Reproducimos1 aquí los intercambios de la mesa redonda que se organizó en torno a la obra teatral y el recorrido de Lourdes Ortiz invitada por el equipo de investigación « Culture et Histoire dans l’Espace Roman » (C.H.E.R.) de la Universidad de Strasbourg en el marco del coloquio « Penélopes en crisis: las mujeres en las artes escénicas en España frente a la crisis »2.

 

Cristina Oñoro (C.O.)3: Te damos la bienvenida, Lourdes, a esta Universidad de Strasbourg. Empezaré por presentarte muy brevemente para que luego podamos intercambiar contigo y sobre todo escucharte que es el formato que proponemos en este coloquio.

Lourdes Ortiz nació en el mes de marzo de 1943 en la primera posguerra. Es de Madrid donde ha vivido la mayor parte de su vida. Pertenece a la generación del 60. Sobre su infancia podemos decir que fue en esa época cuando despertó a la lectura. Los estudiosos de su obra recuerdan que a los cuatro años tuvo una enfermedad de pulmón que la obligó a guardar reposo, y por esa obligación de descanso nació la Lourdes lectora que, con el correr de los años, daría lugar a la Lourdes escritora. En efecto, es una escritora infatigable que ha cultivado multitud de géneros. Aquí hemos invitado a la dramaturga, pero Lourdes Ortiz ha escrito novela, cuento, literatura infantil, ensayo y muchos artículos de periódico. Es polifacética, una verdadera máquina de escribir, que es a lo que incansablemente ha dedicado su vida. No nos vamos a detener en esta parte de su obra, pero sí quiero destacar Urraca, una novela que trata sobre esta reina medieval, en la que se investiga la relación entre las mujeres y el poder, y recordar que es la autora de la primera novela policiaca en la que encontramos al primer detective femenino de la literatura española, Bárbara Árenas: Picadura mortal.

Me voy a centrar solamente en presentar brevemente su dramaturgia y concretamente me voy a referir a lo que da título a esta sesión del coloquio dedicada a Lourdes Ortiz, «El filtro de la mitología». Es decir evocaré aquí solamente las obras  de dicha temática.

Si echáis un vistazo rápido a los títulos de su extensa obra, os dais cuenta de cómo llama la atención la presencia de todo un mundo de personajes emblemáticos tanto de la tradición clásica como judeocristiana: Penteo, Aquiles y Pentesilea, Electra-Babel, Fedra, Penélope, Dido, Circe, Yudita, Betsabé, Eva, entre otras figuras. Y no sólo se interesa por mitos procedentes de la alta cultura, sino también, como en la obra que realizó sobre el personaje de Cenicienta, por figuras que proceden de la literatura popular. En cuanto a los rasgos esenciales de su dramaturgia, destacaría su visión simbólica del mundo a partir de una imaginación que encuentra su material, principalmente, como acabo de apuntar, en la Biblia o la literatura clásica. El mito no le sirve sólo desde  un punto de vista existencial para indagar en la sicología, leerlo en clave freudiana o dar hondura a los personajes, sino también para plantear problemas de índole social y política. Encontramos en su obra toda una lectura política del mundo mitológico. Algunos críticos han señalado que en su teatro los personajes se sienten más cómodos en la narración que en la confrontación, que sería lo más propio del género dramático. Lo que ocurre es que esa confrontación en su obra procede precisamente del choque que existe entre el pasado del mito y su actualización contemporánea. Se plantean ideas a partir de los mitos para indagar en la relación entre el individuo y la sociedad.

Son destacables en su obra dramatúrgica otros rasgos como la creación de atmósferas muy poéticas y la presencia poderosa de una voz de una cultura popular que rescata en distintos niveles. Quizá uno de los rasgos más originales de su dramaturgia sea el rescate del coro. El coro es un elemento del teatro clásico del que, como la música o la danza, explota Lourdes Ortiz toda la teatralidad. En su dramaturgia, el coro mantiene una función crítica. Es un personaje ajeno a la fábula que la comenta desde fuera, pero, a diferencia del teatro clásico, en las obras de Lourdes Ortiz, no es un personaje colectivo, sino que se encuentra desgajado en distintos individuos que tienen sus propias opiniones. Son personajes “épicos” en los que reside además gran parte de la fuerza “épica” de sus obras. Como señala Fernando Domenech, estos coros tienen una función irónica y distanciadora que sirven para destruir la ilusión teatral.

