Buñuel in memoriam:
(VI) Robinson Crusoe y Simón del desierto

Alfredo Antonio Fernández

Luis Buñuel, como él decía, "aporreando" la máquina de escribir.

Luis Buñuel, como él decía, “aporreando” la máquina de escribir.

 

La filmación de Robinson Crusoe (1952) introduce algunos cambios significativos en la producción cinematográfica de Luis Buñuel.

Es la primera oportunidad en la que filmó en colores, contó con un elevado presupuesto de casi dos millones de pesos mexicanos, el tiempo de filmación fue de tres meses y no el de la “dictadura de las tres semanas” característico de su paso por el cine mexicano.

En el “casting”  incluyó como actor principal al actor anglo Dan O’Herlihy  y  el filme  fue el resultado de una coproducción entre Ultramar Films (México) y United Artists (Estados Unidos).

Casi sobra decir, se trata de la adaptación de un clásico de la literatura inglesa, la obra de Daniel Defoe cuenta la historia del naufragio ocurrido el 30 de septiembre  de 1659  de un aristocrático marino inglés (Robinson Crusoe) que sobrevive en una isla de los mares sudamericanos (2).

 

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La isla de Robinson

A grandes rasgos, la narrativa de Robinson… puede ser dividida en tres etapas: (1) naufragio marítimo y soledad de Robinson en la isla desierta en compañía de su gatita Sam (que escapa a la selva y se vuelve salvaje) y el perro Rex  (que morirá de viejo) (2) súbita aparición del salvaje llamado Viernes y progresivo desarrollo de una relación de amistad entre ambos (3) aparición en la isla de caníbales y  hombres “civilizados” que al final implica el retorno de Robinson a la civilización.

Al inicio del filme, Robinson (actor Dan O’Herlihy) tiene un sueño: su padre  le  reprocha haber abandonado la vida de “hombre civilizado y occidental” por la de aventurero de los “siete mares del mundo” que, huelga decir, es propia de “hombres  de  clase baja expuestos al peligro y al abandono”.

Robinson… es, quizás, el  filme de Buñuel que más se apega a la narrativa del texto literario si lo comparamos con otros basados en adaptaciones y también es el filme en el que menos abundan las secuencias oníricas y/o surrealistas.

alfredo-antonio-fernandez-2-otrolunes33Si  comparamos las adaptaciones de otros textos literarios realizadas por Buñuel antes o después de Robinson… (Nazarín, Cumbres borrascosas, ViridianaTristana) se advierte un Buñuel menos atrevido, más de fórmula, que se atiene al canon en lugar de innovar o (re) escribir la obra literaria hasta el punto de que el filme parece haber sido hecho exclusivamente para agradar al público y no “pour épater le bourgeois” como era costumbre del director.

Entonces, ¿cuál es el “leit motif” del que se sirve para mantener la tensión dramática en los noventa minutos del  filme?

Básicamente se trata de un filme mono lógico  o monologado  a través de la voz en off de Robinson que cuenta sus avatares en la isla desierta.

Ergo,  abundarán los grandes planos de paisajes y el empleo del sonido sincrónico de “las voces de la naturaleza” (aves, animales, olas, lluvia y truenos).

Este hecho justifica que por momentos la soledad de Robinson se acerque a  la locura como ocurre en la secuencia en la que celebra su quinto año de  vida en la isla, se emborracha y cree oír las voces de sus amigos de juventud que celebran con él  bebiendo en una taberna.

 

Viernes

alfredo-antonio-fernandez-4-otrolunes33No es hasta que aparece Viernes -un ex salvaje que iba a ser sacrificado por los caníbales- que empiezan los diálogos cargados de alusiones a la relación amo-esclavo en la variante hegeliana-no marxista (3).

Robinson  conduce la “educación’’ de Viernes (actor Jaime Fernández) por los derroteros de la civilización cristiana y occidental cuyos principales paradigmas son: alfabetizar por el uso del lenguaje y explicar las diferencias entre el bien y el mal (4).

