Qué bien se sienten los integrantes de un grupo escénico, cuando los espectadores, complacidos, salen de la sala teatral —donde han presenciado y disfrutado una valiosa puesta— y, por lo general, solo recuerdan a los actores que al final aplaudieron a rabiar y, de pie, les gritaron el clásico ¡Bravo! por su calidad.

Ah, entonces, están tan satisfechos, que llamarán a algún amigo —como ellos, fans de la escena— para sugerirles que asistan al estreno del nuevo espectáculo, de paso subrayándoles el destacado desempeño de tal o cual intérprete, ignorando olímpicamente que uno de los pivotes decisivos de la calidad de lo presenciado, depende de un señor o una señora que, solo en ocasiones mostrará el rostro, si lo solicitan los actores en medio del aplauso general de los espectadores.

Porque ese decisivo personaje —sin el que no es posible el hecho escénico (drama, tragedia y comedia; danza y ballet…)— tiene un nombre que lo identifica: director artístico de la obra y de la puesta.

Y como regisseur (tal se dice en buen francés sobre todo a los que conducen obras de ballet y danza), Él (o Ella) será(n) el (o los) máximo(s) responsable(s) de la trascendencia o el fracaso del nada fácil esfuerzo colectivo que, durante meses, le ocupará —al inicio, muchas noches y, luego también, incontables jornadas de trabajo— para, tras su estreno, comprobar el éxito o el fracaso de la dura y desvelada tarea. Por ello, se puede afirmar, sin un ápice de duda, que de su talento y experiencia dependerá el resultado final.

 

Deberes del Director

El director —adjetivado con como “artístico’, y llamado realizador en el cine— es el máximo responsable de la decisiva puesta en escena. Asimismo es, sobre todo, el absoluto encargado del montaje de la pieza teatral, que será supervisada y dirigida por él, toda vez que su tarea creadora consiste, igualmente, en unificar criterios y conductas de variados esfuerzos y aspectos de la producción (decorados, vestuarios, iluminación, movimiento actoral y, en ocasiones, si no hay un asesor de danza, hasta de las coreografías).

Sin duda, la decisiva función del director —y he aquí una de las aristas cenitales de su cometido— es asegurar la calidad y realización del hecho escénico. De ahí que deba laborar en conjunto con los distintos especialistas: diseñadores: de luces y vestuario, escenógrafos, músicos (si desea una composición original) y técnico de sonido, entre otros que se ocuparán de la publicidad y otras actividades afines.

Asimismo, el director puede laborar “a cuatro manos” con el dramaturgo mientras avanza en su desempeño, aunque, como se sabe, en las tablas contemporáneas, él suele ser el definitivo responsable, en tanto asume las decisiones de los conceptos artísticos e interpretativos del texto.

Diversos directores han ocupado distintos planos de responsabilidad, acordes con sus propios criterios de estructura y conceptualización, pues las compañías utilizan una infinidad de técnicas, filosofías y niveles de colaboración.

El director “rey” es una faceta de algún modo innovadora en la escena contemporánea, surgida a finales del siglo XIX, cuando fue haciéndose cada vez más popular, en particular, desde los inicios del XX. Antes, los propios actores o los dramaturgos eran los responsables de la presentación de la pieza, y coordinaban los esfuerzos.

Aunque algunos grupos todavía funcionan sin director, asumiendo la “creación colectiva” (estilo muy popular en la escena latinoamericana, durante la segunda mitad del XX), aquel seguirá siendo considerado una figura vital en el hecho teatral.

La dirección es la forma artística que ha crecido con el desarrollo de la teoría y la práctica teatrales. En consecuencia, y de acuerdo con la relevancia adoptada y adaptada, se ha entronizado con distintos “estilos”  de dirección, entre los que veremos los siguientes:

El “dictador”. En esta denominación, el director asume un rol muy fuerte y dominante en el proceso de la creación escénica. Los cambios y variantes en la labor general son, en esta “manera”, controlados por él, mientras los actores no suelen tener voz ni voto.