Os proponemos la lectura de una escena  (escena XII) en la que vemos cómo funciona el coro en Fedra (obra de 1983), donde dos personajes, personajillo A y personajillo B, comentan, en un determinado momento, lo que está sucediendo[4]:

Personajillo B.- ¡Hipólito debe morir!

Personajillo A.- Oye, pero ya no se lleva.

Personajillo B.- ¿El qué?

Personajillo A.- La muerte trágica, la muerte por amor. Tristán…Tal vez debería morir Teseo. Al fin y al cabo es deber del viejo ceder el sitio al Joven.

Personajillo B.- ¿Y si mueren los tres? A mí me gustan los finales terribles, Apoteósicos, llenos de lágrimas, de grititos desaforados y con mucha sangre.

Personajillo A.- Además ya lo han pasado suficientemente bien. No es justo que en este valle de lágrimas, a donde venimos todos a sufrir, se produzcan excepciones.

Personajillo B.- Sería la decadencia…

Personajillo A.- El fin de los principios…

Personajillo B.- La hecatombe general…

Personajillo A.- ¡Fedra debe pagar!

Personajillo B.- ¡Hipólito debe pagar!

Personajillo A.- Nosotros al fin y al cabo somos el coro. Un poquito venido a menos, pero coro. Y como tal cumplimos. Y es a nosotros a quienes corresponde decretar la solución final.

Personajillo B.- Por tanto, ¡muerte a la madre incestuosa!

Personajillo A.- ¡Muerte al hijo traidor!

Personajillo B.- ¡Muerte al padre!

Personajillo A.- Oye, el padre al fin y al cabo no tiene la culpa.

Personajillo B.- Sí la tiene, si no la hubiera dejado tan abandonadita. Quien quita la ocasión, quita el peligro. A mí de pequeño me contaron que quien propicia el mal y lo favorece, aun sin saberlo, debe penar.

Personajillo A.- Pena de daño y pena de sentido. ¡Ah, cómo debe de ser el infierno!

[ … ]

Personajillo B.- Oye, no te emociones. Al fin y al cabo estamos en el siglo XX. Hay algo en todo esto que no funciona. Teseo, por lo que yo sé, tampoco es un santito, y en cualquier caso, el amor rescata. A mí siempre me enternece esto del amor. Se quieren tanto.

Personajillo A.- ¿Y qué? ¡No basta con quererse! ¿A dónde iría a parar el orden social? ¿La familia? ¿Los principios inalienables de la civilización occidental?

Personajillo B.- Lo que está mal, está mal. Y por muy bien que se lo pasen Fedra e Hipólito la tragedia tiene sus leyes y esas leyes exigen que paguen. Es el destino inexorable.

Personajillo A.- Bueno para, para, que la cosa continúa. Déjame ver, déjame ver…

Antes de darle la palabra a Lourdes me gustaría dedicar dos palabritas más a señalar cómo opera, en sus obras, con los mitos y qué hace con la mitología. Citando a Felicidad González Santamera, podemos decir que Lourdes Ortiz, en primer lugar, subvierte los mitos. No porque los cambie, aunque algunas veces lo haga como en el caso de Fedra que tiene un final  distinto al de la tradición, sino porque da voz a los personajes femeninos. Les da lo que no tienen en los mitos: motivos, hondura, sicología. El mito, al ser contado desde esa óptica femenina, irremediablemente cambia, es subvertido. En segundo lugar Lourdes actualiza los mitos, los traspone. Los lee en una clave contemporánea provocando un agón dramático, un choque entre el pasado de los mitos y su actualidad. Es ese juego de su versión y actualización, de dar voz a quien no la tiene y traer a la actualidad ese mito, lo que se realiza en distintos niveles. Y hay uno especialmente interesante que es el lenguaje.

