Teniendo en cuenta la gran solvencia de Juan Pedro Aparicio como crítico de cine ─ y, por tanto, como descifrador de imágenes ─, tal como la misma se manifiesta en sus crónicas cinematográficas de “La mirada del narrador”, de la interrumpida  Revista de Libros,  espacio que compartía con José María Guelbenzu y José María Merino, se me ha ocurrido la idea de abordar la escritura del novelista desde la perspectiva de la imagen. Entiéndase, no obstante, que mi intento no consiste en establecer homología alguna entre cine y literatura, sino tan sólo inspirarme en el hecho de que el admirable “mirador” de imágenes es al propio tiempo un memorable creador de imágenes literarias visuales o, en todo caso, traducibles como visualidad en la mente receptora. En fin de cuentas, ahora me doy cuenta de ello, mi interés por Aparicio se generó en la fuerza y riqueza insólitas de la imagen en El año del francés (1986), para luego proseguir en el estudio de Retrato de ambigú (1989), La forma de la noche (1994) y El viajero de Leicester (1998). Por supuesto, he leído otras obras suyas, pero a los fines de este trabajo me limito a estas cuatro primeras lecturas de la obra del autor, lo que espero me permitirá engarzar las imágenes estudiadas con las estéticas que alientan en la narrativa de Aparicio, y que tienden todas, como veremos, a la trascendencia del realismo mediante la instauración de la fantasía bajo formas como el expresionismo, lo grotesco, el realismo mágico, lo fantástico, lo lírico o el simbolismo.

 

El año del francés

Una imagen se impone rápidamente a la percepción lectora en esta novela de Aparicio, la de la altura y la aventura o, si se prefiere, la de la aventura en la altura. Es, por supuesto, la imagen de un funámbulo, el capitán Viollet-le-Duc, tirándose en paracaídas “desde la cima del Mirantes” y cayendo, digamos, mal en los jardines de Santo Domingo, puesto que lo hace sobre la joven Valenty. Esta imagen de la altura se enriquece texto adelante cuando se configura de manera visual el tema del doble con la escalada de la catedral de León por el personaje del peregrino, en el Medioevo. Así, la íntima unidad de ambos personajes, o sea, del peregrino y del volatinero, quedará magistralmente reflejada en el plano onomástico, dado que el nombre del acróbata de principios de la novela proviene del arquitecto Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), gran apasionado del gótico, pasión que vuelca el peregrino con su peligroso ascenso de uno de los cuerpos góticos por excelencia de la historia del arte.

Sin descender aún de las alturas en que nos sitúa el capítulo inicial, he de tratar ahora del motivo de “las zapatillas blanquísimas”que lleva el funambulista francés, por tratarse del punto de arranque de un cuento maravilloso ─ procesado como parodia y, por tanto, con distancia irónica ─ , cuyos protagonistas, Valenty y Viollet-le-Duc, representan la única verdadera pareja de amantes de la novela. Es un cuento discontinuo que se va construyendo a pinceladas y que sólo toma resueltamente forma a finales del relato al saberse que el francés no es otro que Miguel, español de Tánger que vivió una apasionada relación con Valenty siendo ella estudiante en Londres. Pues bien, en el capítulo XXIX (la numeración es mía), diálogo de la pareja, se hace continua referencia a las cartas que se escribieron en el pasado, incluyendo en particular la misiva en la que Miguel anunciaba su llegada a la ciudad como un ángel: “─ Nunca olvidaré esa carta tuya. Decías: “El Angel será francés, ya que ése es el idioma que mejor domina. Su nombre tendrá brillo y será de alto rango. El Angel se posará en tierra, cogerá a la princesa y se la llevará al Reino de Irás y no Volverás”.” Se cae en la cuenta entonces de que las inmaculadas zapatillas de tenis son las del “arcángel Miguel”. Sin embargo, la predicción  del aventurero no se cumplirá y aquí no habrá final feliz, ya que la historia maravillosa vuela hecha añicos cuando, un día antes de la fuga de los amantes, Álvaro Miranda (sobre quien volveremos) le da muerte a Viollet-le-Duc golpeándole brutalmente en la nuca mientras se hallaba inclinado sobre una pila bebiendo agua.

Como se podrá inferir de lo dicho, El año del francés manifiesta una plasticidad muy específica en torno al tema-imagen del doble. Pero, de hecho, llevamos aún visto muy poco al respecto considerando que el mismo deviene su principal dimensión estructurante al notarse la pertenencia del capitán Viollet-le-Duc y del peregrino a “libros” diferentes: el primero a El año del francés, el segundo a El libro de los grillos, del joven escritor Álvaro Miranda, libro virtual que es a su vez reescritura del poema medieval imaginario El libro de los grillos del alma, del alfayate judío David Habad. Por consiguiente, el juego de espejos propio del doble repercute incluso en la muy lograda estructura metaficcional del relato.

