En un artículo para el diario ABC1 el investigador, poeta y académico Carlos Bousoño relacionaba el espíritu rebelde de los poetas de la llamada Generación del 27 (sobre todo de Lorca y Aleixandre) con la cosmovisión que inspiraría las consignas liberadoras de los jóvenes de Mayo del 68, concepción vital que tiene mucho que ver  con la visión del mundo que se deduce de la lectura de las obras dramáticas de Lourdes Ortiz.

Si tuviéramos que reseñar los caracteres generales de la obra dramática de esta autora  destacaríamos la recurrencia a temas tales como el de la libertad sexual, la crítica al dominio del patriarcado, la defensa de la  liberación  de la mujer, el desvelamiento de las maquinaciones del poder para perpetuarse, el engaño de las instituciones, la enajenación propiciada por el sistema capitalista, el rechazo a la guerra, la búsqueda de la libertad individual frente a la opresión de la norma, la ley, la moral o las tradiciones absurdas y el análisis de la pasión amorosa como una emoción devastadora…Temas en definitiva que armonizan muy bien con el conocido lema sesentero de “Haz el amor y no la guerra”.

En cuanto a las formas destacaríamos su tendencia a la recodificación de los mitos clásicos y personajes históricos, el uso de elementos del teatro grecolatino como el coro,- a veces desdoblado-, el empleo del verso, la mezcla de lo infantil con lo trágico, y un evidente afán intertextual en el que enmarcaríamos el influjo de Lorca, no sólo en cuanto a la citada concepción de la pasión amorosa, sino también en la imitación del propio lenguaje lorquiano y en la recreación de personajes o mitos del dramaturgo granadino.

Resulta una obviedad señalar que el universo literario de Lorca ha sido y sigue siendo un referente indiscutible para los creadores posteriores, y tal es así que la propia Lourdes Ortiz en 1995 le homenajearía con una parodia de La casa de Bernarda Alba en El local de Bernardetta  A. Sin embargo, el objetivo de este trabajo es demostrar que este texto suponía la culminación de un proceso intertextual cuyo germen podía rastrearse en los primeros textos de la autora.

En una entrevista realizada con motivo de la puesta en escena de Aquiles y Pentesilea  la  autora madrileña expresaba la necesidad de escribir su propia versión de los mitos “aunque quizá con alusiones y guiños”, y mostraba su rechazo a las adaptaciones2. Teniendo en cuenta esta reafirmación de la mirada propia y su  admirable eclecticismo intertextual,  que goza fusionando tiempos y autores, pretendemos a rastrear en la obra de Ortiz esos posibles “guiños”, alusiones, ecos o semejanzas con el teatro de Lorca, hasta llegar a la evidencia citada de El local de Bernardetta A. y basándonos fundamentalmente en los textos anteriores: Las murallas de Jericó, Fedra y Cenicienta.

Tres son a nuestro juicio los aspectos fundamentales que  hermanarían a ambos autores: el uso del coro – a menudo desdoblado-, la presencia de personajes proféticos heredados también del teatro shakespeariano- que se relaciona con el anterior- , y la intromisión del mundo infantil o de lo tradicional en contextos trágicos o violentos, que, en cierta medida,  Lorca reelaborará partiendo de Lope de Vega3.

Las murallas de Jericó,  primera obra dramática de Lourdes Ortiz (1980)4, presenta a dos  suicidas que coinciden en las puertas del Más Allá a la espera de la deliberación de una asamblea de venerables ancianos para conocer su destino final. Se trata de una pieza metateatral, ya que este es el argumento que se disponen a dirigir dos personajes con no pocos aspectos grotescos, NADIE y RAZONABLE, alegorías de las dos fuerzas que rigen la vida de todo ser humano (la razón y el instinto),  y que podrían verse como una rara mezcla entre el coro de la tragedia griega con los inquietantes personajes de ARLEQUÍN y PAYASO, que sembraban el terror en aquel  bosque macabro del acto tercero de Así que pasen cinco años de García Lorca (1931).

