algunos grandes poetas y dramaturgos germánicos del S. XVIII y XIX se entregaron con pasión a cantar un mundo ajeno a su tradición cultural (a veces, valiéndose de la polifacética retina de Shakespeare), que idealizó el mundo clásico grecolatino con tanta vitalidad que, bajo su pluma, personajes como Pentesilea, Antígona o Aquiles, parecían haber nacido  -o, al menos, resucitado- en la orilla norte del Danubio. La dramaturga madrileña Lourdes Ortiz se encuentra más cerca de ellos (por el idealismo que rezuma toda su obra), que de la gran tradición de la dramaturgia española clásica, más interesada en lances de honor y venganza, o en sainetes costumbristas y satíricos.

Su mirada de dramaturga resulta tan social, como moral y poética. Tal vez por eso, se sienta afín al teatro de García Lorca, un poeta que devino dramaturgo (igual que ella), y que ha ejercido honda influencia sobre su teatro y particularmente en su lenguaje. A Lourdes Ortiz le interesa más la estilización de la tragedia y la ceremonia de la palabra, que la acción, la situación y la progresión dramáticas, esas constantes del lenguaje teatral, aplicadas -desde antiguo- para  representar la compleja y contradictoria conducta humana. Su teatro entronca más con una tradición europea, que encuentra en los antiguos mitos, una metodología factible para interpretar las sombras del presente histórico, a través de los hechos del pasado, alumbrados por la luz de un ideario humanista.

En Rey Loco, Lourdes Ortiz no se remonta a los mitos griegos para extraer su anécdota y su enseñanza, sino que elige a un rey decimonónico -Luis II de Baviera- para elevarlo a la categoría de mito clásico, no sólo por su muerte temprana ni por el misterio de sus castillos, sino por el impulso titánico que le daban las grandes alas blancas de Richard Wagner.

El drama histórico ha existido como género teatral, para traer sobre la escena el debate sobre algún conflicto político o moral. Los reyes –en tanto que símbolos vivientes- con sus accidentados reinados y hasta con sus –a veces- truculentas ejecuciones, sirven como nadie para personificar un mal social que debe conjurarse, volviéndolo a representar –estilizado- sobre un escenario. Aunque, en realidad, lo que busca el género en su vertiente más actual, es que nos preguntemos acerca de si esas felonías y delitos históricos, no se estarán repitiendo en nuestro presente, sin que nos demos cuenta y, por tanto, no podamos reaccionar a tiempo para evitarlos. La terapia social –amén de la personal- es una de las funciones que lleva implícita la escritura dramática.

Rey loco, de Lourdes Ortiz, comparte este mecanismo interno que pone en marcha la relojería moral del drama. La autora busca con su obra sembrar la duda (o, más bien, reavivar el interrogante) acerca de si la muerte de Luis II de Baviera se debió a un suicidio -como afirma la versión oficial- o si, por el contrario, se trató -como tantas pruebas apuntan- de un crimen de estado. La autora lo confirma en su extensa acotación final a la obra: “Entendemos que el rey realmente no quería, ni pensaba suicidarse1”.

En esta ceremonia poética de denuncia y desciframiento que es Rey loco puede detectarse una de las constantes del ideario de la obra de Lourdes Ortiz: desenmascarar las trampas del poder. Restituir, si no la verdad fidedigna, al menos, otro punto de vista, otra posible interpretación de los hechos. “Ya sabemos lo que ha pasado, aunque siempre quedarán serias dudas sobre esa muerte”, ratifica la autora en tan jugosa acotación.

Desde esta perspectiva, Luis II de Baviera sería reivindicado en Rey loco como una suerte de proto-Pasolini o, en cierto sentido, proto-García-Lorca, tres homosexuales y artistas notorios, cuya extrema divergencia con el pensamiento y la moral convencional pudo llegar a interpretarse como un peligro para las clases bien pensantes y los mismos gobiernos de sus propios países, por la libertad ejemplar con que vivieron y realizaron –éstos- sus obras. No hay que olvidar que Italia, España y Alemania, fueron las tres potencias fascistas de Europa en el S. XX.