Ahora bien, la novela de Aparicio no sólo permite disociar niveles ─ entre escrituras y entre personajes y universos, adscritos a la Edad Media o a la época contemporánea ─ sino que también puede hacer uno de lo doble. De ese modo tendremos, por ejemplo, el extraordinario pasaje donde se funden la realidad contemporánea y la medieval: “Escuderos, zapateros, sastres, azabacheros, rodezneros, gente de los arrabales de Santa Ana y de San Lorenzo, molineros y huertanos de San Salvador del Nido de la Cigüeña, se mezclaban con clérigos y estudiantes. Allí estaban Falo, Belarmo, Tito, Tato y Suero (…)”. La primera frase atañe al mundo medieval, la segunda al actual, los dos niveles temporales yuxtapuestos fluidamente, sin la menor estrategia escriptural para disociarlos. Es que nos encontramos ante una ocurrencia neofantástica o magicorrealista unificadora de mundos, lo cual conlleva la naturalización del acontecimiento prodigioso, o sea, de la presencia en ese espacio de seres de universos incompatibles. También se hace uno de lo doble cuando se funden las parejas Álvaro/Viollet-le-Duc y peregrino/David Habad en el siguiente e insólito montaje: “(Álvaro y el capitán Viollet-le-Duc) La cruzaron (la puerta Cauriense). En Ruiz de Salazar unos perros retozaban en amago de apareamiento. El peregrino dijo (a David Habad), señalándoles (…)”.

Paso a considerar imágenes que, inscritas dentro de lo carnavalesco, representan como muecas grotescas lanzadas a un orden conservador en proceso de caducidad, el de las fuerzas que rigen la vida política, social y cultural de León en los años sesenta en que transcurre la novela. Se trata de dos agrupaciones de imágenes fálicas concentradas en los capítulos decimosexto y decimoctavo del libro, y que giran en torno a las andanzas prostibularias y amorosas del grupo de amigos leoneses, entre los cuales se hallan el de emblemático nombre de Falo, y Doro, el de la mayor “chorra” de España. Sea como fuere, cinco de los amigos (Suero, Belarmo, Tato, Tito y Doro) ejecutan en el lupanar de mamá Feli un ritual fálico discursivamente manejado como simulación bélica, con predominio de la imagen del falo como espada.

Muy cercanas a las imágenes fálicas tenemos las de Eros, representadas por la llegada a la ciudad de las chicas francesas de los cursos de verano, con la consiguiente erotización  que despiertan en aquel adormecido entorno.

 

Retratos de ambigú

Como esta novela de Aparicio se desenvuelve como un texto sostenidamente expresionista, sin desbordamientos, digamos, fantásticos, todas las ilustraciones presentadas se situarán dentro de las fronteras de dicha estética. Entiendo por expresionismo la distorsión de raíz no mimética a que se someten determinados elementos del relato (personajes, acontecimientos, ambientes) para así insuflarles irrealidad y transmutarlos. Es que en la visión del mundo por él propugnada, como señala Patricia Runfola, la mirada no observa, sino que ve, por lo que se impone la vida de la imaginación. El carácter visionario de Retrato de ambigú, es decir, su resuelta tendencia a suplantar la realidad por la imaginación, hace de esta tercera novela de Aparicio un notable prototipo de expresionismo.

Un personaje tratado al modo expresionista es El Riberano, viejo soldado  republicano del frente de Oviedo, que arrastra su cuerpo mutilado por la León de los años ochenta en que se ubica el relato. Así, el narrador lo procesará como una suerte de muerto-vivo ─ similar al cazador Gracchus de Kafka, aunque sin compartir con él la condición fantástica ─, como un ser cosificado que es más imagen que materia: “El Riberano le dirigió (a Vidal) una mirada neutra, no de persona sino de cosa, pero de cosa muy grande, de una gran masa cuyo significado y razón estuvieran sólo en la inmensidad de su volumen”.

Una caracterización más compleja se relaciona con la incorporación del espacio mítico de Lot. La expansión del texto hacia Lot se efectúa de manera cumplidamente visual con la mostración de una “visión extrañísima” que baja de la montaña para dirigirse a la ciudad. Son un hombre de negro y un toro igualmente negro que constituían “un solo ser que se movía sobre el abismo como algo irreal, con movimientos y corporeidad de sueño, quizá de pesadilla”.