En dicho texto,  el ARLEQUÍN  y el PAYASO deambulaban a placer en un bosque  de grandes troncos, paisaje de la muerte,  que contenía a su vez un teatro con el telón bajado, que se transformaba después en un circo. Si lo tomamos como símbolo, estos dos personajes presidirían toda la acción que se desarrolla en la obra; es decir, el conflicto amoroso del joven protagonista, como una especie de ángeles de la muerte que  lo ven todo desde arriba (o desde abajo, según se mire). Estos personajes exhalan una atmósfera tétrica y grotesca, acompasada con los sonidos acongojantes de trompas de caza,  que en principio parece no estar  tan marcada en el texto de Ortiz. Sin embargo, al final de su texto, vence la realidad cruel y, pese a que NADIE intenta salvar a los personajes y conducirnos a un final feliz, RAZONABLE  impone su ley a golpe de revólver matando al joven protagonista ANDRÉS. Esto confirma nuestra intuición de que ya desde la acotación inicial se percibían reminiscencias lorquianas:

(Mientras el telón sigue bajado, aparecen por la derecha RAZONABLE y por la izquierda NADIE. Van vestidos como el sabio y el tonto de las representaciones circenses. NADIE es bajito y ligeramente jorobado. RAZONABLE, con su hermoso traje de lentejuelas y su puntiagudo gorro blanco, es la imagen de la arrogancia. NADIE, sin mirar hacia el público, se sienta en el suelo en un segundo plano. RAZONABLE avanza hacia la platea y habla con ampulosa voz de charlatán de feria.)

Así situaba Lorca a sus personajes:

Bosque. Grandes troncos. En el centro un teatro rodeado de cortinas barrocas con el telón echado. Una escalera une el tabladillo con el escenario. Al levantarse el telón cruzan entre los troncos dos figuras vestidas de negro, con las caras blancas de yeso y las manos también blancas. Suena una música lejana. Sale el ARLEQUÍN. Viste de negro y verde. Lleva dos caretas una en cada mano y ocultas en la espalda. Acciona de modo rítmico, como un bailarín (p. 292.)5

Y esta es la entrada del PAYASO:

Aparece un espléndido PAYASO lleno de lentejuelas. Su cabeza empolvada dará sensación de calavera. Ríe a grandes carcajadas (p.297).

Llamo la atención sobre esta ambigüedad que adereza la alegría dorada de la risueña lentejuela con la frialdad de la calavera. ARLEQUÍN y PAYASO no son contrarios que  se complementan sino que ellos llevan la ambigüedad en sí mismos, el absurdo,  por lo que se intensifican entre sí. Sin embargo, NADIE y RAZONABLE si son complementarios, caras de la misma moneda como el bufón y el sabio, el desorden y el orden, y parecen derrochar ironía y comicidad discutiendo sobre la elección del espectáculo que van a ofrecer, hasta que el primero, despreocupado,  se pone a fumar un porro. NADIE y RAZONABLE son maestros de ceremonias que como en las antiguas loas comentan la situación del teatro, los temas de éxito, las exigencias y excentricidades del público…  asunto que por otra parte es muy del gusto de Lorca que evoluciona desde el uso del “discurso ad spectatores” en su farsa La zapatera prodigiosa hasta la inclusión de la mirada crítica dentro de la propia fábula como hace en El público. Pero es evidente que la polisemia intencionada en el lenguaje de Ortiz juega también con la asociación tradicional de vida y teatro, como se percibe en las primeras palabras de RAZONABLE que hermanan un poco más a este personaje con estos lorquianos cerberos de un mundo infernal:

“Aquí estamos éste y yo, para servirles, dispuestos a poner en marcha, una vez más el mecanismo de la gran, la suprema, la inagotable farsa…” (p. 7)

Y siguiendo con esta misma alegoría, después de ceder y darle una calada al maldito porro, RAZONABLE logra cerrar el prólogo con esta promesa, de la que subrayo la ambivalencia de la última frase:

