I

Ha sido muy común analizar la narrativa de Reinaldo Arenas (1943-1990) en función de lo biográfico-testimonial así como de las corrientes crítico-literarias occidentales y latinoamericanas con­temporáneas, pero otra intención me dicta inicialmente estas páginas sobre sus novelas Otra vez el mar ¹ y El asalto ²: analizarlas en función de la producción artístico-literaria del antiguo campo socialista europeo al cual Cuba se vio afiliada por razones políticas y económicas por más de dos décadas después de 1959. Dicha filiación política y económica tuvo, como era de esperarse, su correlato cultural. Obligados por las crecientes dificultades (comerciales e ideológicas) con el mercado capitalista y por las nuevas directivas oficiales, los funcionarios de cultura llenaron muchos espacios tradicionales de entretenimiento del país con aquellas ofertas culturales del campo socialista. A fines de los años 60 y durante toda la década del 70 —período en el que Arenas gestó y escribió varias veces su OVM y comenzó la escritura de EA—, el ambiente cultural cubano (fundamentalmente el habanero) entró así en contacto directo con novelas, obras teatrales y semanas de cine provenientes de las antiguas repúblicas socialistas del centro y este de Europa. Particularmente en lo literario, la relación fue recíproca: por ejemplo, varios escritores cubanos contemporáneos vieron sus obras traducidas a las respectivas lenguas de aquellos países y obtuvieron importantes distinciones allá.

Pero, ¿qué significaban aquellos contactos con unas culturas hasta entonces tan ajenas al proceso cultural de la isla? Aventuro aquí algunas respuestas. Marcados por los cruciales conflictos e interrogantes estético-ideológicos de los años 60, muchos funcionarios, críticos y creadores cubanos de entonces buscaban consciente o inconscientemente, en aque­llas producciones del campo socialista europeo, los derroteros estéticos e ideológicos a seguir o a evitar dentro de Cuba. A diferencia del gran públi­co, que casi siempre recibió con indiferencia dichas ofertas culturales (lle­gando a clasificar los films en buenos, malos y "rusos"), el público inicia­do, siempre ávido de cualquier información oficial o clandestina que pudiera llevarles algún oxígeno nuevo y antirretórico a sus pulmones, seguía con peculiar curiosidad varias de aquellas obras del área socialista buscando, tal vez, en ellas, una respuesta a su propia circunstancia, una luz diferente sobre lo mismo, una posible esperanza de expresión artística.

Tomemos el cine como ejemplo. En los años 70, pasada ya la novedad de la nueva ola francesa, de Buñuel, Bergman y los maestros italianos (i.a., Fellini, Visconti y Antonioni), el cine occidental, además de comen­zar a dificultarse su presentación en Cuba por razones comerciales o ideo­lógicas, parecía distanciarse temáticamente cada vez más del espectador cubano, necesitado de propuestas más afines con su circunstancia nacional: la difícil existencia cotidiana del individuo en una sociedad políticamente totalitaria e ideológicamente dividida. No obstante referirnos aquí a un público minoritario, a veces también el gran público cubano supo responder a films como El premio (URSS): su presentación de las relaciones entre el obrero y el estado socialista calaba hondo en la realidad cotidiana de ese régimen, de una forma prácticamente imposible de ser concebida por el cine occidental. El hecho de ser un film "oficial" proveniente del entonces país "hermano", facilitaba la identificación de los cubanos con el mismo, pues ahuyentaba la posibilidad de ser acusados de diversionismo ideológico.

