Conviene advertir al lector que cuando Borges habla de tramas interesantes no se refiere sólo a lo que comúnmente se llama "argumento". El está pensando, sin duda, en lo que los ingleses Ilaman "plot"; es decir: una estructura interior del desarrollo de la narración, una manera de vincular sutilmente cada uno de sus aspectos en una trama lúcida y coherente, como la de ciertas novelas policiales. En un artículo anterior, "El arte narrativo y la magia", incluido en el volumen que se titula Discusión (1932), había precisado Borges su preferencia por esos relatos en que (como en la magia) "profetizan los pormenores", para producir un texto que sea a la vez "lúcido y limitado". En el mismo artículo había subrayado que "Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior". Aquí está el origen de su narrativa, a la vez intelectual y mágica; de aquí arranca su concepción de la trama "interesante".

Una huella perdurable

La influencia teórica de Borges se manifiesta no sólo en su extraordinaria obra narrativa, sino en la aplicación que de estas teorías hace Bioy Casares en sus novelas. Es claro que Bioy as algo más que un discípulo de Borges. Su obra ha quedado parcialmente oscurecida por la del maestro pero contiene, en realidad, el germen de una literatura como lo descubrió antes que nadie Alain Robbe-Grillet al comentar la traducción francesa de La lnvención de Morel, en la revista Critique (año IX, Num. 69, febrero 1953). Por otra parte, en el relato que sirve de base a L'année dernière á Marienbad (1960), Robbe-Grillet desarrolló una visión erótica que los lectores de la novela de Bioy (deslumbrados por el lado ciencia-ficción de la misma) parecieron saltearse. Es precisamente en el tratamiento del tema erótico en esta novela y en su obra posterior (sobre todo en Guirnalda con amores, 1959, y Diario de la guerra del cerdo, 1969), donde se descubre el otro Bioy: el que depende menos de Borges y de las tramas deslumbrantes para conseguir desarrollar en una lengua de gran elegancia irónica las intermitencias del amor. (Este Bioy es el maestro de mucho bueno que hay en el erotismo literario de Cortázar, dicho sea de paso.)

Pero volvamos a los años cuarenta y a la influencia conjunta de Borges y Bioy. La señal más inmediata de esa influencia la da el grupo de narradores que se reúne en torno a Sur. Son principalmente, Silvina Ocampo (que publica El impostor, en 1948), José Bianco (sobre todo en Sombras suele vestir, 1944) y la chilena María Luisa Bombal que resulta en realidad asimilada al grupo. Ella ya había publicado su primer relato fantástico, La última niebla, en 1933, antes que cualquier texto importante de Borges o Bioy. Pero es con La amortajada (1938), que recibe el espaldarazo de una entusiasta reseña de Borges en Sur, reseña que le incorpora a este grupo. A pesar de que en todos ellos es reconocible la influencia de Borges, cada uno lo hace pasar por su propia visión narrativa identificable en cada uno de sus matices como para que se deba descartar la idea de una escuela. La preocupación por zonas de la realidad no visibles a simple vista, el cuidado de una exposición lúcida y de una trama interesante, un cierto estilo de escritura elegante los une; los separa, inevitablemente, todo lo demás. Es decir: el talento narrativo de cada uno.

Pero si este primer grupo parece reproducir las directivas de Borges, otros escritores que emergen poco después en la literatura rioplatense habrán de explorar otros caminos sin dejar, por eso, de reflejar la presencia del maestro. Tal es el caso de Ernesto Sábato que se inicia en la literatura con un libro de ensayos cortos, Uno y el universo (1945), de escritura nítidamente borgiana, para derivar luego hacia el existencialismo camusiano de El túnel (1948), y, mucho más tarde aún, encontrar su verdadera voz narrativa en Sobre héroes y tumbas (1962). En esta segunda novela algunos topoi que Borges había incorporado a las letras argentinas -la herencia histórica de coroneles antepasados, la iconografía decadente del Sur de Buenos Aires, las mujeres inalcanzables y tiránicas de algunos de sus cuentos- aparecen incorporados a una narración que desciende muy directa y explícitamente de esos narradores rusos denunciados por él. Pero no sólo Borges es una presencia contra la que Sábato reacciona vivamente; también es uno de los personajes secundarios de la novela y su ceguera aparece corporizada, emblemáticamente, en el capítulo, "Informe para ciegos", que describe las obsesiones del protagonista.

Menos reconocida es la influencia de Borges en Juan Carlos Onetti. Pero a partir de La vida breve es imposible no advertirla. En dicha novela, Onetti postula la existencia de un personaje que no sólo se inventa una doble vida (tema borgiano si los hay) sino que imagina una ciudad, Santa María, con sus tradiciones y sus personajes, y termina por ir a refugiarse en ella. La ficción dentro de la ficción acaba por asimilarse en una sola realidad ficticia. A partir de esa novela, Onetti sin abandonar la superficie del realismo, incursiona cada vez más en un mundo de pesadilla vivida que tendrá su culminación estética en la incursión infernal de El astillero (1961).