Señoras y señores, cerremos los ojos para abrirlos al mundo maravilloso del espectáculo. Van a hacer con nosotros un extraño viaje. Es el juicio final o el juicio primero, y este amigo y yo permaneceremos en la sombra, vigilando para que nada se desmadre y todo siga su orden… Cierren los ojos y pronuncien la fórmula sagrada que nos permitirá atravesar desiertos y montañas, tejados y paredes, cabezas y sueños. El espectáculo comienza. Pongan mucha atención, porque no siempre tendremos la oportunidad de repetirlo. (NADIE va a intervenir y el otro le calla)

Siguiendo con las alusiones a Así que pasen cinco años, MARÍA y ANDRÉS, los dos suicidas de la pieza se presentan como dos caracteres opuestos, ella es muy tranquila y él un impaciente. El tema del tiempo ocupa una buena parte del comienzo de su conversación como recapacita MARÍA “¿Se da cuenta de que apenas podemos decir cinco palabras sin aludir al tiempo?” (p. 22). Esta réplica incide sobre la impertinencia del tema, puesto que para ellos, ya muertos,  no existe el tiempo. A un “Todo lo que yo quiero, lo quiero ahora” de ANDRÉS, que confiesa que le gusta demasiado la vida, ella le insistirá con un regreso al pasado y un ansia de retener el tiempo “Cuando era pequeña, me pasaba días enteros mirando a las nubes (…) a mi lo que me gustaba era tumbarme y no hacer nada” (p. 23).  Esta situación, aunque de lejos, podría recordarnos a los dos AMIGOS lorquianos, el que se quejaba de “No tengo tiempo, no tengo tiempo de nada todo se me atropella” y el otro, más afeminado,  que cantaba “dejadme volver, / quiero morirme siendo ayer”.

Si bien, estas muestras pueden entenderse como ecos muy lejanos, en Las Murallas de Jericó vamos a encontrar una parodia, un guiño, como dice la autora, de una de las escenas más bellas del citado texto lorquiano, la del NIÑO MUERTO  y el GATO, (que era gata),  ahora bajo la forma de NIÑA y GATO. Ejemplo que nos servirá como referente para constatar cómo el estilo de Ortiz moldea las fuentes.

Estamos en el momento en que MARÍA va a acostarse con ANDRÉS, trance ante el cual ella adopta una postura sumisa. Aquí  la escena cambia de pronto y nos lleva a un mundo onírico protagonizado por una NIÑA y un GATO, simbolizador de la patética educación sexual que ha recibido la mujer, y en donde, obviamente, la NIÑA es un trasunto de la pequeña MARÍA. La escena, por otra parte,  comienza con un recurso típicamente lorquiano como es el de introducir en contextos discordes  canciones de juegos infantiles. Aquí se trata de la tradicional “Tengo una muñeca vestida de azul”, para reflejar la candidez estúpida de la niña que cree en hadas y príncipes, y que se completa con la canción de corro “Estaba la pastora…” de la que quiero destacar la ironía del verso “el  gato la miraba, lará, larán , larito” para subrayar la excitación del animal, que se hará pasar por príncipe, enmarañando a la muchacha en una trampa sexual  en la que  caerá,  asumiendo el modelo patriarcal  sabia y sibilinamente inoculado por la sociedad capitalista:

LA NIÑA.- Sí. Eso ya lo sabía. Yo voy a amarte mucho… seremos muy , pero que muy felices, y tendremos una casita grande como un palacio, en donde nacerán muchos principitos, y yo te aguardaré hasta que regreses del trabajo, tendré preparada tu comidita , y por las noches… (p. 62)6

Siguiendo con nuestra pesquisa percibiremos que NADIE y RAZONABLE, en cuanto a personajes alegórico-simbólicos, corifeos huidos de las tragedias antiguas, habitan otras obras de Lourdes Ortiz.