Es característico de su producción en efecto jugar con el lenguaje: el uso de distintos registros y del contraste entre un lenguaje muy poético, lírico, y otros lenguajes actuales, jergas y muletillas. Por tanto una mezcla entre lenguajes muy cultos y lenguajes que proceden de la cultura popular. No nos encontramos en la dramaturgia de Lourdes ante una especie de visión contemporánea de una teoría de los estilos donde a cada uno le tocara hablar como corresponde, sino que se trata de utilizar ese contraste entre registros para jugar con el decoro y romper el tono único, abriendo el lenguaje a toda una pluralidad de sentidos. Ella misma ha reflexionado  sobre este asunto. Voy a citar a la propia Lourdes Ortiz en una entrevista que le hizo Fernando Domenech en el año 1997: « Cuando estoy haciendo una obra como Fedra, como Penteo, o como Aquiles y Pentesilea donde estoy continuamente jugando con las referencias clásicas, con el mundo del mito, el lenguaje tiene que jugar con dos niveles, y a mí eso me encanta hacerlo. ¡No sé si lo consigo! Pero pretendo mezclar el más alto nivel poético, que de alguna manera conecta con el lenguaje de la tragedia o con el lenguaje del mito, con lo más cotidiano e inmediato, que está continuamente llevando al espectador a los dos niveles. Mezclando los tiempos y mezclando incluso la música de las palabras. Lo que hace Lorca, lo que hace Valle-Inclán, lo que hace Bécquer. » Y efectivamente se produce ese choque de lenguajes, esa mezcla de registros que abre el sentido de la obra. Proponemos la lectura de un fragmento, buen ejemplo de esta mezcla de registros y de juego con el lenguaje. Se trata de nuevo de un fragmento de Fedra (escena VII)[5]. Se observa, como oiréis, un choque de lenguajes entre el lenguaje del personaje Hipólito, poético, cuidado y culto, y el que maneja la mujer, un lenguaje de la calle, con muletillas y jergas que proceden de lo popular:

Mujer.- […] ¡Yo soy tan dueña de mi goce como tú lo eres del tuyo! Repite conmigo: ¡La mujer es mi igual! ¡La mujer es tan hombre como yo soy hombre! La culpa, en el fondo la tiene el lenguaje. Deberíamos utilizar un género neutro.

Hipólito .- Recostarme en el hombro, dormir. Sentir que tu cuerpo es el mío, saber que soy yo y sólo yo, quien produce tu goce; poseerte y poseer el océano, las nubes, el horizonte.

Mujer.- Tienes un rollo raro, pero te interesa lo que a todos: poseer. Ese es un verbo que debería desaparecer del diccionario. ¡Cuando la revolución sexual haya culminado, sólo se tratará de cuerpos! ¡Tu cuerpo y mi cuerpo! ¡Tu goce mi goce! Todo lo demás son cursilerías, antiguallas, rollos ideológicos. Además está lo de la libertad. ¿No serás tú de los que piensan que la mujer con la pata quebrada y en casa? No, no, nada de eso monín. La fidelidad es otra de las trampas que nos ha tendido vuestra maldita obsesión de dominio, como lo de la monogamia. Hoy contigo, mañana con quien sea. ¿Supongo que en eso estarás de acuerdo?

Hipólito.- Perderme en esas manos, dejar que el tiempo se anule, que los pronombres se disuelvan, que lo relojes dejen caer sus manecillas, que los divanes se contraigan, que se cierren como campanas que acurrucan, que dan calor. Afrodita impúdica que se abre como las madreperlas para darme cabida, cueva terrible donde podría perderme, Laberinto que temo y  que presiento plagado de lianas, de hierbajos de matorrales que podrían cerrarme el paso; humus blando que me acogería, cálido.

Sin más dilación, damos la palabra a Lourdes.