Buñuel salva los naturales escollos de una relación típicamente colonialista amo-esclavo con pinceladas humorísticas: Robinson  cede “su trono” a  Viernes  para que se sienta poderoso y feliz como él en el rol indiscutido de gobernador de la isla perdida en el mar.

O en la secuencia en la cual Viernes, paródicamente, se coloca un vestido de mujer sobre el cuerpo y alrededor del cuello un collar con piezas de oro, Robinson reacciona asustado como si hubiera visto a un demonio travestido y le ordena enérgico que se quite la ropa en un gesto de doble sentido que tan pronto puede ser una broma “a lo Buñuel” como encerrar una confusión de sentimientos homo eróticos por parte de Robinson (5)

En el cierre del filme, después  de que con la ayuda de otros marinos que llegan de improviso a la isla Robinson y Viernes  liquidan a los caníbales, la partida de náufragos se aleja a golpes de remos hacia un barco anclado en medio del  océano mientras la voz en off del narrador aclara que Robinson ha permanecido fuera de la civilización más de veinte años.

Y es entonces que se produce inesperadamente un momento de poesía pura, cuando,  mientras la chalupa se aleja hacia el barco, se escuchan, asincrónicamente, los ladridos del perro Rex –el perro muerto- como un recordatorio de que atrás queda ahora él como el único “sobreviviente” de la experiencia de “hombre salvaje” de  Robinson en la isla desierta.

 

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Simón del desierto

Aunque de muy breve duración (43 minutos) que ha hecho que muchos críticos técnicamente lo vean como un mediometraje, Simón del desierto (1965) es uno de los filmes más peculiares de Buñuel y en él (re) toma una de sus ancilares y queridas obsesiones: la religión cristiana (6).

alfredo-antonio-fernandez-7-otrolunes33El  original de la historia pertenece a un libro hagiográfico del siglo XIII (La leyenda áurea, de Jacobo de Voragine) y cuenta la historia de Simón el Estilita (año 422 siglo V ADC), un santo cristiano de origen sirio que pasó cuarenta años de su vida trepado en lo alto de una columna (7).

Y no lo hacía por loco o por afición a la astronomía sino porque  quería estar más cerca de Dios.

En la primera secuencia del filme aparece Simón (actor Claudio Brooks) cuando baja de la columna tras seis años, seis semanas y seis días –números que remiten a la afición cabalística de Buñuel en filmes como El ángel exterminador–  de vivir a la intemperie.

No baja de la columna porque haya desistido de su idea fija de “vivir más cerca de Dios” sino porque ha aceptado la oferta de un hombre rico de trasladar su morada a una nueva columna especialmente diseñada para él.

En oposición a la vieja columna, desgastada y baja, la nueva columna se alza imponente en medio del desierto hacia el cielo.

En la nueva columna el santo anacoreta  tendrá a su disposición tres sencillos medios de contacto con los campesinos, sacerdotes y gente de pueblo: (1) una baranda de cuerdas que le sirve de escudo y a la que se asoma para dirigir sus sermones a la multitud (2) una escalera de maderos por la que podría descender cuando lo desee pero que en realidad es utilizada por sus discípulos para llegar hasta él y pedirle la bendición (3) una soga que jala desde lo alto para subir el huacal en el que sus seguidores colocan las hojas de  lechuga con las que se alimenta y una calabaza con agua para beber.

Al pie de la columna hay una pobre choza en la que habita su madre (actriz Hortensia Santoveña) que no se resigna a la pérdida del hijo, y aunque Simón la ignora, ella no se cansa de dirigir miradas de consternación a la alta columna.

Como para festejar su instalación en la nueva columna, Simón sermonea a la multitud con palabras en las que reitera el auto-sacrificio como el camino que lleva a Dios.

Un tullido de manos (actor Enrique del Castillo) que lo escucha le pide un milagro: tras intensos rezos, Simón lo complace y un par de manos nuevas brotan donde antes solo habían muñones.