En Fedra (1983), reaparecen de forma difusa entre el acto primero y el segundo  cantando a modo de coro como personajillos A y B7, pero  regresan en mitad de la escena II ya  definidos como hombrecillos, como puede leerse en la siguiente acotación: “Con grandes máscaras vuelven ahora los dos hombrecillos A y B …”8 No acabarán de tener un nombre, serán solo UNO y OTRO, ni llevarán las riendas de la acción como en Las murallas sino que ahora serán más “voyeurs” y comentaristas de la obra, intermediarios entre el receptor y el texto.

Esta obra posee ya una clara influencia del poeta granadino, sobre todo en el lenguaje, reconocida por la propia protagonista  en afirmaciones anacrónicas como ésta: “me pongo lorquiana cuando pienso en él  y me galopan corceles de crines negras por la cintura”9.

Y de nuevo topamos con otro “guiño” a Así que pasen cinco años. En un momento en que FEDRA espera con ansia a HIPÓLITO se presentará, para su decepción, su marido TESEO. Pues bien, ella no sólo no reprimirá su instinto sino que además proyectará sobre el hombre maduro la imagen del joven hijastro. Esta escena evoca aquella de Lorca en la que la NOVIA buscaba desesperadamente en el JOVEN todas las cualidades que amaba de su JUGADOR DE RUGBY y le espetaba en forma de  reproche. Leamos primero el delirio de Fedra:

FEDRA.-  ¿Has venido?… ¿Has vuelto?… Pero ¿qué pasa? No te reconozco: tu  piel es hoy más dura, más seca…Tu caricia, ¿dónde está tu caricia?… Apártate, ¿por qué te has disfrazado? … ¿Por qué esas arrugas te hacen endurecer el ceño? ¿Por qué ese rictus amargo en la boca? ¿Por qué esas bolsas bajo los ojos? ¿Por qué esas manos torpes al recorrerme …¿Y el escalofrío? ¿Y las agujas clavándose en cada uno de mis poros? (p. 17)

En efecto, esta intensidad, que es casi violencia en el amor, estaba ya en aquel desencanto de la NOVIA lorquiana cuyo JOVEN no le hacía sangrar los dedos al estrecharle la mano con el anillo. Y estas son las palabras que  arrojaba la decepcionada a su prometido, calificado despectivamente como “el viejo”, “el lírico”:

NOVIA.- ¿Y tú no eras más alto? (…) ¿No tenías una sonrisa violenta que era como una garra sobre tu rostro? (…)  ¿Y no jugabas al rugby? (…) ¿y no llevabas un caballo de las crines y matabas en un día tres mil faisanes? (…) ¡Entonces! ¿A qué vienes a buscarme? Tenía las manos llenas de anillos. ¿Dónde hay una gota de sangre? (p. 267)

Al hilo del episodio del GATO y el NIÑO MUERTO comentábamos la tendencia lorquiana a acudir al mundo infantil y la capacidad de Ortiz de sorprendernos con un enfoque propio. Apuntábamos además que no es infrecuente que  una canción de corro o juego de niños sorprenda en un contexto de descarnada violencia o de proximidad de la muerte. Pues bien, en Fedra, encontraremos otro eco de este recurso con ese giro personal aludido. Me permito entonces rememorar cómo hacían aquel PAYASO y el ARLEQUÍN  de Lorca para burlarse del personaje MUCHACHA a través de la parodia del juego de la gallinita ciega y la canción tradicional de “¿Dónde está la llave?” y  acabar aterrorizando a la pobre criatura:

MUCHACHA.- Perdí mi corona, /perdí mi dedal/ y a la media vuelta/ los volví a encontrar.

ARLEQUÍN.- Ahora mismo

MUCHACHA.- ¿Ahora?

ARLEQUÍN.- Tu amante verás/ a la media vuelta/ del viento y del mar.

MUCHACHA.- (Asustada) Mentira.

ARLEQUÍN:- Verdad. Yo te lo daré.

MUCHACHA.- (Inquieta) No me lo darás/. No se llega nunca/ al fondo del mar.

[…]

ARLEQUÍN.- (Fingiendo la voz) Por las frescas algas /yo voy a cazar/ grandes caracolas/ y lirios de sal.