 

Estructura experimental de retablo

Resultaría vano o errado buscar un grado de verosimilitud realista en Rey Loco. Ortiz ha compuesto una especie de retablo dramático, articulado por pasajes musicales de Wagner, que se convierten en la atmósfera sonora de este homenaje en dos actos y un epílogo, que realiza la autora a su admirado Luis II de Baviera. Aunque la dramaturga no lo especifica en sus numerosas acotaciones, sí ha manifestado privadamente su anhelo de que la obra se represente con una pequeña orquesta de cámara, que interprete en vivo las músicas de Wagner seleccionadas.

El texto de esta ceremonia dramático-musical es, en cierto modo, una partitura verbal que realiza un retrato sicológico doble, y una interpretación posible de los hechos concretos que condujeron a la muerte del monarca bávaro, más que la representación de una cadena de situaciones dramáticas en progresión hacia el desenlace de una historia. De la misma forma que Wagner se negaba a ser simplemente un autor de libretos para ópera (ungiéndose a sí mismo como autor de Dramas Musicales) a Ortiz tampoco le bastaba con escribir un drama histórico al uso sobre la misteriosa muerte de Luis II de Baviera, sino una especie de tragedia moderna con ribetes farsescos.

Practica la autora madrileña cierto experimentalismo en la estructura de esta obra. Su atípica pieza dramática se compone sólo de dos actos con muy pocas escenas. El primer acto sólo contiene dos de ellas. En la primera, se articulan tres unidades que corresponden a los tres personajes que acompañan al rey Luis II en sus últimas horas de libertad y reinado: su amante Karl, el fantasma de Wagner, y su fiel ayuda de cámara, Friedrich, quien le confirma sus temores, advirtiéndole de la llegada del gobierno y sus soldados al castillo.

En la segunda escena del acto primero, el cuerpo de Luis II yace muerto en su catafalco, presidiendo un fantasmagórico Consejo de Ministros, en el que se prepara el Comunicado Oficial para informar al pueblo -y a la Historia- de la imprevista muerte del rey en el lago Starnberg, a pocos kilómetros al suroeste de Munich. Altera Ortiz en su texto el orden cronológico de los hechos, buscando enfatizar la relación causa-efecto entre la destitución y la muerte del monarca.

En el segundo acto -de una sola escena- volvemos a encontrarnos con el rey vivo, que ha sufrido una gran metamorfosis tras su inhabilitación real. De ser el monarca melancólico e impotente políticamente, que sólo se redimía con la construcción de sus castillos, Lourdes Ortiz nos muestra a un Luis II dispuesto a recuperar su trono, que interpreta cínicamente -por primera vez en su vida- su papel de rey, con tal de ganar la partida a sus barones. “Sigfrido acaba de despertar y no son los dioses a los que hay que desterrar, sino a los nuevos déspotas”, le dice Luis a Wagner en su último encuentro.

Finalmente, tras una jugosa y larga acotación que comienza con las palabras: “La obra ha concluido. Y tengo algo que añadir. Yo, la autora.”, Ortiz realiza toda una serie de observaciones, apreciaciones y consideraciones didascálicas, a través de las que se trasluce una pequeña Poética de su idea del teatro como estética y como moral, de sabor muy brechtiano. Por último, propone a sus directores un epílogo post-mortem de sus personajes (donde cambia prácticamente de género), para suministrar un final menos solemne a la obra.