El espacio por antonomasia de la novela es el del café La Charca, continente de la colección de retratos de todo lo que ha brillado en la ciudad desde los años treinta, y en ese sentido ámbito de la mitificación. De ese modo, de dicha vastísima colección, la Autonomía, la Diputación y el Ayuntamiento han adquirido los del palomar del café, ya que en él se encuentran los del período de 1931 a 1936, el que a ellos les interesa honrar en su vertiente republicana. Ésos serán los dibujos de la exposición Retratos de ambigú, cuyo centro de gravitación es el retrato del futbolista republicano Chacho, objeto predilecto de la operación mitificadora. Por ello no es de extrañar que en cierto momento el poeta Zarandona defina “ambigú”como ambiguo y que pregunte: “¿Hay algo más ambiguo que lo que estos retratos representan?” Seguramente lo son porque son puras apariencias, falsa realidad, atravesada por la ironía trascendente del expresionismo de la obra.

La novela se cierra con un soberbio trozo expresionista, que en otro trabajo relacioné con un fragmento de la primera obra de Kafka, “Descripción de una lucha” (1904). Allí, el grupo de amigos constituido por Vidal Ocampo, el doctor Iturmendi y el periodista Linaza desata una descomunal juerga que los mismos finalizan dentro de la fuente de Neptuno, desde la cual Linaza vuelve a narrar un partido mítico de 1935 en el que Chacho había conseguido una colosal producción golera. A estas alturas, inspirado por el dionisismo del contexto, el narrador despliega una visión expresionista que desencadena “la inmensa máquina de piedra” de la catedral, con la resultante animación de estructuras y esculturas en una danza frenética danza de amplísimo aliento.

 

La forma de la noche

Esta novela, que trata de la guerra civil en Asturias, pero que lo hace con un sentido de trascendencia no exento de ironía desencantada, pone una vez más de manifiesto la irrefrenable sensibilidad expresionista y simbolista del autor. Es más, creo encontrar en ella una marca intertextual, de carácter histórico y estético, de esa filiación profunda: Goya. Pensándolo bien, no resulta extraño, sino, al contrario, totalmente lógico el que el imaginario creativo de Aparicio, tan abierto al visualismo y a la plasticidad, se vincule al universo pictórico del aragonés, maestro del realismo, el expresionismo y el simbolismo. La intertextualidad a la que me refiero no sólo está directamente asumida en el texto (se menciona a Goya y sus Desastres), sino que, por un lado, la novela despliega sus propios dibujos bélicos, y, por el otro, el autor desarrolla su propio expresionismo, en estrecho vínculo con el pintor. Veamos esta última doble cuestión.

Así como Retratos de ambigú poseía su propia plástica en La Charca, La forma de la noche tiene la suya por obra del periodista-dibujante Pedro Fonfontia, que, en el transcurrir del relato, va pintando la guerra civil para constituir una colección de dibujos titulada Los horrores de la guerra, ganadora de un premio convocado por la Generalidad de Cataluña. En verdad, el paralelismo entre Goya y Fonfontia se refuerza aún más cuando el dibujante se inspira directamente de “una pintura de Goya, o mejor dos” para dibujar su feroz coronel Aranda o tigre de Aranda, cabecilla de la rebelión nacionalista en Asturias.

Y, puesto que hablamos de tigres, volvamos al expresionismo de Aparicio, quien, con sus “más de ocho” tigres escapados del circo Franconi en Gijón, pone en marcha un brillantísimo desarrollo expresionista, de una íntima tensión simbolista, dado que aquéllos, en su condición bella, misteriosa e indómita, son mitificados y demonizados por los milicianos de la República, para convertirse, como sostiene Santos Alonso, “en verdaderos símbolos de la rebelión fascista”.

De la insólita imagen de los tigres de la primera parte del libro se pasa al improbable cisne visto en Lot, bajando por el río Besalga, y cuya presencia representaría como un contrapunto lírico al destino de Chacho. Éste, en efecto, se encuentra encarcelado en San Marcos, pero logra escapar con ayuda de Blanca Pérez Ansa (con quien espera reunirse en Buenos Aires) y, en su huida, cree ver al cisne volando sobre el río. El símbolo es bastante enigmático y no cabría interpretarlo demasiado eufóricamente, puesto que, si bien es cierto que el hombre está libre, no lo es menos, como señala atinadamente Ignacio Soldevila, que la lectura de Retratos de ambigú muestra la imposibilidad de los amores de Blanca y Chacho “y que jamás (…) lograrán llegar al Nuevo Mundo”. Pese a ello, puesto que cada novela de un escritor puede ser legítimamente experimentada como irreductible unidad creativa, en tanto lector me decanto voluntariosamente por ese final como fantasía, en el sentido de cristalización del fantasma, algo tan propio de la literatura … y de la vida.