El negociador. Es otra variante, en la que el director permite las sugerencias, la improvisación y otras formas de reelaboración, acogiendo las ideas del equipo de actores y de producción y, de paso, permitiendo una labor de creación un  tanto democrática.

El artista creativo. Aquí no adopta un canon de absoluta dirección, única, como si fuera de su propiedad, sino escucha y permite las opiniones y sugerencias del resto del equipo (actores, diseñadores y equipo de producción) y los confronta con los suyos. Mas, si bien con espíritu democrático, oye las opiniones y sugerencias, como máximo responsable, tiene la palabra final sobre si se incorporan o no las ideas del equipo creador..

El confrontador. En este “estilo”, el director mantiene un constante diálogo y debate con el elenco y el grupo de producción en torno a las decisiones creativas e interpretativas. Con inteligencia y tacto, el director busca, contrasta y evalúa lo sugerido en tales situaciones de intercambio.

Al fin, a pesar de las posibles (y seguras) confrontaciones —tensiones y rigideces, mediante— queda conformado el producto confrontado, que es el que regirá la puesta.

 

De mi relación con la escena

Por mi cercana praxis en y con las tablas —primero como estudiante en la habanera Escuela Nacional de Teatro (1966-1970) y, luego, hasta el presente, como crítico en revistas especializadas y populares, y en diarios y sitios digitales—, he tenido la oportunidad de asistir a numerosas puestas de los más importantes directores cubanos de varias generaciones, conformadoras de un extenso e intenso arco que va del canónico Vicente Revuelta al muy talentoso Carlos Celdrán, dos nombres cenitales en la escena de la Isla, pasando por otros, como los también autores, directores y Premios Nacionales de Teatro: Abelardo Estorino, Héctor Quintero, Eugenio Hernández Espinosa, José Milián y Gerardo Fulleda León.

Tampoco olvido otros más jóvenes e igualmente destacados: Carlos Díaz (quien presenta varias de sus puestas en Miami), el recientemente desaparecido Tony Díaz y Ulises Rodríguez Febles (quien asimismo presentara en fecha reciente una de sus obras en la compañía miamense Akuara).

Parejamente, por mi extensa e intensa labor durante décadas como periodista cultural y crítico, debí “cubrir el sector” (tal nombran los periodistas cubanos las distintas especializaciones temáticas) en las revistas en que laboré y en otras donde colaboré, lo que me permitiría asistir a Festivales Nacionales y Provinciales de Teatro, como a la mayoría de estrenos y puestas en los principales espacios (coliseos, salas, plazas…) de la capital.

A tan larga praxis, se suma el propio “ejercicio del criterio” (sic. José Martí) ejercido desde el 2011 en Miami, donde colaboro con webs y blogs como teatroenmiami.com y OtroLunes (en Alemania), por lo que intensamente mantengo un fuerte y continuo vínculo con la escena y su cartelera semanal en las cada vez más prolíficas puestas en coliseos y salas.

De tal suerte, desde julio del 2011 hasta el presente, he participado en el evento internacional “Congreso de Dramaturgia y Artes escénicas: Teoría y práctica del teatro cubano en el exilio” que, organizado por el Instituto Cultural René Ariza con el lema “Celebrando a Virgilio, en conmemoración al centenario del nacimiento del gran dramaturgo, narrador y poeta cubano, se celebrara en julio de 2012, donde di lectura a una ponencia sobre la dramaturga, actriz y cantante Cristina Rebull); asimismo, he fungido como jurado en eventos escénicos: 1er. Festival Internacional de Obras de Pequeño Formato (Compañía ArtSpoken), y los Festivales de la Comedia y del Monólogo Latinoamericano “Teatro a una Voz”, ambos de la Compañía Havanafama).

 

En Polonia

Como poeta y escritor —en 1977, durante un viaje a Polonia por merecer el 1er. Premio del Concurso Nacional “La Edad de Oro”, en el apartado Canción para Niños, con el colegamigo compositor Danilo Avilés, quien musicó mi laureado poema— disfruté una inolvidable puesta que ahora brevemente evoco.