La hija del tullido, al ver las manos del padre, le pregunta si son nuevas y recibe como respuesta un sonoro bofetón en una clara referencia a la posible inutilidad de los milagros y de la caridad cristiana, elementos propios de la ideología de Buñuel que se ponen en evidencia en filmes de crítica religiosa como Viridiana.

En las siguientes secuencias, seguirán apareciendo extraños personajes que entablan coloridos diálogos con Simón: un enano patizambo y lujurioso que pastorea un rebaño de cabras y acaricia las ubres de los animales como si fueran senos femeninos, y un joven con inclinaciones para el sacerdocio y probablemente también para la homosexualidad al que Simón trata de convencer para que renuncie a su pretensión de vestir los hábitos monacales.

 

El Diablo y el Santo

alfredo-antonio-fernandez-5-otrolunes33Y, finalmente, aparece la contrapartida de Simón, el Diablo, que dará un vuelco de ciento ochenta grados al filme, transformándolo de una sucesión de divertidas, pero ideológicamente indeterminadas anécdotas, en un interminable debate teológico entre el bien y el mal.

El diablo, como podemos imaginar, tiene asignada una importante misión, convencer al santo de la inutilidad del aislamiento, de renunciar a la vida en aras del misticismo, de sustituir los placeres del mundo por el ascetismo.

En parte estas consignas le son voceadas al santo –encaramado en lo alto de la columna- desde el suelo, a ras de tierra.

Pero más efecto que las palabras tendrán las imágenes, la personificación del diablo no es como en los retablos medievales  -cuerpo de un rojo encarnado coronado por cuernos y tridente en la mano- sino mucho más sutil, evocadora y tentadora como es la de una figura femenina (actriz Silvia Pinal).

Una vez que aparece en la pantalla, el Diablo tentará al santo  repetidas veces de las más diversas maneras.

Primero  lo hará como una estilizada campesina que carga un ánfora sobre el hombro derecho como en las pinturas neoclásicas de Ingres.  Vestida con una túnica ceñida al cuerpo y meneos de cadera, burla el cerco de monjes penitentes que custodian la columna. La campesina increpa a Simón y le reprocha que lleva encaramado en la columna ocho años, ocho meses y ocho días –otra treta cabalística de Buñuel. Desde lo alto, Simón se percata de algunos detalles reveladores, sus manos de demonio y un ojo tuerto, y la rechaza con la conocida frase: “¡Vade retro, Satanás!

alfredo-antonio-fernandez-8-otrolunes33La segunda aparición es la más perturbadora de todas al mismo tiempo que está a la altura del genio cinematográfico de Buñuel. El diablo se le aparece al monje anacoreta como una inocente niña de largas trenzas, vestida con un traje a rayas de marinerito, medias negras sujetas con broches  y conduciendo alegremente un aro metálico  que hace girar sobre la arena del desierto.

Simón no duda un segundo en identificar al Diablo oculto tras la ropita infantil. Lo conjura,  el Diablo, sabiéndose descubierto, pone de manifiesto su propósito, tentar sensual, carnalmente al pobre Simón.  La niña-diablo se sienta, alza la falda de marinerito y deja ver sus piernas y muslos ceñidos por un liguero de color negro.

Al ver la reacción del santo que implora a Dios que aparte de sí esa visión, se abre la blusa, muestra y soba sus senos y no conforme aún, en una elipsis visual, aparece en lo alto de la columna, restriega su cuerpo contra el de Simón y lame la punta de su barba con una larga y sinuosa lengua que semeja a la de Eva transmutada en serpiente que tienta a Adán en el Paraíso.

Para la tercera aparición, Buñuel nos reserva una de las mejores bromas visuales de su arsenal cinematográfico: el Diablo va disfrazado como Jesucristo, su contraparte enemiga. Pero es un Cristo singular, un Cristo hermafrodita que lleva barba nazarena  y bucles a lo María Antonieta y sostiene en brazos a un inocente cordero.