MUCHACHA.- (Gritando, asustada de la realidad) ¡No quiero! (p. 296-299)

La MUCHACHA grita porque ha entendido la invitación a la muerte. En la canción de ¿Dónde está la llave? se dice que está en el fondo del mar, realidad que Lorca aprovecha para evocar la simbología de muerte haciendo que el PAYASO pida al ARLEQUÍN una escalera para proponer a la muchacha a que “baje” a buscar a su novio lo que obviamente le hace caer de su ingenuidad desatando en ella el terror.

Por su parte,  en el desenlace de Fedra, los denominados  personajillos UNO y OTRO reelaborarán de otra manera el inocente cantar:

UNO.- ¿Dónde están las llaves matarile, rile, rile?

OTRO.- Ya no están en el fondo del mar. (p. 67)

Y esto se explica porque ya no hace falta esconder las llaves en el fondo del mar, ni siquiera hacen falta cerrojos, ya que lo que parecía una tragedia inexorable se ha transformado en un plácido menage à trois acordado entre el padre, el hijo y Fedra10.

 

Cerramos este análisis de Fedra aportando datos concernientes a la referida afirmación de la presencia de personajes proféticos o clarividentes que remiten a la imaginería lorquiana aunque, como señalamos, llenos de reminiscencias grecolatinas y shakespearianas.

En la escena XI FEDRA se cruza con una GITANA llorando sobre el cadáver de un hombre joven, que luego sabremos que es su hijo. Ya en un primer momento esta imagen nos remite al mundo gitano de Lorca lleno de luna y tragedia de Bodas de sangre o Yerma, y en concreto a aquella angustiada madre de Bodas  que había perdido a un marido y que por dos veces pierde a un hijo. Y nuevamente Lourdes Ortiz nos va a atrapar con su guiño intertextual, para inmediatamente sorprendernos con un giro personal:

GITANA.- Trae acá esa mano…Veo el borde sangriento de las que traen la desgracia….Tú también devorarás a tus hijos… Tú también. (p. 52)

Ahora la afinidad entre Fedra y la Gitana es la mancha del amor incestuoso. El carácter de agorero de este personaje cruza aquí a  Lorca con el psicoanálisis:

GITANA.- No fue el caballo quien lo derribó… Fueron los demonios, convocados por ese que todavía quiere llamarse mi marido….ese granuja que se atreve aún a ponerme la mano encima, celoso de que el hijo pudiera desplazarlo.”11

Y aún en Fedra detectamos otro personaje profético, el MENDIGO causante de que TESEO tome conciencia de la traición de su mujer y su hijo, un vagabundo borracho, o inspirado por el vino, que emplea este lenguaje que no es romance tradicional pero si  está vestido de la función poética:

MENDIGO.- Ya me largo, ya me largo… Pero tú recuerda a Menelao y aplícate el cuento: ¡qué necio fuiste Menelao! Ahora las cartas ya están echadas… Sota y caballo y nada tiene que hacer el rey…Pintan bastos o tal vez espadas… (p.58)

 

Entre estos personajes locos, bobos, viejos o borrachos que dicen la verdad, está CALABACILLAS, del drama Cenicienta, la calabaza popular del cuento personificada en un personaje bufonesco cuyo lenguaje se basa en la canción  infantil o el juego para revelarnos una certeza profunda.

Esta obra de 1988, en tanto que parodia del cuento tradicional, ya está confundiendo el mundo infantil con la crítica política desde su planteamiento12. El ascenso de una mujer del pueblo al poder es visto como un virus que podría propagarse en la sociedad generando la ilusión de que el pueblo llano (o el proletariado) podría ascender a los círculos de poder, y provocar un caos social a ojos de la oligarquía dominante, que naturalmente no está dispuesta a tolerar.

La obra se abre con la aparición de las doncellas reales que,  cual brujas macbethianas13,  revelan los prodigios sucedidos en el reino en torno a la enfermedad de la reina Cenicienta. Y sin embargo hay algo en el léxico del lenguaje surrealista que exhala aromas lorquianos:

MELISA.- El agua de los ríos se tiñe al amanecer y se dice que junto a la cruz de término han brotado cuatro azucenas blancas.

