Los inicios parisinos de Pablo Picasso

Prof. Dr. Enrique Mallén

Modigliani, Picasso y André Salmon frente al Café de la Rotonde, París, en 1916.

Modigliani, Picasso y André Salmon frente al Café de la Rotonde, París, en 1916.

Aunque Picasso ya había visitado Paris en octubre de 1900, fue al año siguiente cuando considera seriamente la posibilidad de adoptar la capital francesa como lugar de residencia. El pintor viaja a la ciudad del Sena a mediados de mayo, y a lo largo de los meses siguientes ensaya nuevas “idealizaciones” estilísticas, pasando de la alegre policromía a los tonos nocturnos y pesimistas, y del aire libre a los ambientes claustrofóbicos y deprimentes. En sus lienzos pueden detectarse dos fuerzas opuestas: una extrema permeabilidad a obras ajenas y una hipersensibilidad hacia otros movimientos, estilos y personalidades. Ambos lo conducen a una especie de mimetismo con respecto a los trabajos de otros pintores, aunque al mismo tiempo tienda a un radical rechazo de cualquier interferencia en su propio estilo.1 En cualquier caso, el malagueño se caracteriza por mantener una visión crítica con respecto a las nuevas ideas plásticas de sus contemporáneos. Antes de acogerse a cualquier nueva tendencia, llevaba a cabo una evaluación deliberada y selectiva de sus propuestas. Warncke y Walther2 señalan que una de sus conocidas habilidades era el saber discernir qué puntos eran fuertes o débiles en estas corrientes progresistas, y tenía un enorme talento en el momento de escoger aquellos elementos que le podían servir en su propio desarrollo. Las obras de este momento constituyen prácticamente un compendio de los avances del arte europeo desde mediados del siglo XIX. Los mendigos, prostitutas, alcohólicos, enfermos, amantes desesperados, y conmovedoras maternidades que pueblan las obras de 1901 en adelante, se adaptan tan bien al ambiente de abatimiento del conocido como Período Azul que parece que las hubiera inventado él mismo. Pero, por supuesto que lo único original es el trato que reciben, ya que los temas lo habían frecuentado pintores tan conocidos como Gustave Courbet (1819–1877) y Honoré Daumier (1808–1879), entre otros.

Lo que se produce es una tensión entre las innovaciones tradicionales y la elaboración de nuevas fórmulas. En una reseña de la exposición en la galería de Ambroise Vollard de 1901, Felicien Fagus había tenido la perspicacia de sospechar que la apropiación de varias fuentes estéticas se había convertido precisamente en su estilo. De nuevo, no debe olvidarse que a través de su padre había tenido acceso desde muy joven a una amplia gama de reproducciones de los grandes maestros; y la constante tensión entre el arte del pasado y las nuevas propuestas del presente irán dando forma a su visión plástica. Obras como La desserte [8], por ejemplo, señalan una vez más al estilo de Paul Gauguin. En ella, los restos de una comida brillan seductivamente sobre la mesa, y los colores brillantes y suntuosos nos recuerdan a las naturalezas muertas no sólo de Gauguin, sino también de su compañero, Vincent van Gogh. Muy apropiado a la temática del holandés, Picasso también ejecuta varios autorretratos durante este período. En Autoportrait de l’artiste: ‘Yo’ [3] su mirada salvaje evoca de igual manera los autorretratos de Munch, llenos de nerviosismo y ansiedad.3 El encuentro casi simultáneo con la obra de Gauguin y Van Gogh apresura su evolución y hace surgir su propio Yo. Como pregunta Dielh,4 ¿de dónde, si no de esta doble influencia, podrían haber venido los rasgos que lo caracterizan en este punto: la expresividad de la línea, lo decisivo del contorno que deriva en alargamientos y sistemáticas distorsiones, incluso la utilización simbólica del color azul?

Uno de los lienzos que realiza con vistas a la exposición de Vollard es el dramático y expresivo Autoportrait ‘Yo, Picasso’ [5].5 Por primera vez se nos muestra al artista en el mismo momento de llevar a cabo la pintura. Con ello se pone a la par de los grandes maestros del género, como Nicolas Poussin (1594–1665), Rembrandt, Velázquez. Picasso diría más tarde: “Somos herederos de Rembrandt, Velázquez, Cézanne, Matisse. Un pintor aún tiene padre y madre, no surge de la nada.” Listada como la primera obra en el catálogo de Vollard, no hay duda de que el lienzo debió tener también un prominente puesto en la exposición. En este contexto, no se requería ninguna explicación del papel del autorretratado, ya que esos detalles diluirían la expresión pura de autoconfianza que se estaba esbozando. Por lo tanto, como explica FitzGerald,6 al ir evolucionando el cuadro, el artista fue rompiendo con las limitaciones del estudio, proyectando su persona en el plano público del mundo del arte. En este último autorretrato se ha eliminado prác­ticamente todo el cuadrante izquierdo del estudio preparatorio Esquisse pour Autoportrait ‘Yo, Picasso’ [12], borrando el caballete o cualquier otra evidencia del oficio del personaje. Lo que permanece en el lienzo es una ima­gen en primer plano del artista, llevando una amplia camisa blanca y ancha corbata roja, un hombre cuya mirada transmite total seguridad en si mismo.