Suspendidos desde lo alto de un cielo de opereta, los fantasmas de Luis y Wagner -en franca y rijosa conversación de viejos verdes- se deleitan contemplando la veraniega visión de los jovencitos y jovencitas, en pantalones cortos, formando cola ante las taquillas de acceso a los castillos de Luis II de Baviera. Este guiño/guiñol de la autora para finalizar su obra, pretende aportar un cierto distanciamiento del posible tono melodramático que el histórico suceso entraña. “Pero el autor no puede dejar de sonreír, con una cierta mirada cínica ante temas tan serios, como son el amor, el arte y la razón de estado.” El humor y la ironía, y –a veces- hasta la frivolidad y el cinismo, fluyen por la obra de Lourdes Ortiz como lubricante de su discurso dramático. “La tragedia contemporánea siempre tiene algo de farsa”, precisa la autora.

Las últimas horas de un monarca

Lourdes Ortiz subtitula su obra Rey loco como: “Las últimas horas de Luis de Baviera”, dejando claro que el conflicto dramático que le interesa tratar se centra en el trágico desenlace de su reinado y su propia vida. Ortiz tampoco coloca el ordinal que acompaña al nombre del rey, para ella el personaje sólo se llama Luis. Factor del que podría deducirse que le interesa más convocar –y, en cierto modo, retratar- en su obra el espíritu del hombre, frente al monarca; aunque esta tarea resulte imposible frente a un rey que se soñaba absolutista, que se mantuvo en el trono durante 22 años, y cuyas decisiones vitales y políticas casi siempre se tomaron en contra de las que apoyaban sus ministros.

Valientemente, la autora arranca su obra en la semilla de la diferencia esencial de Luis con el mundo: presentándonoslo en su dormitorio, en pleno estado de embriaguez, contemplando a su joven amante que juega medio desnudo sobre el suelo, a los pies de la cama. La obra se inicia con amor -aunque no lo consumen- y concluye en libidinoso deseo, el de los dos fantasmas de Luis y de Wagner, en el Epílogo. Frente a la guerra y la muerte, el único antídoto que encuentra la autora es el amor y el deseo, ese caudal salvaje de la Naturaleza que a todos puede salvarnos. Como Luis II de Baviera, Lourdes Ortiz se declara profundamente pacifista. El viejo lema sesentayochista “Haz el amor y no la guerra” sigue estando vigente en toda su obra.

El Luis II destronado que nos muestra Ortiz está dispuesto a todo, menos a suicidarse. Tras ser recluido en el castillo de Berg, las fuerzas regresan a Luis, como si se hubiera convertido un león acorralado. No está dispuesto a ser un “rey vencido” como desean sus ministros, sino un rey en acción, que ha despertado a su responsabilidad, justo cuando ha dejado de serlo. En el último tramo de la obra, Ortiz nos presenta a un rey que ha organizado –además- la fuga de su encierro, con la complicidad de su médico, el Doctor Gudden (fiel a su rey, en la versión de Ortiz), y la ayuda de un barquero amigo, Jacob Lidl, que le llevaría hasta la orilla austriaca, donde contaba con la protección de su prima la Emperatriz Isabel de Austria. (Sissi). “Te prometo que esta vez no voy a cometer errores. […] No más locuras, ni más caprichos. He despertado y me debo a mi pueblo. Ellos no van a detenerme. Todavía puedo salvar a mi Baviera de las garras del león prusiano. Seré un buen rey, te lo prometo”, le dice el monarca al doctor Gudden como final de obra.

Lástima que aquella misma tarde de 13 de junio, se desbaratara todo con tan mala fortuna. De aquel paseo que salió a dar el rey en compañía de su médico privado, por la orilla del lago Starnberg, no habrían de regresar nunca con vida. A primeras horas de la noche sus cuerpos fueron hallados, ahogados en las aguas del lago, tanto el del monarca como el del doctor Gudden, que presentaba –además- lesiones de forcejeo en el cuello. La autopsia real descubrió una bala incrustada en uno de los pulmones de Luis II de Baviera, pero ese “detalle” no ha podido aún ser explicado por la teoría oficial del suicidio.