En cuanto a la influencia de Borges sobre Cortázar es tema tan obvio que casi parece innecesario detallarlo a estas alturas. No sólo Borges es el primero en publicar entre 1946 y 1947 algunos cuentos de Bestiario en su revista Los Anales de Buenos Aires, y hasta un fragmento de su drama poético, Los reyes, en la misma publicación, sino que los temas y enfoque de esas primeras obritas -la zoología imaginaria, el Minotauro- no pueden ser más borgianos. Incluso el cuento de este último, "La casa de Asterión", sobre el Minotauro, precede en seis meses exactos la publicación de Los reyes. La obsesión tan conocida de Cortázar por el tema del doble (sobre el que está construida su obra entera), sus búsquedas de una realidad otra, sus experimentos en la narración mágica, todos tienen un indudable cuño borgiano; lo que no quiere decir que Cortázar, al partir de Borges, no llegue a otro punto. En lo más significativo de su obra, Cortázar es Cortázar y no Borges. De ahí que tantos lectores que no soporten al maestro encuentren en el discípulo la nota cordial, o sentimental, que buscaban.

Dos textos tautológicos

Fuera del ámbito platense, es más difícil definir con nitidez la influencia de Borges. Es obvio que Augusto Roa Bastos lo ha leído, como documentan muchos cuentos de El trueno entre las hojas (1953) pero el narrador paraguayo ya vivía exilado en Buenos Aires. Valdría la pena estudiar la posible influencia estilística de Historia Universal de la infamia sobre El reino de este mundo, libro que también comparte con el de Borges un interés por las vidas más o menos imaginarias, a la manera de Marcel Schwob. O estudiar las coincidencias, estilísticas y temáticas, entre Borges y Arreola. Pero es entre los escritores más jóvenes donde es más fácil establecer esas lecturas y asimilaciones. Del conjunto de reconocidos borgianos escojo ahora dos: Gabriel García Márquez y Guillermo Cabrera Infante. En la superficie la obra de ambos no puede ser más distinta. Copiosos novelistas ambos, tanto Cien años de soledad como Tres tristes tigres no parecen compartir aquel pensamiento expresado por Borges en el prólogo de Ficciones:

"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios." (pp. 9-10)

Y él mismo se encarga de citar "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", o "El acercamiento a Almotasím", o el "Exámen de la obra de Herbert Quain". Libros tautológicos, pues, serían hasta cierto punto los de García Márquez y Cabrera Infante. El primero en una forma explícita, ya que su historia de la familia Buendía está ya contenida en el famoso manuscrito de Melquíades, y que, en sus últimas páginas, en una alucinación típicamente borgiana, el último Aureliano realiza la lectura del manuscrito de Melquíades (descodifica el misterioso manuscrito), al mismo tiempo que el lector termina por descodificar la vertiginosa novela. Libro que se cierra circularmente sobre sí mismo, laberinto de papel en que está cautiva para siempre una estirpe, espejo de tinta en que se refleja toda América y hasta el propio lector, en su estructura circular y su tiempo mítico, así como en la tensión humorística de su estilo, Cien años de soledad está muy cerca de Borges.

Menos aparentemente tautológico, menos aparentemente borgiano, el libro de Cabrera Infante lo es en forma mucho más sutil. En Tres tristes tigres la clave está dada por el concepto de traducción. La obra entera se presenta como una traducción de una realidad, una realidad que está vista a la vez como algo exterior y como un texto, un collage verbal que el autor (no los sucesivos narradores que son sus protagonistas) ha terminado por organizar de esta forma. El concepto de traducción atraviesa explícitamente el libro desde el discurso inaugural del M. C. en el cabaret Tropicana (vertido simultáneamente a dos lenguas) hasta el conocido juego de palabras italiano, tradutori-traditori, sobre el que se duerme el protagonista, Silvestre. Pero la traducción como signo aparece en todas partes: en las versiones del cuento de Mr. Campbell, o en las parodias (traducciones dentro de la misma lengua de los escritores cubanos, o en los miles de juegos verbales con que Bustrófedon y sus discípulos traducen unas palabras (unos fonemas) en otras. El concepto de traducción, innecesario decirlo, es un concepto central para la interpretación borgiana de la literatura. Todo texto literario es de alguna manera traducción de otro texto: traducción no sólo al nivel de pasaje de una lengua a otra, sino al nivel (más importante aún) de pasaje de un sistema de signos, o código, a otro. Eso es la literatura y eso es lo que el libro, infinitamente tautológico, de Cabrera Infante, demuestra tan brillantemente.

Conclusión (por ahora)

Un estudio a fare, evidentemente, éste de las relaciones profundas entre la nueva novela y la obra de los poetas, ensayistas y narradores de la vanguardia hispanoamericana. Pero un estudio imprescindible para quienes quieran valorar a los verdaderos maestros de la nueva novela, a todos aquellos (conocidos o no) que hicieron posible el boom. "

Nota de los editores