Conviene desde el principio advertir algo esencial: el adjetivo «experimental» no debe interpretarse reductoramente como equivalente de ‘vanguardista’. Experimental es, en mayor o menor grado, todo aquel escritor que, en su afán por desembarazarse, al buscar su voz propia, de ecos y modelos que estimularon su actividad, trata de abrir caminos nuevos, o de recorrer los antiguos y ya trillados con trayectoria y estilo diferentes, porque en esa repristinación, no exenta de riesgo, consiste casi siempre la originalidad. Es la actitud de Cervantes al pasar de La Galatea al Quijote y de ahí al Persiles; la de Quevedo al parodiar en sus poemas burlescos la retórica petrarquista ayudando así a certificar su defunción; la de Bécquer al huir de la poesía declamada y ornamental para refugiarse en la poesía musitada e intimista. Los ejemplos podrían multiplicarse. Lo decisivo no es decir o contar algo nuevo, sino hacerlo de tal modo que parezca nuevo y nos obligue a reconocer que, así, nadie lo había dicho antes. Este esfuerzo por superar y desbordar los modelos literarios anteriores –que gravitan sobre el escritor tanto, al menos, como las estructuras lingüísticas del idioma en que se expresa– es, ya se ha dicho, un riesgo insoslayable que el escritor de verdad debe aceptar, a sabiendas de que sólo podrá sortearlo mediante la originalidad de una mirada nueva.

Lorenzo Silva ha mantenido esta actitud desde sus comienzos. En Noviembre sin violetas (1995) se trataba de adaptar la novela negra a la manera de Chandler o Hammett al ámbito español sin que pareciese una importación exótica e inverosímil y sin renunciar a uno de las rasgos esenciales del modelo: su acento social y de denuncia, porque lo importante de la historia no son los delitos que ponen en marcha las acciones, sino el hecho de que la investigación, como el desplazamiento de la piedra del bosque que ocultaba alacranes, va dejando al descubierto personajes, comportamientos y acciones que constituyen el microcosmos en que se refleja una sociedad mezquina y degradada. La misma actitud de búsqueda, sólo que orientada en esta ocasión hacia el relato simbólico y con el modelo implícito de Kafka, se manifiesta en la segunda novela de Silva, La sustancia interior (1996), que parece gestada en el ángulo opuesto al de la primera y es una modalidad que el autor no ha vuelto a tantear. Por extraño que pueda parecer, las novelas protagonizadas por el sargento Bevilacqua y la cabo Chamorro –sin duda las que más popularidad han conferido al autor– responden a este mismo espíritu experimentador, al deseo de innovar dentro de una tradición. La novela de intriga con dos investigadores se asienta en el dechado de Sherlock Holmes y el doctor Watson      –una derivación más, entre muchas, de la pareja cervantina de Don Quijote y Sancho–, y reaparece, en la narrativa española, en el dúo Plinio y don Lotario de García Pavón, en la pareja formada por Carvalho y Biscúter de Vázquez Montalbán y en otras de aparición posterior, como las que ofrecen las novelas de Eugenio Fuentes y Alicia Giménez Bartlett. La novedad de Silva radica en la creación de una mujer como ayudante y en el hecho de que, por su edad, exista entre el sargento y ella, aunque soterrada, cierta tensión cuyo desarrollo es imposible vaticinar. Esto hace que el perfil biográfico y psicológico de ambos personajes vaya creciendo y completándose a lo largo de varias narraciones, a partir de El lejano país de los estanques (1998). A Holmes y Watson los conocemos desde la primera novela (Estudio en escarlata), y no hay nada imprevisible ni sorprendente en sus actuaciones posteriores. Son tipos de una pieza. Silva, en cambio, va añadiendo datos, completando rasgos o detalles novela tras novela, de modo que el retrato de ambos personajes se halla todavía inacabado, porque es, como su vida, una work in progress; se completará cuando concluya la serie. Por otra parte, descubrimos a Holmes según la perspectiva de Watson (que es voluntarioso, pero no posee la perspicacia casi sobrenatural del maestro), mientras que, en el planteamiento de Silva, la mirada y la voz narradora pertenecen al sargento Bevilacqua, y acaso el perfil un tanto borroso aún de Virginia Chamorro –a la que el lector desearía conocer con más detalle– sea consecuencia implícita de que Bevilacqua, pese a su preparación como psicólogo, no acaba de entenderla por completo.