 

El viajero de Leicester

De lo que llevo dicho se desprende el simbolismo a que sistemáticamente se inclina la narrativa de Juan Pedro Aparicio. Ateniéndome a esa aproximación he de postular que en El viajero de Leicester no es que haya elementos simbólicos, sino que es estrictamente obra simbolista, estrechamente vinculada al simbolismo histórico de fines de siglo XIX. De hecho, esta novela forma parte ─ junto con otras ficciones finiseculares como La isla inaudita (1989), de Eduardo Mendoza, El mundo en la Era de Varick (1999), de Andrés Ibáñez, y Labia (2001), de Eloy Tizón ─ de lo que denomino “núcleo neosimbolista” de la narrativa española.

Hablar de simbolismo es hablar de la teoría de las correspondencias de Baudelaire, expuesta en el soneto “Correspondances” de Les Fleurs du mal (1857) y aplicada en otros poemas del libro. Pues bien, El viajero de Leicester coloca en el centro de su red semántica al filósofo Emanuel Swedenborg, figura tutelar del simbolismo, cuyas ideas constituyeran el basamento de las correspondencias del poeta francés. Propuesta intertextual que la novela inscribe en forma de epígrafe introductor: “Sin dos soles, el uno vivo y el otro muerto no habría creación, Emanuel Swedenborg”. Por consiguiente, El viajero de Leicester representará la puesta en ficción de un planteamiento filosófico de carácter teosófico-espiritista en la que confluirán e interactuarán órdenes contrapuestos, el de la vida y el de la muerte, el de las apariencias y el de la realidad, el de los sueños y el de la vigilia. La primera de esas oposiciones, por cierto, subsume la de Eros y Thánatos, ya que el relato de Aparicio hunde sus raíces en el romanticismo más auténtico, el del loco amor, e incluso en fuentes más remotas, teniendo en cuenta que las figuras de Beatriz y de Dante reviven a su manera en el texto.

De semejante propuesta ficcional podrá inferirse la altura que ha de alcanzar en la obra el plano imaginístico, sin duda el más rico en la producción de Aparicio. Sus imágenes, en definitiva, transitan por unos derroteros fantástico-surrealistas poco explorados en la ficción española. Sin embargo, he de limitarme a la noción de neosimbolismo como descriptor principal de la novela y sus imágenes, pues me parece la más justa considerando no sólo su deuda con el simbolismo histórico, sino también el hecho de que un simbolismo de nuestros días bien puede incorporar lo surrealista, como también muestra la novela de Andrés Ibáñez arriba mencionada.

Me concentraré en la figura emblemática de Vidal Ocampo, pues este personaje es la encarnación textual de los dos soles de Swedenborg. Nótese que Vidal, narrador segundo del relato, es un muerto: murió ahogado en la fuente de Neptuno la noche de San Juan de 1988 como consecuencia de su borrachera. Pero este Vidal que narra desde ultratumba es también otro ser, un ser aparentemente vivo, un ejecutivo de la City londinense de origen español, con quien se encuentra a media mañana, en un tren que va a Leicester, el narrador principal. En realidad, es un viajero del sol espiritual que por error ha tomado un tren natural, lo que explica la ausencia de sol en su larga historia enmarcada. El Vidal británico es, por ende, el doble, el ser “correspondiente” del español en otra esfera, y la fusión de ambos configura un formidable personaje literario que, como don Quijote, aunque en un plano fantástico, vive entre sueño y realidad. De ahí la extrañeza que lo envuelve cuando unos brazos de mujer ─ y en cierto modo semejantes a los de la ondina becqueriana de “Los ojos verdes” ─ lo extraen de las aguas del estanque. Son los brazos de Cristina, una bellísima joven de la noche: “Cristina se me figuraba inventada por mí mismo, a través de los sueños, anhelos y pasiones que me habían acompañado toda mi vida”.

Dichas palabras bien pudieran ser suscritas por Dante respecto de su relación con Beatriz Potinari, convergencia de situaciones que se hace más nítida al considerarse que si el poeta florentino conoció a Beatriz teniendo ella nueve años, en El viajero de Leicester, por su parte, la Cristina adulta se desvanece muy pronto y para siempre de la visión de Vidal, quedando sólo en su lugar Cristina niña. Así, en ambos casos, el amor es vivido como fantasía dolorosa, ideal inalcanzable. No extrememos sin embargo las similitudes: en la novela del leonés, Vidal ha vivido una memorable noche erótica con la muchacha y, por otro lado, la Cristina niña se decanta por la senda surrealista de la niña-mujer erotizante (“inocencia alborotada que me llenó de inquietud como el ampo de sus braguitas de encaje”).

Sea como fuere, de lo que no queda duda es que la Divina Comedia, suprema obra alegórica de la tradición occidental, es un intertexto privilegiado del relato neosimbolista con el que concluye este estudio.