Y llegamos a la cuarta y última aparición. Sobre la arena del desierto se arrastra a gran velocidad un ataúd de color negro. Se detiene frente a la columna, se abre automáticamente y de nuevo aparece la sensual campesina de la primera aparición, ataviada con una escotada túnica que deja al descubierto el seno derecho.

Ya el Diablo sabe que la batalla por apartar a Simón del auto sacrificio impuesto está perdida de antemano. Y le anuncia que no habrá otra nueva oportunidad de resistir sus tentaciones, y cómo los monjes custodios han anunciado que el ejército del emperador se aproxima con propósitos bélicos, le dice que vendrá a buscarlo, se lo llevara y  pronuncia la palabra Sabbat como un conjuro (8).

Hagamos un paréntesis antes de deslizarnos hacia el final de Simón del desierto.

No fue el Diablo el único que discrepó de la férrea voluntad del santo puesta al servicio de Dios para  purificar los pecados a través del auto sacrificio.

Entre los monjes que custodiaban la columna hubo rebeldía a lo que entendían era más obra del orgullo y de la vanidad que una sincera expiación de pecados.

Por ejemplo, el monje Trifón, a escondidas, le cambia los alimentos que recibe (hojas de lechuga y una calabaza con agua) por manjares como carne y vino y le hace ver a los fans de Simón que, en realidad, se trata de un falso profeta.

Otro monje discrepa del concepto de propiedad del santo y le dice que concebir a la propiedad como “lo que es tuyo y lo que es mío” conduce inexorablemente a la guerra y no a la paz.

 

Polémica

alfredo-antonio-fernandez-10-otrolunes33En anteriores artículos de la serie dedicada a Buñuel hemos advertido que casi ninguno de los filmes que dirigió escapó al escándalo o a la polémica ya fuera que viniera de la Iglesia, la crítica, el público o la censura estatal.

Simón del desierto es la excepción de la regla.

Sí, provocó una fuerte polémica, pero no de las instancias externas antes mencionadas sino una polémica hacia “el interior” del filme, diríamos que  la controversia se ventiló en el plató  entre los tres factores principales: el productor Gustavo Alatriste, el director Luis Buñuel y la actriz  Silvia Pinal.

Veamos brevemente cómo sucedieron las cosas…

Buñuel  asegura que “escribió un guión completo para una película de medio metraje, por desgracia, durante el rodaje, el productor Alatriste  tropezó  con algunos problemas financieros y tuvo que cortar la mitad del filme”.

Alatriste, que antes había producido varios sonados éxitos fílmicos de Buñuel como Viridiana y El ángel exterminador,  contraviene esta opinión y asegura que siempre se atuvo a lo pactado entre las partes (Alatriste-Pinal-Buñuel) y que el director aragonés como siempre gozó de total libertad para “hacer y deshacer”.

Pero la más sorprendente versión de lo ocurrido “puertas adentro” la ofrece la diva del cine mexicano Silvia Pinal. Según ella, el proyecto original contaría con tres directores de relieve internacional: el italiano Federico Fellini, el francés Jules Dasin y el español Luis Buñuel.

alfredo-antonio-fernandez-9-otrolunes33Fellini quería filmar con su esposa Giuletta Masina como estrella, Dasin con su pareja Melina Mercouri y Alatriste, para no quedarse atrás,  quería filmar con ella, la Pinal, en el rol protagónico principal.

Es  fácil de comprender que una producción en la cual se cruzaban los problemas  financieros con los celos profesionales de las divas y la prepotencia de los grandes maestros del cine, solo un milagro  podía salvarla del fracaso.

Y el milagro, por supuesto, lo hizo posible Luis Buñuel, que en su último filme del período mexicano, batió su propio record de producción de la “dictadura  de las tres semanas” y completó en solo dieciocho días una “rara avis” fílmica, una verdadera “joyita” de menos de una hora de duración de la cinematografía mundial.

En este punto hay que añadir que si bien Simón del desierto es una pequeña obra maestra de dirección, también lo es en la fotografía, que estuvo a cargo de Gabriel Figueroa, el camarógrafo  favorito de Buñuel.