Lo que realmente se convierte en materia dramática pura bajo la mirada de Ortiz es, no sólo el antagonismo radical existente entre el rey y sus ministros, sino la desolación moral que produce el triunfo del pragmatismo bélico filo-prusiano, sobre el idealismo romántico de Luis II. Sobre ese paisaje moral devastado cimenta la dramaturga el castillo interior de su Rey loco.

EL MINISTRO: (Riéndose.) Tranquilo. Otto será un magnífico rey. Y Leopoldo un buen regente; un hombre cabal que sabrá adaptarse a los nuevos tiempos. No es Baviera quien importa ya, sino Alemania. La gran Alemania que vamos a construir entre todos.

 

Radiografía de una amistad traicionada

Rey Loco no es sólo la crónica negra de un posible magnicidio en la Baviera de finales del S. XIX, sino un canto a la verdadera amistad, ésa que en alguna de sus etapas puede llegar a confundirse con el amor. Lo que parece interesarle -de veras- a la escritora es honrar y perpetuar la memoria de la relación de Luis II de Baviera con su admirado Richard Wagner, con quien mantuvo una de las amistades más extraordinarias y fecundas de toda la historia del arte. Desde Mecenas con Virgilio no había existido un benefactor que hiciera tanto por la obra de su protegido, como Luis II de Baviera. Si no hubiera sido por la financiación y la fe absoluta del joven monarca, Wagner –probablemente- no hubiera compuesto su monumental obra operística, que tanta influencia ha ejercido -y sigue ejerciendo- sobre las artes actuales, y no sólo la ópera.

Lourdes Ortiz hace aparecer a Wagner en escena (fallecido tres años antes que su joven mecenas) a través del artificio de las invocaciones, que realiza Luis en sus  más altos éxtasis etílicos. Disciplinadamente, el fantasma del amigo muerto acude a la llamada de su rey, para acompañarle y conversar juntos en esa catedral de la madrugada en que Luis convirtió su palacio de Herrenchiessen, ayudado por la recién inventada luz eléctrica.

La escena del primer acto entre Luis y el fantasma de Wagner es valiosa como reconstrucción de la relación que mantuvieron ambos amigos, además de servir para traer a escena un rosario de conflictos políticos y morales del convulso reinado de Luis II: su dolorosa y humillante relación con los prusianos, en pleno proceso unionista -o, más bien, anexionista-; las diferencias de criterios con sus ministros frente a la independencia del reino; el espíritu pacifista de Luis, negándose a participar en las constantes guerras que encendía Bismark; o su fe ciega en la importancia del lujo, el boato, el arte, la música y el teatro, como soportes de la nobleza espiritual que debía ostentar cualquier monarquía reinante. Y por debajo de todas estas alharacas cortesanas, el hombre solo, el rey soltero sin reina ni vástagos que pudieran sucederle; el rey atormentado por su homosexualidad, vivida con más sentimiento de culpa que de gozo.

Sin embargo, en términos dramáticos, esta larga y jugosa conversación entre dos viejos amigos sobre el pasado común de ambos, corre el peligro de convertirse en digresión didáctica, que interrumpe la urgencia de los fatales acontecimientos que van a desenlazarse esa misma noche, con la llegada de sus ministros. Desde su primera intervención, el rey ya les temía: “Hay que dejar que ellos se calmen. Caminan sobre las nubes. Puedo oírles”. Además, los abundantes y –a veces- extensos parlamentos de Luis o de Wagner, tampoco favorecen el flujo de la acción dramática, lo que sitúa al texto –en ocasiones- al borde del teatro discursivo o biográfico.

La reaparición del fantasma de Wagner y de Cósima en el segundo acto, sirve a la autora para materializar la hipotética locura de Luis, o su “insania mental”, como la diagnosticó el Doctor Gudden, en su informe médico para el Gobierno. “Tengo que controlar mi cabeza. Últimamente me juega malas pasadas. [… ] No estoy loco. Basta de fantasmas. Desaparece”, le dice Luis a la aparición de Cósima, que aún no había fallecido.