 

Lourdes Ortiz. (L.O.) –  Bonjour. Buenos días. Ya antes, en broma, use mi mal acento francés, pero evidentemente voy a hablar en castellano. Que conste que he traducido varios libros del francés y supongo que bien. He traducido a Tournier, a Sade, pero no he hablado casi nunca francés y eso se nota mucho en el acento. Se han dicho una serie de cosas con las que estoy de acuerdo. Hay siempre un sentido irónico como ha señalado Cristina, el caso más obvio es El local de Bernardeta A. Por el nombre, os daréis cuenta de la referencia a La casa de Bernarda Alba. Eso no quiere decir que me ría de la obra de Lorca que es suprema y me parece fantástica, sino que lo que pretendo es plasmar qué pasaría en la casa de Bernarda Alba en nuestro siglo XXI, cuando las costumbres han cambiado y la sexualidad es distinta. Todo es diferente. Se trataba de hacer un clic, de darle ligeramente la vuelta. En vez de estar todas las mujeres deseando al hombre, son mujeres hartas ya de tanto darle al cuerpo porque es un prostíbulo de señoritas. Pepe el Romano es el macarra que tiene una madame, Bernardeta. Allí todas están hartas del Romano. Adelita, la pobre, es la joven que tiene que someterse, como todas las que llegan nuevas, a las hazañas del Romano, quien, como en la obra de Lorca, nunca aparece en escena. La obra es una especie de homenaje y al mismo tiempo una broma. Es en definitiva una reescritura local.

Quisiera hacer otra puntualización para completar la presentación que se ha hecho de mí, es que mi vida ha estado dedicada a la escritura, pero también a la docencia.

C.O.– Sí, perdón. Lourdes es profesora. Y tu vínculo con el teatro no procede sólo de la escritura de obras teatrales sino que fuiste profesora, catedrática y subdirectora de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, en los años 90. Ahora estás jubilada.

L.O.– Sí, fueron muchos años dedicados a esa maravillosa labor que es la docencia y en un sitio tan espléndido como la Escuela Superior de Arte Dramático. Por tanto la escritura, pero también la docencia, y sobre todo la vida que es lo importante. He sido madre, ahora tengo nietos, si no me dedicara a ellos y a los amigos, a la vida, pues sería demasiado triste. Porque de la vida, de las experiencias y de las emociones, creo que el escritor se trae todo lo que quiere, además, claro, de lo que aportan los grandes que he leído y amado. Modestamente digo que no intento copiar a Shakespeare, pero me inspiro en él. Por ejemplo eso de los lenguajes populares está sacado de los clásicos y de Shakespeare. De alguna forma él está jugando con dos niveles de riqueza del lenguaje. Cuando monté Penteo, el coro fue un montaje para ese momento muy rupturista que se hizo con muy pocos medios pero con cierta imaginación.
Fotos que nos ha facilitado Lourdes Ortiz. Representación de Penteo: coro de bacantes.

Era la época de la Movida más o menos cuando la escribí y se estrenó, modestamente primero en la RESAD y luego en el Teatro Carlos lll en El Escorial. No hubo más representaciones. Mis obras se han representado muy poco, pero están ahí. El montaje del que hablo fue fruto de un esfuerzo colectivo. Yo creo mucho en los esfuerzos del trabajo colectivo. Muchas veces los trabajos de las compañías que han surgido de este tipo de asociaciones son fantásticos porque la gente se acostumbraba a hacer de todo. Ahí se ha aprendido el valor, no solamente de la palabra, sino del espacio escénico, de cantidad de cosas como la escenografía, el color. Todo lo que es el teatro una vez representado. Aquello fueron dos montajes que yo hice con ex-alumnos de la escuela, Fedra que no se había publicado aún, y Penteo, que nunca se ha publicado aunque ahora se hacen algunos trabajos sobre esta obra para lo que me piden el original. Era fantástico cómo funcionaba el coro.

Funcionaba al contraste porque eran trozos del coro de Eurípides en las escenas. Eso es de Eurípides. Lo único que siento es que aquí pone Fedra y debería poner La Fedra de Lourdes Ortiz porque no se puede pretender competir con Racine, ni con Espriu o con Eurípides. Habría que poner eso en las versiones que se hacen porque la gente va a ver cosas en el teatro que piensa que son del autor que está firmando la versión y hay a veces muchos añadidos, cambios, cosas hermosas que a veces se han copiado directamente. Creo que hay que tenerlo en cuenta, en Francia no sé si se controla eso pero en España se hace muchísimo y hay que tener cuidado. Aquí, el coro ya era mío. Son esos personajillos picarescos que están continuamente comentando y poniendo una especie de tónica particular.