Figueroa se las arregló para sacar el mejor partido de cualquier condición atmosférica, lo mismo filmaba con sol, nubes o tormentas  de arena. Y el resultado de dos semanas de arduo trabajo al margen del clima es una soberbia combinación de tomas aéreas, grandes planos de la multitud a los pies de la columna, primeros planos y planos medios de Simón de pie sobre la columna con las montañas detrás y el cielo encima “encuadrando” sus barbas y el cuerpo mientras que  la majestuosa columna, como un obelisco conmemorativo o un falo de piedra erguido en medio del desierto, resiste el paso del viento apocalíptico y el remolino de polvo que deja atrás.

 

El final

Volvamos al punto en el que  el Diablo, enigmáticamente, dice  “Sabbat”. En la pantalla se ve un avión comercial que  vuela sobre el desierto sirio y vemos  a la columna solitaria sin Simón ni los acólitos que la cuidaban. No hay diálogo, no existen explicaciones, no interviene la voz de un narrador, nadie sabe adónde va ni quiénes son los pasajeros. Es pura imagen, pero la intuición hace creer que dentro va el Diablo, quien por fin ha capturado a  su presa favorita, el  monje Simón. Y aunque el lugar de destino es indeterminado, sin dudas se trata de algún punto de la geografía del mundo occidental.

Gran parte de la crítica se interrogó sobre el sentido que guarda la imagen del avión que viaja del presente al pasado al rescate de un santo.  Pero no hay por qué alarmarse si revisamos  la filmografía de Buñuel y vemos que antes o después de Simón… los saltos espacio-temporales existían como en “La vía láctea” que, sin transición, pasamos de la secta herética de Prisciliano en el siglo IV ADC a las barricadas del París de 1968 y al hipotético fusilamiento del Papa.

Nada, probablemente, Buñuel, al constatar la intemporalidad de siglos del cristianismo que ha sobrevivido a los embates  de  las herejías y a la competencia de las religiones protestantes,  judías, islámicas, budistas y sintoístas, se sintiera obligado “a tomar partido” y dejar constancia de la sobrevivencia del cristianismo en la imagen del avión que no solo atraviesa los cielos sino también la eternidad del tiempo.

Y, ¿dónde va a aterrizar? En pantalla se ven los altos edificios de Manhattan. Un breve corte, estamos en una “boite” nocturna de New York. La gente baila frenéticamente al compás del twist y del rock n’ roll de la banda de Los Sinners. Otro breve corte, ¡oh, milagro de  milagros!, en una mesa están sentados el Diablo y Simón.

El Diablo viste a la moda de 1960’s, fuma un cigarrillo. Simón, a su  lado, también fuma, en pipa. Estamos acostumbrados a los cambios de vestido y físico del Diablo para tentar a Simón, no nos asombra que ahora pose de chica chic de traje sastre,  pelo hacia atrás que acentúa la alta frente, el ángulo de los pómulos y los ojos de lince que escrutan la oscuridad del antro sin perder detalle del entorno.

El cambio, por supuesto, se nota más en Simón, desprovisto de túnica, viste de traje y en lugar de la luenga barba asiria, lleva un corte de barba de intelectual de café au lait de Montparnasse, corto y ceñido a la mandíbula. No grita, no sermonea, no hace milagros, está ausente, éste no es su mundo: es un santo jubilado que mira displicentemente a los bailadores y parece aturdido por el ruido de la música.

El Diablo no pierde tiempo para volver a tentarlo, le recuerda que esta es la verdadera vida, sensual, caótica, carnal, llena de absurdos pero también de gloria. Simón, de inicio, no se da por aludido, se repone del ataque y se lanza a la ofensiva,  aunque vista de seda y calce de cuero, no olvida su tiempo de gloria de Simón el Estilita, el santo que auto sacrificó su existencia como Cristo para salvar a la humanidad desde lo alto de una columna con un pueblo echado a sus pies.