AURORA.-  … y las hoces de los labradores tienen sonido de chicharra cuando doblan los tallos de las espigas (p. 8)

CALABACILLAS es el personaje profético cuyos  cínicos desvaríos revelan una cruda realidad. Su truculenta irrupción en escena con una cabeza de cerdo en una bandeja de plata nos advierte de que CENICIENTA está ya anulada, condenada por aquellos que antes la habían ensalzado. Ante los reproches de las damas, CALABACILLAS responde con a una canción infantil que se contamina de este contexto sádico: “Y un día despertó y la cabecita se peinó”. Además la metamorfosis en carroza de la calabaza del cuento alude a la transformación que ha sufrido el príncipe, que una vez que se casa y sube al trono pasa de enamorado príncipe carroza a rey calabaza, que tras haber gozado de Cenicienta ya sólo la ve como un juguete.

CALABACILLAS, profeta, anuncia con su cantar las trapacerías del poder que no sólo es capaz de destruir a una persona sino que además sabe sacar un rédito político hasta del mismo cadáver. Todo el poder conspira contra CENICIENTA, incluso la Iglesia plantea ajusticiarla por bruja. Y de nuevo otro estribillo infantil se introduce en un contexto violento. Ahora es el “Adivina quién te dio, si no es una serán dos”, cancioncilla con la que el bufón celebra la obtención de una cadena de oro producto del chantaje, estribillo que a su vez ha sido obtenida por el mismo método, y que se convertirá en el leitmotiv de la obra para retratar la visión que tiene la autora de cómo funcionan los círculos de poder.

La segunda aparición del bufón sucede tras una reunión en la que el ARZOBISPO  presiona al REY para que haga un acto de fe público porque él también ha estado en contacto con las artes demoníacas de la “bruja” Cenicienta. Las palabras de CALABACILLAS nos leen ahora la mente del rey:

CALABACILLAS.- ¡Caray, que me pesa la corona! ¡Linda carga! Quiero un caballito de cartón que tenga las ancas doradas de mi reina. Obispo, ¿os gustaría también? Yo la di primero…ji,ji,ji… Por delante y por detrás, aserrín, aserrán…14 Jugaremos todos a tras que le dio y romperemos el saco entre los dos… ¡Ay! ¡Pobrecita de la reina que nunca se peina…! ¡Ay, de la cabecita rota, la cabecita de cartón!  (p. 21).

Además de destacar la crudeza sexual de este texto15,  el bufón apunta a que en  el juego de “Adivina quién te dio” es la reina la que hace del muchacho que recibe los pellizcos o golpes con los ojos vendados en medio del círculo formado por FRONTÍN, ministro de finanzas, o  representante del poder económico, FALCÓN,  Jefe Superior de Policía, responsable del aparato de espionaje estatal, el General BÉRGAMO que muestra el terrorismo de la fuerza del estado, el REY cuya firma es capaz de legalizar cualquier atrocidad con tal de no perder la corona y el ARZOBISPO o suministrador del opio del pueblo.

Evidentemente, no será esta la última vez  que se cantará esta estrofa. La propia Escena 3 acabará con el canturreo del bufón tras oír las advertencias de FRONTÍN  y BÉRGAMO al REY sobre una posible conspiración popular atizada por la proliferación de rumores acerca del secuestro y  maltrato a la reina.

Y como para evitar una guerra interna lo mejor es crear una guerra fuera y así de paso engrasar el nacionalismo, la reina será asesinada, no sin antes haber sido utilizada, ya no como bruja, sino como santa “santiaga” que  infunde valor en la batalla a un pueblo manipulado. En este punto CALABACILLAS  versionará otra estrofita infantil  procedente de una nana:  ”Hada madrina vela por nos, si lo pide la reina moriré yo” o “Hada madrina de todos los sueños/ haz que tu varita nos libre del miedo” (p. 39).