Como pasaba por ejemplo en el cine con la Fedra de Jules Dassin (1962), aquí Hipólito se corresponde con Fedra y se quieren mucho. Él era también amante, no de los caballos, sino de las motos y también tenía un amigo. Es decir, los personajes son más o menos los de la obra original. Siempre juego con bastante rigor con respecto a lo que la obra anterior me está brindando. Esa amistad un poco compleja de aquel Hipólito que aborrecía a las mujeres y estaba siempre por los montes, me permitió jugar con esa relación ambigua con los hombres en una escena con su amigo Teramenes. Al final cae en las garras de Fedra y la ama por encima de todo lo demás.
Valentín Hidalgo en el papel de Dionisos en Penteo de Lourdes Ortiz

Como pueden ver el mito está como traído y llevado y jugado. Las influencias no son sólo de los clásicos griegos a los que adoro, sino también, como acabo de citar, de Shakespeare o del teatro español del siglo XVII, donde siempre hay el contrapunto del bufón o del que comenta la escena dándole la vuelta a la cursilería del lenguaje hablado del galán o de la galana.

Isabelle Reck (I.R.).– Os propongo un ejemplo para ilustrar lo que está comentando Lourdes Ortiz, una réplica donde Hipólito se muestra hábil en retórica amorosa calderoniana: «Oh Fedra presente os huyo, ausente os busco. Tu dardo me da la vida, pero no me da la muerte. Yo mismo me busco ahora pero no me encuentro ya. ». Tu coro con respecto a los demás personajes es un coro popular que maneja un lenguaje más crudo y más directo.

L.O.– Claro, equivale un poco, insisto, a lo que hacían los bufones o el gracioso del siglo XVII. Luego hay algunos poemas o cancioncillas que son mías, porque, en caso contrario, pondría de quién son. Por ejemplo, El coro del amor radiante que cantan el personajillo A y B nada más empezar:

Cupido, aturdido muchacho,
que sin tino manejas llamas y flechas
¡Con qué acierto dirige sus dardos!
Penetra la pasión hasta el tuétano
y el fuego poderoso abrasa las venas.
Es pequeña la herida,
pero su mal horada hasta los huesos.
Aviva la llama feroz del joven
y reactiva el calor apagado del anciano.
Hiere con fuego ignoto
el corazón de la virgen.
Hasta la madrastra cruel es vencida
por la amorosa pasión.

Una réplica antes dice Enona: «¡Deja tranquilo a Hipólito! Y si no, toma lo que da, cuando te lo dé, y santaspascuas».

Esto está cerca de la poesía de Lorca o de nuestras celestinas de tradición. Evidentemente, es una voz propia que asimila todas aquellas voces que he amado y a partir de las cuales creo. Además, el mito tiene una ventaja, si se piensa en toda la tradición del teatro, los grandes personajes de la tragedia griega y también de la tragedia isabelina se convierten en símbolos. Jugar con esos símbolos, alejar y luego acercar, que es lo que hacía Shakespeare, está muy bien porque así se puede hablar del poder con cierta distancia. Esto hace que los grandes personajes como Ricardo III se conviertan en paradigmas de lo que ha sido el poder corrupto y sibilino en todas las épocas. Igual que Electra representa lo que siempre ha representado esa lucha de la mujer por defender sus derechos. Recuerden lo que llaman los sicoanalistas “el complejo de Electra”. Alejarte te da una visión que es buena y que permite que las obras se hagan más atemporales y que puedan pervivir. Igual pasa con los personajes de la historia. Hamlet y Ricardo, a pesar de los errores de investigación cometidos al escribirlas, están representando valores que nos sirven para siempre.