Pero el espectador cubano iniciado recibía además con enorme bene­plácito e íntima complicidad los sarcásticos films checos de los años 60 (Milos Forman), los desmadres existenciales de Cibulski (el James Dean del mundo socialista), los inesperados finales del cine húngaro, los atre­vimientos formales de Miklos Jancso y los desafíos temáticos de Andrei Tarkovsky, Roman Polanski y Andrzej Wajda, entre otros. En aquellos años 70, el temor a que cierto film atrevido del campo socialista fuera retirado de pantalla de un momento a otro lo magnificaba ante nuestros ojos; el anuncio de que Andrei Rubliov de Tarkovsky —aunque premiado en Cannes, prohibido por muchos años en la URSS—se iba a exhibir solamente un día en la Cinemateca de Cuba de La Habana despertaba rumores, expectativas, hogueras.

En cierto momento, llegó a ser obvio no sólo para la burocracia cultural sino también para el público, que estos films socialistas hechos por auténticos creadores que conocían a fondo la compleja realidad sociopolítica de su sociedad resultaban más convincentemente subver­sivos que la más técnicamente sofisticada propaganda anticomunista confeccionada —prestando mayor atención al budget que a la profundidad de su mensaje— en Hollywood.

Igualmente ocurría con la correspondiente literatura: investidos del halo de lo prohibido (que convierte toda experiencia cultural de ese tipo en una experiencia límite, muy alejada de esa sensación de rutina con­sumista que acompaña a muchas propuestas culturales de la sociedad capitalista), los textos de Bulgakov y Solzhenitsin circulaban ávidamente de mano en mano.

Los ojos y manos de ese público cubano iniciado ardían con aquellas señales de humo que enviaban algunos artistas desde la Europa socia­lista; aquellas obras que la circunstancia nacional no permitía ver ya como exóticas, dejaban una huella indeleble en los cubanos. Se buscaban respuestas, atisbos, esperanzas; y muchas veces estas obras culturales socialistas ofrecían todo eso y más con una calidad artística lamentablemente desconocida para muchos receptores occidentales.

Me consta que a Arenas le gustaba burlarse de muchas cosas (no sólo políticas) del campo socialista: se burlaba de lo que él llamaba sus "lenguas muertas" (OVM 377), del mal gusto que según él caracterizaba a esos países, de las "películas búlgaras" (OVM 385) y del realismo socia­lista soviético.³ Pero no podría aquí atestiguar sobre su conocimiento de todos los creadores y obras antes citados, mucho menos sobre su percepción de los mismos.

Sólo puedo afirmar que admiraba la obra de Milán Kundera y que cualquier lector de Bulgakov encontrará obvias analogías entre este novelista ruso y Arenas.⁴ Podemos afirmar, sin embargo, que todo ello formó parte del contexto cultural de Arenas hasta 1980 y que su voraci­dad intelectual seguramente lo llevó a conocer esa producción del campo socialista. Pero sólo por compartir con otros amigos creadores y vivir en Cuba todos esos años (fundamentalmente en los años 70, cuan­do no solían ser cuantiosas las ofertas culturales de calidad, entre las que se contaban esas obras del campo socialista), y por padecer las mis­mas ondulantes directivas culturales y la misma circunstancia sociopolítica de los otros países socialistas, la cosmovisión de Arenas no podía ser tan diferente ni tan ajena a la de sus colegas europeos, como aquí pasaré a demostrar.

II

Las relaciones entre el individuo (hombre) y el estado (sociedad) fueron una constante de la producción artístico-literaria del área socialista. En este sentido fueron programáticamente más frecuentes las propuestas ortodoxas, es decir, aquéllas que presentaban al individuo (siempre imperfecto, culpable e inferior) tratando de integrarse con mayores o menores tropiezos, concesiones y satisfacciones a la nueva sociedad socialista (entidad superior siempre perfecta o en vías de serlo, e inocente de sus errores siempre transitorios). Tener integración revolucionaria o estar integrado al proceso significa en Cuba participar activamente y de forma constatable en las tareas y organizaciones políticas del gobierno de Castro. Pero, gracias a un travestismo lexical, dicho gobierno busca auto-postularse como la revolución misma, con el propósito de, a través de ésta, investirse de una representatividad colectiva (la perteneciente al "pueblo") que lleva al escritor a replantearse su integración, no en los tér­minos claramente políticos arriba anotados, sino en otros más aparente­mente intraliterarios: el yo autorial frente a la colectividad (el pueblo). Esto puede apreciarse en el poema "Al compañero" del cubano Francisco de Oraá:

Juntos somos
   un solo ser: el pueblo...
   Solos
   no somos nada
   y es necesario cada quien:
   yo solo no soy nadie,
   tú no eres nada: juntos somos
   el pueblo.⁵

El propio Francisco de Oraá lleva este afán de integración a su máxima expresión en su excelente poemario Haz una casa para todos (1986), galardonado en Cuba con el Premio de la Crítica. En este poemario, artista y compatriotas, envueltos todos en una tarea de construcción organizada por el gobierno, es decir, en la praxis social transformadora, forman la nueva familia proletaria (“mis compañeros son mis hermanos ahora") que construye el utópico futuro: "una nueva ciudad en donde habrá jardines".⁶

También los soviéticos Mijail Sholojov y Chinguiz Aitmatov y los cubanos Manuel Cofiño y Roberto Fernández Retamar representan en lite­ratura estas propuestas ortodoxas, las cuales resisten (o son ciegas) a las pruebas que les presenta la realidad cotidiana del país.⁷ Ello explica que acontecimientos de tanta envergadura sociopolítica para Cuba como el asilo de diez mil cubanos en la Embajada del Perú en La Habana y el consecuente éxodo de más de ciento veinte mil cubanos (entre ellos, Arenas) por el puerto del Mariel en 1980, no afectaran en nada la pro­puesta ortodoxa y marcadamente utópica del mencionado poemario de Francisco de Oraá ni el poema "A Cintio" escrito por Fernández Retamar en 1981:

Lo demás es un presente que no se acaba, que no se acabará.
   Lo demás es ternura, libros, discusiones tónicas "como el aire
   del océano", visitas, gratitud.
   Lo demás es la vida en común,
   La vida que prefigura el comunismo,
   Cuando todos compartiremos la poesía y el trabajo y el amor y
   la verdad
   Y la radiante justicia y el fastuoso, enigmático misterio
   De habernos encontrado y estar juntos para siempre.⁸

Es sabido que, tras condenar como utópicos los postulados socialistas de Saint-Simon, Fourier y Proudhon, los filósofos alemanes Carlos Marx y Federico Engels propusieron como socialismo "científico" sus ideas de "la transformación necesaria del sistema capitalista en sistema comunista", pero excluyeron "cualquier previsión acerca de la forma que tomar[ía] la sociedad futura y cualquier programa para ella", afirma Nicola Abbagnano.⁹ Debido a ese déficit en la teoría inicial, muchos seguidores teóricos (los escritores ortodoxos incluidos) e implantadores prácticos del marxismo, necesitaron después restituir el componente utópico condena­do por sus maestros: con diversos propósitos desarrollaron entonces lo que Northrop Frye llamó la "utopía marxista",¹⁰ de la cual hace eco el citado poema de Fernández Retamar al proponer su versión de la nueva sociedad comunista, supuestamente más justa y casi perfecta, con su correspondiente hombre nuevo ideal: el hombre comunista.

Era, pues, a esa construcción teórica de una utopía social a la que debían integrarse los personajes fictivos, todavía imperfectos, de las pro­puestas ortodoxas. En muchas ocasiones, para establecer un contraste y brindar el modelo de hombre nuevo a seguir, aparecía también en dichas obras alguno que otro personaje perfecto, por lo general ideológicamente prefabricado según los requerimientos oficiales del momento.