Y aún habrá una tercera variante en “Hada madrina ruega por nos y de la cruz alzada libéranos” para conjurar contra la alianza implacable entre el poder bélico y la iglesia, debido a que en un momento el impertinente bufón, oculto, asiste a una conversación entre el ARZOBISPO y BÉRGAMO en la que se planea el asesinato del propio REY.

Por supuesto, como no interesa que el ardor guerrero decaiga, no se pregonará la muerte de la reina hasta que no convenga, y por ello el REY consolará así a la dama que le anuncia la muerte de su esposa:

REY.- La reina vive aún […] simplemente cambió de cuento y ahora es nuestra Bella Durmiente. (p. 41).

Dado este esquema de parodia de cuento tradicional la obra concluye con el asesinato del REY sobre cuyo cadáver en soledad el bufón emite las siguientes palabras según reza la acotación a modo de relato:” Había una vez, hace mucho tiempo, un rey que tenía…“y por supuesto cierra su irónico relato y el drama mismo nuevamente con la consabida estrofa que evoca la perversión del poder y la traición: “Adivina quién te dio, si no es una serán dos”.

Para finalizar, dedicaremos unas pocas palabras a hablar de la parodia de MARÍA JOSEFA, de El local de Bernardetta A.,  la encarnación del delirio más entrañable y emblemático de la dramaturgia  del granadino.

Este personaje aparece por primera vez en El local (prostíbulo) en medio de una acalorada discusión sobre quién va a cargar con la sustitución de ADELITA en la cama del ROMANO, con el cadáver de ésta ahorcada sobre sus cabezas. Ya en la acotación observamos la simpatía de la autora por este personaje que conserva todo el sabor lorquiano: ”Entra JOSEFINA, la antigua madama. Es una puta vieja chiquitina y simpática, envuelta en colorines y pelucas rojas”. Esta mujer de ochenta años irrumpe en escena buscando su sombrero de flores y pájaros, aludiendo al conde y preguntando que quién se va a casar. No es en absoluto difícil evocar a aquella MARÍA JOSEFA viejísima, con flores en la cabeza y en el pecho, que pedía a Bernarda sus joyas, su mantilla y su traje de moaré para irse a casar, y sin embargo no sería arriesgado pensar que debemos buscar la inspiración de este personaje en aquella MÁSCARA AMARILLA  que Lorca creó proyectando en el mundo del deseo al personaje de la PORTERA de Así que pasen… y que por tanto estaría en el origen de la MARIA JOSEFA de su última obra. Recordemos que la PORTERA, una mujer empobrecida que fue abandonada con un hijo por un conde italiano riquísimo, es la madre del NIÑO MUERTO.

La MÁSCARA aparece en el Cuadro Primero del Acto Tercero, el más complejo, como una visión grotesca que vierte en su intervención un contenido trágico en la forma de una tremenda frivolidad. Ella y la MECANÓGRAFA invierten la realidad, transforman sus frustraciones y por eso ahora aparecen ellas como las altivas que despreciaron a sus amantes, el conde Arturo de Italia y el JOVEN protagonista de Así que pasen cinco años

Viene con la MÁSCARA. Esta viste un traje de 1900 amarillo rabioso con larga cola, pelo de seda amarillo cayendo como un manto y máscara blanca de yeso con guantes hasta el codo del mismo color. Lleva sombrero amarillo y todo el pecho de tetas altas ha de estar sembrado de lentejuelas de oro. El efecto de este personaje  debe ser el de una llamarada sobre el fondo de azules lunares y troncos nocturnos. Habla con leve acento italiano (p. 303).

La MÁSCARA, por tanto, se explaya en sus delirios de grandeza recordando cuando contemplaba el mar desde el Foyer de la Opera de París y arrojaba, soberbia y desdeñosa, un diamante al conde y a su hijo enfermo. Por su parte la puta JOSEFINA alardeará de que se ha codeado con ministros y embajadores: “De las mejores familias, de las mejores casas. Los he tenido a todos y he hecho con ellos… Local de Postín. Ministros., Embajadores… ¡Si yo contara!” (p. 68), revelando una malicia de la autora que relaciona a los hombres poderosos y de buena reputación con los prostíbulos.