He escrito también algunas obras de situación rápida y realistas. Por ejemplo, El cascabel al gato u Olivia y Macedonia que son obras que se están haciendo muchísimo en Madrid porque son fáciles y la gente las quiere para representarlas deprisa. Se parecen más a la comedia de situación. Pero creo que la grandeza de la palabra que te exige estar tratando con ámbitos más heroicos y con el mito es distinta. Por eso lo utilizó tanto y lo sigue utilizando tanto la ópera que siempre ha estado jugando con estos personajes. En resumen, las lecciones que se extraen del mito son atemporales y al mismo tiempo universales.

C.O.– El mito sería una de tus herramientas para pensar problemas de la actualidad ¿no?

L.O.– Claro, y cuando escribo nunca estoy pensando en el pasado, pienso en el presente, entre otras cosas porque las situaciones se trastocan y se convierten en presente. Si los clásicos son clásicos es porque tratan de pasiones humanas y las pasiones humanas son eternas. La envidia, los celos, la pasión, la avaricia traspasan el tiempo y son actuales. Tan actuales como puede ser una anécdota que nos contemos ahora. Por lo tanto, si te trasladas hacia atrás y hablas de eso en un lenguaje que aparentemente es distante, en realidad no lo es si estás hablando de las pasiones. Por eso, no estoy del todo de acuerdo con que en mi teatro no se habla tanto de emociones como simplemente de cuestiones políticas y sociales.

Hay una escena (que cuando la montamos en uno de mis pequeños intentos como directora de teatro quería dramatizar una situación de amor intenso) formada por réplicas que se van entrecruzando muy rápidas. ¿Cómo dar eso en escena sin tener que hacer un coito delante del espectador, que además rompería con todo lo que es el teatro? Pusimos una sábana blanca y unos botes de pintura. Los dos actores empezaban despacio a manchar la pantalla hasta que aquello era una gran mancha y cada vez iban más acelerados la música, las palabras y el color. Era un poco mi iniciativa teatral. Se estaba hablando de pasión, amor e ironía a través de una mujer con el rol de una posible feminista demasiado rígida y un amigo un poco homosexual que la quiere llevar al mundo de los hombres. Mis obras hablan por tanto de pasiones y no sólo de cuestiones políticas y sociales.

I.R.– Lourdes eres autora, además de tu obra dramatúrgica, de 12 novelas y por lo menos de cinco o seis ensayos sobre el tema de la pasión en la literatura. Están las figuras femeninas de los mitos que permiten, por ese paradigma de pasiones diversas, tratar también de nuestra época, como apuntaste. Me gustaría que nos hablaras ahora de las mujeres contemporáneas que pones en escena en algunas de tus obras teatrales, las que has definido como « rápidas » y « más fáciles ». Una de esas obras, acabas de citarla, El cascabel al gato[6], otra sería La guarida[7]. En ellas encontramos a Lucía, Susana, Clara. ¿Podrías decirnos algo de estas mujeres?

L.O.– Sí, estos son siempre intentos de hacer un teatro por petición de alguien. A veces, algunos alumnos que han acabado y me piden alguna obra que no sea muy compleja ni muy cara, y si tengo ganas y tiempo pues a lo mejor esa incitación me lleva a escribir algo más al modo de lo que últimamente se está llevando muchísimo en el teatro. Un teatro realista y cotidiano con personajes de la actualidad. En una, El cascabel al gato, son dos mujeres, una más madura y otra más joven Clara y Susana. La primera es una chica que empieza a vivir y la otra tiene una tasca y ha pasado muchas cosas en la vida. Al principio se da un cambio de situaciones entre las dos, discuten sobre los hombres, la pasión y el amor. La verdad es que no lo recuerdo demasiado porque hace mucho que no la leo. El tema es que tú estás con un tipo que en el fondo te aburre, pero estás ahí; la otra cree que todo es maravilloso y todo va a ir muy bien y, cuando luego se encuentran a lo largo del tiempo, pues ya ha vivido experiencias que no son tan perfectas.

I.R.– Abordas en la obra la cuestión del aborto. Clara le confiesa a Susana, sin utilizar la palabra, que abortó tres veces al quedarse embaraza de su amante casado.

L.O.– ¡Ah, no me acuerdo!