El Diablo se ríe de él. Simón se siente herido, el Diablo lo ha insultado, el largo viaje en el espacio y en el tiempo no le ha traído beneficio. Quisiera volver al pasado, a su sitio de honor en lo alto de la columna, pero su magia personal, aquí, en la megalópolis de New York “pierde alas” y no es como la del desierto de Siria, que se desplegaba en el aire.

Sin otra solución a mano, decide a su vez insultar al Diablo con la conocida frase ¡Vade retro, Satanás!.

Y el Diablo, cansado al parecer del interminable juego de tentaciones sin que se vislumbre el final de la partida, responde airado: ¡Vade retro Satanás, no! ¡Vade ultra!.

Y se lanza frenético en pos de la pista y de un compañero para bailar juntos bien apretados el rock “Carne radioactiva”, mientras Simón, sin moverse del asiento, luce ahora más intemporalmente cansado y fuera de lugar que nunca.

Notas del artículo

  1. Aunque Buñuel asegura que en la filmación empleó Eastman color y los negativos se enviaban a Hollywood desde las locaciones en México para ser revelados, en varias de las filmografías del director publicadas aparece como Pathécolor.
  2. Para la realización de gran parte de las secuencias de  exteriores que incluyen playas y selvas, Buñuel eligió como locación ideal la localidad costera de Manzanillo, en el Pacífico mexicano.
  • Para profundizar en la explicación de la dialéctica amo-esclavo, ver el artículo “La Última Cena: amos intertextuales y esclavos carnavaleros” (www.otrolunes.com # 20, Septiembre-Octubre, 2011, Madrid, España), de Alfredo Antonio Fernández.
  • Llama la atención que un hombre como Buñuel, orgulloso de ser un genuino representante de la cultura española, una cultura hecha de la confluencia de las culturas cristianas, árabes y judías  y de haber mantenido siempre un  pensamiento heterodoxo, se refiera en una conversación con el crítico José de la Colina al propósito de llevar a la pantalla una adaptación del texto clásico de Defoe en los siguientes términos: ‘Me resulta extraño todo lo que no pertenece al mundo cristiano: Egipto,  los aztecas, o los templos indochinos”.
  • Recordar que,  según se indica en el filme, Robinson pasó en la isla más de veinte años sin que en la pantalla aparezca la más  mínima alusión al sexo, real o imaginado, o una presencia femenina, lo cual hace parecer a este filme esencialmente moralista si lo comparamos con otras películas de Buñuel en las que abunda el sexo en una gradación que va del erotismo a la escatología.
  • Por varios problemas de distribución, el filme realizado a mediados de 1960’s no se estrenó hasta principios de 1970’s.
  • Buñuel asegura que fue Federico García Lorca quien le recomendó la lectura del santo que vivía encaramado sobre una columna, en medio del desierto y que “chorreaba mierda por la columna como la cera gotea de los cirios”.
  • Sabbat es el séptimo día de la semana en la religión de los judíos. Debe ser celebrado con abstinencia de cualquier tipo de trabajo. Según el Libro del Génesis: “Y en el séptimo día Dios terminó el trabajo que había hecho, y descansó…” Por eso, en la tradición judía, el Sabbat es el mejor día para recordar la creación del mundo haciendo el amor y también bailando y cantando.
  • Del Autor

    Alfredo Antonio Fernández
    (La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, primera finalista Premio de la Crítica, Cuba, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, Feria Internacional del Libro, Guadalajara,1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razon de Ser de novela, 1989 y Premio Alejo Carpentier de Novela 1993, de la Fundación Alejo Carpentier), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001), Bye, camaradas (novela, 1era finalista Premio Internacional Novela Marcio Veloz Maggiolo, New York, 2002 y finalista Premio Novela La ciudad y los perros, Madrid, 2003, publicada en la Editorial El barco Ebrio, España, 2012 ) y A traves del espejo. El cine hispanoamericano contemporaneo. Volumen I (ensayo, Editorial El Barco Ebrio, España, 2013). Reside en los Estados Unidos.