Otras novelas de Lorenzo Silva delatan la misma preocupación por explorar nuevas sendas, por construir relatos sobre caminos ya transitados para insuflarles una voz personal. El nombre de los nuestros (2001) se erigía sobre la abundante literatura acerca de la guerra de Marruecos, con precedentes como los de José Díaz Fernández y, sobre todo, Ramón J. Sender. El propósito era escribir una novela, sin duda, pero, sin contradecir la historia real, alejarla de esos modelos inmediatos y también de cierta narrativa «africanista» de aventuras, como las novelas de P. C. Wren, alguna de ellas, como Beau geste, popularizadas por el cine. El mismo Silva experimentador es el que acaba de internarse recientemente en la correspondencia electrónica para escribir una derivación de las novelas epistolares que inundaron Europa a partir del siglo XVIII y ha compuesto El blog del inquisidor, que une al experimento técnico y a la mezcla de historia y ficción una reflexión compleja en torno a problemas esenciales del ser humano, como la incertidumbre, la justicia o la verdad, y hasta de la composición literaria, como el uso de intertextos y la multiplicación de perspectivas diferentes y complementarias.

Pero acaso el Lorenzo Silva más experimental se encuentre en una obra que no parece haber despertado gran interés y que responde a la curiosidad del autor por tantear un procedimiento puesto de moda hace algunos años con la aparatosa denominación de «novela interactiva». Me refiero al relato La isla del fin de la suerte. Se halla disponible en libro desde el año 2001, pero no fue concebido ni escrito para convertirse en un conjunto de hojas impresas, sino para brillar en la pantalla de un ordenador. Puesto que la crítica no se ha ocupado de esta novela, no será ocioso dedicarle algunos comentarios. La obra está compuesta por seis capítulos, que fueron apareciendo en la red a partir de mayo de 2001. El autor ha declarado que pretendió escribir una «novela compartida». Es un relato por entregas, cada uno de cuyos capítulos acaba con el ofrecimiento de tres finales diferentes que fueron sometiéndose cada dos semanas a la votación de los lectores. Al aceptar que el final más votado para cada uno de los cinco primeros episodios determinara el comienzo del siguiente, el escritor admitía que la novela fuera desarrollándose con la colaboración decisiva del público, dueño en este caso del destino de los personajes. De este modo, además, se materializaban implícitamente ciertas ideas –muy explotadas por un sector de la teoría literaria contemporánea– acerca del papel decisivo desempeñado por el lector en la configuración del sentido de la obra. La historia es sencilla. Un magnate invita a seis personas a pasar unos días en una isla del Báltico. Una vez allí, los invitados van muriendo misteriosamente. El lector reconocerá inmediatamente el esquema argumental de Diez negritos, la célebre novela de Agatha Christie, que actúa como dechado de La isla del fin de la suerte. El carácter interactivo lo dan las posibilidades ofrecidas al final de los cinco primeros capítulos. Así, el primero acaba con el descubrimiento de un cadáver en la piscina y se ofrecen estas tres posibles frases de cierre: 1: «Pobre María, en la flor de la edad». 2: «Pobre Mónica, no tenía buen aspecto». 3: «Pobre Ignacio, ya no podría presidir el banco». Esta última fue la más votada y, como consecuencia, Ignacio quedó borrado de la novela. De modo análogo, la entrega cuarta informa al final de la desaparición de un personaje. Cuando el narrador pregunta quién ha sido, el novelista vuelve a proponer tres respuestas: «el señor Raúl», «la señora Lydia» y «el señor Gonzalo». ¿Qué demuestra todo esto? Sencillamente, que, en contra de lo que podría parecer, las distintas elecciones de los lectores no afectan a la novela propiamente dicha, que tiene un comienzo y un final previstos en los que no cabe alteración alguna, sino que tan sólo modifican parcialmente la historia. El hecho de que un personaje desaparezca de la circulación antes o después resulta irrelevante, puesto que lo decisivo –su muerte– es algo previsto por el escritor, y sobre ello los lectores no tienen posibilidad de opinar. Es lo mismo que podría decirse de tentativas como la de B. S. Jonson en su novela Los afortunados, traducida al español en 2001: la obra no tiene cosidos los lomos porque sólo el primer capítulo y el último son fijos, pero todos los demás pueden leerse en el orden que el lector quiera. Con menos aparatosidad y artificio, sirviéndose únicamente de un recurso literario como es el esquema conductor de Diez negritos, Lorenzo Silva lo expone con mayor efectividad  El único dios que rige esas vidas es el autor, artifex maximus del mundo autónomo que es la obra. Aunque sea so capa de entretenimiento, la buena literatura puede también encarnar ideas.