I.R.– Clara va dando sus pasos por donde ha dado ya sus pasos Susana y cae en las mismas trampas …

L.O.– Sí, es que, jóvenes que estáis aquí, la vida luego se repite mucho. Siempre con cosas muy nuevas, con concepciones del mundo muy distintas, con mucha más libertad que luego se vuelve a perder, pero lo más profundo sigue siendo lo mismo, el amor, el desengaño, el aburrimiento. Antes por ejemplo pasaba eso y las señoras se tenían que aguantar como decíamos ayer con Penélope, tejiendo en casa. Ahora, haces tu propia vida y basta. Lo importante de ese proceso es que ahora somos mucho más libres para elegir. Luego vienen otros procesos que dejamos por ahora, porque no voy a dar una conferencia sobre la vida amorosa y sobre la vida matrimonial.

I.R.– Al leer tus obras se puede pensar que son pesimistas porque leemos Fedra y leemos después las obras sobre estas mujeres contemporáneas con otro lenguaje de otra época, otros hábitos, otras leyes, y sin embargo siempre se repite la misma relación entre el hombre y la mujer, la misma  cuestión del poder viene a entrometerse y a aplastarlas.

L.O.– También hay momentos de amor pletórico. Fedra, por ejemplo, acaba con un triángulo amoroso.

I.R.– Sí Fedra es muy moderna y muy optimista al final porque se organizan la vida: Fedra, Hipólito el marido y el hijastro. A cada uno le toca su turno junto a Fedra. Le encuentra la solución a la tragedia clásica.

L.O.– Como ven es casi una comedia clásica. La guarida es también curiosa porque es una situación cotidiana pero en un espacio cerrado y claustrofóbico. En eso, está más cerca de algunos intentos de la prueba del existencialismo. Es un señor que se llama Nemo como en Veinte mil leguas de viaje submarino, retirado del mundo en una habitación. Está rodeado de imágenes de desastres tremendos, de la guerra, de las destrucciones… Él vive allí con un amigo, Edgard, que es como el Doctor Watson, un médico que también se ha retirado y que le acompaña allí. Un día cae cerca un avión y allí llegan una serie de personajes, un ejecutivo y una chica joven. No pueden salir porque hay mucha nieve, están en lo alto de la montaña y tienen que convivir unos días juntos. Es una situación aparentemente extraordinaria que les mantiene encerrados y se desencadenan una serie de problemas y de cruces. Al final, el que parece bueno no es tan bueno y el que parece malo es mucho mejor. Hay dos chavalillos más macarras y resultan ser los mejores, uno de ellos acaba muriendo. El ejecutivo, que es insoportable y quiere irse deprisa porque tiene mucho trabajo y mucho que ganar, al final es un cerdo. Es una obra más cotidiana, pero también más parca.

Nos encontramos en La guarida con el ejecutivo un poco siniestro, la chica que es maja pero que está un poco perdida y los jóvenes que quieren irse. Al final, hasta el médico se va con ellos y Nemo se queda allí solito en el monte, rodeado de las imágenes terroríficas. Eso tenía que ver con la guerra de Iraq y con los horrores que hemos visto en la guerra de Yugoslavia. Un tipo que se retira del mundo, pero el mundo llega hasta él. Incluso su compañero se va al mundo porque en el fondo el enclaustramiento tampoco tiene mucho sentido.

I.R.– En La guarida sólo hay una mujer. Me ha llamado la atención que Lucía, como muchas de las otras mujeres contemporáneas que pones en escena, o sea Susana, Clara o las mujeres  del local de Bernardeta A, trabaje en un pub de alterne. Todas son mujeres muy modestas,  no hay ninguna mujer que haya estudiado, ninguna científica, investigadora o ejecutiva. Son todas mujeres que trabajan en bares. ¿Por qué?

L.O.- La mayoría de la gente tiene trabajos que no son de Madame Curie. Por eso no creo que se trate tanto de ofrecer una visión social. Los personajes salen de procedencias casi siempre normales y corrientes. ¡A lo mejor un día escribo sobre Madame Curie!

ltziar Pascual.– Yo le quería preguntar a Lourdes por una obra que personalmente me parece de un enorme valor y de un enorme interés en el presente, Yudita[8]. Quería preguntarle a Lourdes cómo relee o cómo percibe hoy esa obra.