JOSEFINA delira acerca de la visión del fantasma de la suicida Adelita cantándole canciones, susurrándole al oído y prometiendo su vuelta en forma de ángel vengador, asemejándose a esas trágicas mendigas o gitanas lorquianas profetas de malos augurios que poblaban el mundo de Yerma  o el de Bodas de sangre. En su última y climática aparición – en el momento del descubrimiento del cadáver ahorcado de la segunda muchacha, desdoble también de Adela- entra con el famoso camisoncito de lazos rosas y un gorrito de encaje que era el atuendo que el ROMANO le pedía a ADELITA para acostarse con ella, con lo que el detalle descuella por macabro:

FINA.- La buena de Berta me saca de paseo, como en los viejos tiempos. A ver, mi niña ¿qué hacen aquí todas como pazguatas? Poneos guapas y vamos todas a la calle, es magnífico pasear en otoño. A las doce resuenan las campanas y se para el tiempo y el ángel del señor (señala al techo)… dos angelitos blancos que revolotean sobre el campo de trigo, porque es la hora del ángelus y todas las doncellas se van a casar Yo, la primera. Venga, mozas, componeos deprisa, que comienza la romería y con estas pintas no cataréis galán. Todos los pajares están que arden y las pajas se ahuecan esperando a los cuerpos. Aleladas, momias, reaccionad de una vez, que ha llegado la hora del ángel.” (p 92)

Como vemos la cita no tiene desperdicio. En su espejo deformante la pobre anciana no entiende que “salir de paseo” es un eufemismo de Bernardetta por “ser conducida al manicomio”; traduce las expresiones de horror de las muchachas -ante la contemplación del segundo cadáver- como “cara de pazguatas”, y por si fuera poco, al mirar al techo buscando al ángel del señor y encontrar los dos cadáveres, hablará con toda naturalidad  de “dos angelitos blancos”. Es evidente, como sucedía con MARÍA JOSEFA, el valor simbólico de este personaje que, tras su lenguaje arcano, está apuntando certeramente a la verdad. En el caso de Lorca, a la verdad de la represión del sexo como origen y fuente de vida. En este otro, a la saturación del mismo que impide a las muchachas creer en el ideal del Amor.

Al comienzo de este trabajo marcábamos el objetivo de demostrar que El local de Bernardetta A., además de una muestra de reconocimiento hacia la figura y la obra lorquianas, suponía el punto climático de un proceso intertextual, cuyo  germen podía rastrearse en las obras anteriores de la autora.

Pues bien, tras este breve  recorrido por los primeros dramas de Lourdes Ortiz en busca de huellas lorquianas, hemos observado que si los tres aspectos analizados, como el uso del coro – a menudo desdoblado-, la creación de personajes proféticos y la recurrencia al mundo infantil o tradicional, pueden ser vistos como aprendizaje común en las fuentes de la tragedia griega, el teatro de Shakespeare o la comedia nueva de Lope de Vega, no menos cierto es que la dramaturga madrileña bebe de la relectura lorquiana de esta tradición aportando nuevas capas de significación, atrapando en un primer momento al receptor con una alusión reconocible al poeta granadino, para después llevarle por otros derroteros personales, en general, tendentes a lo paródico y a lo grotesco.

Por último, de este pequeño análisis, no sólo se deduce que la gran admiración de la autora hacia el poeta granadino, le sirve, paradójicamente,  para reafirmar su visión y estilo propios; sino que, además, el estudio de la presencia de Lorca en el teatro de Lourdes Ortiz debe enmarcarse en un contexto más amplio de análisis de la intertextualidad en su dramaturgia, que es un exponente admirable de un vasto bagaje intelectual extraído de cauces tan diversos como la literatura universal, el arte, el cine, la historia, la filosofía, la teoría política, la sociología etc…