Sin embargo, ni estas propuestas ortodoxas ni todos sus represen­tantes resultan siempre de tan fácil reconocimiento como pudiera parecer por los ejemplos vistos hasta aquí. Los derroteros principales de aquéllas pueden hallarse a veces reformulados de manera peculiar en la visión artística de intelectuales aparentemente no-ortodoxos y/o de poéticas más teóricamente sofisticadas. Tal es el caso del altamente controversial teatrista cubano Vicente Revuelta: al describir su método personal de dirección de actores — método que incluye las teorías de Stanislavsky, Artaud, Grotowski y Brecht, entre otros — , Revuelta deja entrever la coincidencia entre sus objetivos artísticos y los derroteros de toda pro­puesta ortodoxa, a saber, la integración del individuo y la utopía. Afirma Revuelta sobre su método:

se trata de que el público vea utopías, se sienta retado y trate de elevarse a eso que ve, por lo cual esos actores evidentemente tienen que estar haciendo un acto extraordinario, donde reproduzcan de cierto modo el mito central de lo que vivimos hoy en Cuba, que consiste en la ascención de lo individual a lo colectivo. Es decir, desplegar la capacidad de integrarnos como colectivo.¹¹

Pero temprano en este siglo, con la experiencia de las dos guerras mundia­les, el estalinismo, el fascismo, el peligro nuclear y, más recientemente, la traicionada Revolución Cubana de 1959 ¹², todas las utopías del mundo occidental (la utopía marxista incluida) revelan su improcedencia y muchos intelectuales "simply feel that something has gone wrong", que "they no longer have the confidence in their fellow men and... in themselves that is necessary for utopian thinking" y vuelven sus ojos de la utopía a la anti-utopía "or dystopia, which is no more than a detailed, imaginatively factual projection of the following: things are bad, and this is the way they'll get worse", afirma Grane Brinton.¹³

Muchos artistas del campo socialista no fueron ajenos a ese sentimien­to anti-utópico. Sólo en la URSS, ya desde los años finales de Lenin, dan síntoma de ello el grito desgarrado del gran poeta y dramaturgo suicida Vladimir Maiacosvky, el film Iván el Terrible de Serguei Eisenstein, la poesía y la novela Doctor Zhivago de Boris Pasternak y el mundo entre kafkiano y mágico de Bulgakov, entre otros ejemplos.. Muy dependientes de las circunstancias políticas de cada país socialista, aparecen así, no de forma orgánicamente continua sino oscilante, otras propuestas, diversa­mente heterodoxas, de las relaciones entre el individuo y ese estado socialista cuya praxis cotidiana negaba la utopía. Dentro de estas propuestas heterodoxas de diferente signo, cineastas como Forman, Tarkovsky, Polanski, Wajda y el polaco Krzystoff Zanussi, dramaturgos como el checo Václac Havel y los cubanos Matías Montes Huidobro, José Triana y Antón Arrufat, poetas como los cubanos Heberto Padilla y María Elena Cruz Varela, novelistas como Kundera, Solzhenitzin y el cubano Reinaldo Arenas, han dado pautas perdurables de lo mejor y más auténtico del arte y la literatura socialistas de las últimas tres décadas.

Para esos creadores, la integración (exigida por el sistema) del indivi­duo a la sociedad ha dejado ya de ser un desiderátum para transformarse en un fatum ineludible y trágico para el hombre: en vez de querer inte­grarse, el yo autorial busca ahora situarse "fuera del juego", como titu­lara Padilla su poemario de 1968. Se resquebraja también la visión utópi­ca de la sociedad: pasa a ser un espejismo cuando no una flagrante men­tira (Cruz Várela ¹⁴) o una pesadilla social (Arenas). En OVM, Arenas pre­senta a un hombre integrado plenamente al sistema (o en el proceso de lograrlo) que comienza a descubrir y a sufrir en carne propia el proceso de animalización al que se ha visto sometido. La sociedad aparece entonces como culpable, como un monstruo imperfecto y devorador de lo más auténtico de la individualidad humana. En consecuencia, el hombre aparece como un mero guiñapo inerte y vacío en manos de una sociedad que progresivamente lo bestializa.