L.O.– Pienso que sigue siendo actual, que no ha perdido ningún valor. Yudita es la Judith contemporánea. Es un monólogo largo de una mujer de Euskadi que tiene a un secuestrado al lado ¡Pobre! Dos veces se montó la obra con dos directoras distintas, se vio que el trabajo del mudo atado es complejo porque estaba con la boca tapada, pero los dos actores lo hacían muy bien. Supongo que para un actor estar en una obra en esas condiciones teniendo que dar reacciones a todo lo que ella dice es complejo, pero eran buenos actores. Ella está muy nerviosa porque está esperando a que sus compañeros la llamen -si no se llega a un acuerdo- para que mate al detenido. Es una reflexión sobre lo que pasó con Miguel Ángel Blanco en el año 1998 y otras víctimas. También tiene un carácter social porque ella es una chica que procede de una familia no propiamente vasca y ha tenido que hacer un doble esfuerzo de integración, pensando que la lucha por lo que cree está bien, pero al mismo tiempo sintiéndose incapaz de dar muerte al que está allí. Así que se da una reflexión no sólo sobre el País Vasco, sino también sobre el dogmatismo de algunos personajes de las revoluciones y de los grupos. Alguien quería montarla ahora, pero no sé si es oportuno. La segunda representación la tuvieron que acabar porque en aquel momento molestaba a unos y a otros y la quitaron. Salieron muchos a la calle con las manos pintadas de blanco pidiendo la paz en Euskadi y la liberación de Miguel Ángel. Los ánimos estaban muy tensos y por eso se suspendieron estas representaciones. Cuando uno escribe, no toma una postura. Simplemente intenta encontrar un personaje en una contradicción ante algo que es muy duro.

Una estudiante.– Siento que su obra está muy cerca de realidades controvertidas. ¿Hubo alguna obra o algún momento en que sufrió algún tipo de censura?

L.O.– No, nunca. Cuando empecé a escribir estábamos ya en la transición y la censura era ya muy pequeña. Estamos peor ahora que al final del franquismo. Parece mentira que lo diga, ¿no? ¡Pues, sí! Hoy hay más control por parte de las cadenas de televisión y de los periódicos, por los bienes económicos unidos con los bienes políticos. Al mismo tiempo, la represión es más dura ahora que las carreras que hacíamos entonces entre los grises porque hay más medios para reprimir. Aunque aquí en Francia también han sido siempre muy represores. Yo me acuerdo que me tocó la primera manifestación del mayo francés por casualidad. Estaba con mi marido en París y veníamos a comprar libros de manera clandestina. Estábamos por el centro sin saber que iba a estallar de repente una carrera de gente corriendo. Fue en marzo, me parece que la primera que hubo. Sobrecogidos, nos refugiamos y vimos a aquella policía que en España todavía iba con su porra y su gorrita gris, pero aquellos iban con unos escudos protectores, con unos cascos tremendos. Nuestra formación es curiosa, también esto os puede interesar. Soy de la última generación de formación a la lengua francesa. Por eso les he dicho antes que, aunque hablo mal, conozco bien el francés y he leído muchísimo en francés, en alguna época, casi más que en castellano. Aquella generación vivió desde muy cerca lo que era, lo que representaba el mayo francés. Ayer se dijo en un momento que yo había estado en el partido comunista: es verdad, entré en el año 1962 con l9 años y me salí en mayo del 68 por la reacción de muchos partidos comunistas. Siempre he sido una mujer de izquierdas y mi vinculación con Francia siempre ha sido muy grande. No sólo porque he traducido libros franceses, sino porque para nosotros era el país de la libertad y de los libros. Veníamos a comprar libros clandestinos que no podíamos encontrar allí y a ver en el cine las películas que allí no se podían ver. No sólo El último tango, que también. Así que me gusta mucho el francés. La generación inmediatamente siguiente empezó a aprender inglés porque se había puesto de moda y ya casi no sabe francés. Yo lo conozco y lo he leído pero lo hablo muy mal porque nunca he vivido en Francia el tiempo suficiente. Muchas gracias. Creo que hemos acabado.