En la hermosa capital polaca, asistí a un singular estreno del denominado “teatro plástico”, significativa corriente en la que entonces descollaba su fundador Józef Szajna (1922), quien en 1972 creara el “Warszawskie Centrum Sztuki (El Centro de Arte de Varsovia), donde utilizara casi solamente la imagen, en casi renuncia total de la palabra: así, la apreciable oferta del artista plástico y escenógrafo, devenido asimismo multiartista escénico, resultaría sorprendente al entonces joven crítico, como prometedor preámbulo, desde el foyer del teatro, los actores se mantenían inmóviles como estatuas vivientes, erigidos y sin moverse, en sus bases, hasta el comienzo de la función, cuando descendían y entraban a la sala junto a los asombrados espectadores.

En fin, antes que escribir sobre los directores más celebres, prefiero iniciar la primera parte de esta saga con una directora que, por su alto nivel artístico y su original propuesta, merece esta mención y, a un tiempo, modesto homenaje por su impetuoso triunfo en diversos continentes, regiones y ciudades del mundo.

 

Ariane Mnouchkine y Théâtre du Soleil

Talentosa discípula del legendario Jacques Lecoq, la valiosa creadora francesa Ariane Mnouchkin, directora teatral y circense, como de cine (su relevante telefilme Molière ou la vie d’un honnête homme [Molière o la vida de un hombre discreto] alcanzaría gran difusión en Europa y América y abriría al Théâtre du Soleil el acceso a un público masivo.) Ciertamente, este título seria el precursor de su casi inmediato Théâtre du Soleil, fundado por ella en 1964 con sus colegas de la ATEP (Asociación Teatral de Estudiantes de París).

Este admirable equipo se constituyó como una compañía joven, cosmopolita, creadora de nuevos modos de funcionamiento, por los que privilegia el trabajo colectivo de numerosos artistas de diversas regiones y ámbitos, en los que asume los mejores especialistas.

Desde su fundación —con una cercana concepción a la multiescénica y poligenérica del vanguardista cineasta ruso Serguei M. Eisenstein (El acorazado Potemkin), quien intentara, fallidamente (a causa de la represión y torpeza de los dirigentes comunistas en los inicios de la revolución rusa) puestas de tal jaez—, el objetivo de la realizadora gala se centraría en establecer nuevas relaciones con el público general, separándose distintivamente del teatro “burgués” ad usum, para, lo más opuesto, entregar a todos importantes puestas de calidad, en las que fusiona las artes en deslumbrantes megaespectáculos, aplaudidos en los cinco continentes.

En consecuencia, su deslumbrante creación artística se basa en la indagación sobre la capacidad del teatro para representar la época actual, en un compromiso con decisivas cuestiones sociopolíticas como esencialmente humanas, en las que combina ambiciosas pero exitosas formas de relatos, donde confluyen el rico fabulario mítico y la no menos abundante tradición oral de Oriente y Occidente.

Sobre la hoy decisiva función del director, apuntaría la célebre creadora:

[…] ya ha alcanzado el mayor grado de poder que ha tenido alguna vez en la historia. Y nuestro objetivo es ir más allá de esa situación mediante la creación de una forma de teatro donde será posible para todos colaborar sin que los directores, sin los técnicos, y así sucesivamente, en el sentido antiguo.

Asimismo, se ha subrayado que,

cautivada por la noción de ‘compañía de teatro’ como una tribu o familia, Mushkin produjo la ética del grupo sobre reglas elementales: todos cobran lo mismo y el reparto definitivo de un espectáculo se decide después de que los actores ensayaron los diferentes papeles. Es una de las últimas compañías que en Europa funciona como tal.

Hasta aquí por hoy. En un próximo trabajo, continuaré esta saga que corrobora, con ejemplos, la significación del director en los óptimos resultados del hecho escénico.