Por otra parte, estas visiones ultraterrenales del rey, dan pie a la dramaturga para referir la amarga decepción que vivía Luis, cuando concluyó que Wagner también había sido culpable del fracaso político de su reinado. La catarsis sufrida por Luis II tras su destitución, le llevó a reconocer que su pasión por Wagner y su música había sido como un somnífero, “Ellos con su traición, me han devuelto la cordura… y al mismo tiempo me han librado de ti definitivamente”. Las relaciones de amor/odio entre los personajes, manifiestan la profunda huella que han dejado uno sobre el otro. Esta decepción wagneriana de Luis, también da pie a la autora para traer a colación a otro de los discípulos enemistados con el maestro, el joven filósofo Friedrich Nietzsche.

 

Erotismo de la mirada de Lourdes Ortiz

El erotismo ha recorrido desde su inicio la obra de esta autora madrileña, pero no sólo como valentía temática, sino dando un paso adelante sobre las lindes alcanzadas por la escasa literatura erótica escrita en España por mujeres. En las novelas, cuentos y obras de teatro de Lourdes Ortiz, las figuras masculinas son contempladas como lo han sido siempre las hembras por los hombres: “Cuello de cisne, talle de palmera, ojos de diamante en bruto, llenos de fulgor.” Varones que encarnan a dioses, príncipes o pastores, tocados por la gracia y belleza varonil, ésa que puede estremecer a una mujer libre, fuerte y combativa, como lo es Lourdes Ortiz. Ella representa una vertiente de feminismo sensato que no parte de considerar al hombre como enemigo, sino como compañero y, a veces, también como amado. Esta suerte de convivencia pacífica con la naturaleza masculina, la lleva a integrarse en un mundo de deseo, amor y pasión, del que salir fortalecidos, para continuar juntos la lucha por un mundo más justo.

La mirada erótico-literaria de Ortiz resulta audaz -sin traspasar el umbral de la obscenidad- entrando a fondo en las ingles del conflicto clandestino de la homosexualidad masculina. No es su primera incursión en el tema, desde su ópera prima Andrés García, de 19 años de edad (1969) la autora ha defendido los derechos de los homosexuales como causa propia. Tampoco se olvida Ortiz de consignar el sentimiento de culpa católico que tanto atenazaba al monarca bávaro, tras cada uno de sus encuentros amorosos.

LUIS: […] Una voluptuosidad cargada de culpa o un arrebato inconfesable, una llama que quema  y que no puede apagarse. Y el temor, siempre el temor, a la espera de una mirada, de una sonrisa, de un gesto de entendimiento. A veces, sólo a veces el encuentro furtivo, el abrazo, y luego, enseguida, el rechazo cargado de vergüenza y de reproches. Y tantas veces el amor silencioso, mendicante, con una súplica en los ojos que tiene que esconderse.

Tratándose de una autora heterosexual, Ortiz escribe sobre “los hombres que aman a otros hombres”, como no ha llegado a hacerlo -hasta ahora- un escritor o un dramaturgo homosexual declarado.

“…La belleza de aquel cuerpo, aquellas manos, junto al lago, su cuerpo desnudo resplandeciente, con toda la luz, un hermoso cisne de cuello largo y cuya piel tenía la suavidad de la pluma y mi mano tímida, aproximándose, queriendo tocar y él altanero, despechado, aquel escándalo, aquella ira, sus ojos como llamas. Aquella primera vez y aquella risa despectiva, humillante. Era hermoso, tan hermoso y tan dulce que yo, como Brunilda, hubiera querido lamer sus heridas.ª

Lourdes Ortiz apuesta por la teoría hermafrodita de Luis, hombre y mujer, rey y reina, sol y luna, cisne y águila… “No. No varonil. Soy el que soy. Amo mi debilidad, esa que tú llamas femenina, mi ternura. Ariadna y Dionisos dentro de mí. Yo soy la dualidad y la asumo frente a todos.” A solas, en el castillo de Berg, frente a un gran espejo, se viste el rey con una colcha, para remedar -con voz afeminada- a la doncella Henriette.

En el lenguaje dramático de Lourdes Ortiz la evocación y el sueño (en definitiva, lo irreal e inconsciente) permiten que los símbolos más incomprensibles o los terrores más subjetivos, afloren a los labios y a los actos de sus personajes. Existe en Rey Loco una cierta atmósfera de ensoñación, una exaltación de los sentidos y de las emociones, de la que no dejan de desprenderse verdades como templos, aciertos de lucidez verbal, y reflexiones brillantes y profundas. Esa es la esencia del buen teatro, hacernos ingresar en el espacio talismán, donde se ocultaba la verdad al desnudo, con todo su horror y toda su belleza. En esa revelación luminosa radica el valor y la autoridad moral del drama. Frente a esos altos objetivos artísticos y sociales, el teatro de Lourdes Ortiz los traspasa.

 

Epílogo

La dialéctica entre el rey y el hombre -con su dilema sexual-, y entre el rey guerrero y el rey artista, definen a Luis II de Baviera como un gran personaje dramático. No sólo su relación con Wagner certifica su alta filiación artística. El poeta francés Charles Baudelaire escribió sobre él en uno de sus poemas simbolistas, el compositor musical austriaco Anton Bruckner le dedicó una sinfonía (la Séptima), y hasta el poeta sevillano Luis Cernuda escribió un complejo y hermoso poema titulado Luis II de Baviera escucha Lohengrin. Su vida ha sido llevada al cine en cuatro ocasiones, la primera en 1955, El rey loco, de Helmuth Kautner; Ludwig, de Luchino Visconti (1973); Ludwig, réquiem por un rey virgen, de Hans-Jürgen Syberberg (1973); y  Ludwig II, de  Marie Noelle y Peter Sehr (2012). En 2009 se  produjo un Manga animado japonés, llamado Ludwig II, en el que se cuentan no sólo las apasionantes intrigas políticas de aquel trascendental periodo histórico, sino además los amores del joven rey de Baviera con su ambicioso y cruel amante, el palafrenero real Richard Hornig.

Algunos tildaron a Luis II de Baviera como un rey decadente, enfermo de una melancolía por el pasado, llamada romanticismo nostálgico; cuando, en realidad, fue un rey visionario, que generó con su praxis de la cultura y el arte (asistido en todo momento por la última tecnología), las infraestructuras de una rentable industria del ocio, el transporte de lujo, y el entretenimiento, que cotizan al alza en la sociedad contemporánea. Desde su muerte prematura –poco antes de cumplir los 42 años- su mito, su leyenda y sus castillos, no han dejado de interesar a las nuevas generaciones, atraídos por la personalidad y el misterio de este rey artista, al compás de la hipnótica y majestuosa música de Wagner.

Cerramos estas reflexiones dramatúrgicas, a modo de epitafio o canción de despedida, con la Elegía número 1 del poeta alemán Friedrich Hölderlin, recitada por el personaje de Luis, en la escena primera de Rey Loco.

Yo visité las sombras todas y la cima de las frescas montañas
y las fuentes; y mi alma vagó errante, implorando reposo
y lo mismo que el ciervo herido huye a los bosques
donde, bajo la sombra amable de los árboles
solía descansar,
pero el lecho de hierba ya no le colma
gime insomne, y el aguijón le aterra
de nada sirven ya el calor de la luz o el frescor de la noche
y en vano baña sus heridas en las ondas del río
Y de nada le valen las hierbas curativas que la tierra le ofrece
Y no hay céfiro ya que aplaque su sangre ardiente

Yo, como el ciervo, huyo sin descanso y nada ni nadie puede
aplacar mi triste sueño2.