Picasso va concentrándose progresivamente en la figura aislada—por ejemplo, Femme assise au fichu [14], Femme accroupie et enfant [15], Maternité [16], Femme au peignoir de bain [9], Femme aux bras croisés [13], Mère et enfant (Maternité) [19],  Portrait de Jaume Sabartés (Le bock) [6], Portrait de Mateu Fernández de Soto [17], La repasseusse [18]. O’Brian7 aprecia cómo los trazos que definen el fondo van disminuyendo, como también lo hace el número de elementos que lo conforman. La simplificación de las figuras, a veces rodeadas de un grueso contorno a la manera de Gauguin, va aumentando. Los detalles se van perdiendo para dar pie a masas unificadas. El empasto utilizado a principios de año se sustituye por superficies uniformes, definidas con trazos planos del pincel.  La buveuse d’absinthe [10] da una impresión de inmovilidad. El vaso, la botella, incluso la mujer sentada a la mesa, se definen de idéntica forma. La sensación de volumen se transmite meramente por la yuxtaposición de tonos del mismo color en el interior de espacios delimitados por gruesas líneas. Es una composición meticulosa y equilibrada, donde los tonos rosados y ocres del fondo armonizan con la piel de la figura, dando como resultado un efecto unificador. De hecho, las diferencias de tono son tan ligeras que el lienzo da la impresión de ser monocromo, lo cual sirve para intensificar la carga de misterio del cuadro. El trazado de los constituyentes tiene más impacto que el color utilizado. Las manos, alargadas como garras, rodean la mandíbula y la parte superior del brazo de la mujer. El alargamiento de las proporciones busca recalcar el aislamiento e introspección de la figura.8 Como apuntan Warncke y Walther9 el significado de la obra se basa predominantemente en la autonomía de los constituyentes formales. Progresivamente, Picasso va tratando la pintura como un sistema representacional independiente de la realidad expresada. Lo indefinido de la espacialidad y el abandono de la perspectiva deben considerarse junto con la acentuación de componentes formales tales como la plenitud de elementos contrastada con el vacio, la densidad de las formas, su peso, etc. En este caso se utilizan tres niveles: la banda más estrecha se encuentra en la parte inferior, siendo también la más brillante, y por lo tanto la que tiene mayor presencia. La mujer está sentada a la derecha, pero girada hacia la izquierda de manera que la cabeza y la mano debajo de la mandíbula establecen un eje vertical que no se sitúa exactamente en la línea central de la composición, pero que corresponde con la sección dorada tradicional. Aunque la figura no está centrada, sirve para conectar las zonas inferior y superior creando una tensión estabilizadora entre ellas. La botella y el vaso imitan esta función.

A partir de ahora, las figuras aparentan tener su propio centro de gravedad. Parecen rotar sobre un eje propio y no se conectan con nada en su alrededor.10 Es frecuente encontrar el tema de la mujer sentada volcada sobre si misma, con la cabeza apoyada en las manos. Además de la ya citada La buveuse d’absinthe [10], cabe destacar otras como Femme aux bras croisés [11]. Se trata de la ancestral personificación de la melancolía, que los simbolistas habían reutilizado en sus obras. Picasso repitió hasta el hastío el motivo del arabesco cerrándose sobre si mismo o vaciándose para acomodar la elipse de la mesa, o un vaso, como en Pierreuses au bar [28], el peso de un niño en Femme accroupie et enfant [15], etc. A pesar de lo preciado que era el material que utilizaba—una mezcla de azul turquesa y gris metálico, por ejemplo, en Femme fatiguée, ivre [21], o azul zafiro con dorados en Pierreuses au bar [28], los cuadros dan una impresión de indigencia. Según estiman Léal, Piot y Bernadac,11 para el artista en estos momentos la tristeza era el único fundamento de la vida.

Los autorretratos a los que nos referíamos arriba contrastan con Autoportrait [4], pintado a final de 1901. De nuevo, en opinión de Cowling,12 pocos elementos nos indican que el modelo es un artista. Aquí, sin embargo, la mirada se encuentra fija, los rasgos son famélicos, y la barba hace que aparente mayor edad. Los rasgos destacan en un fondo general azulado, que incluye el enorme abrigo que el artista lleva abotonado hasta arriba. Volviendo la cabeza para mirar al espectador, este “Picasso” descentrado nos da una impresión de retraimiento e introspección. Obra tras obra nos va mostrando una concienzuda búsqueda del Yo junto con una creciente confianza representada en el lenguaje de los simbolistas. Como establece O’Brian,13 los ojos dan la misma impresión: la soledad de un hombre apartado del resto por lo que sólo él sabe e intenta comunicar, consciente cada vez más de que, excepto al nivel más superficial, el lenguaje con el que se exprese no será completamente entendido por sus contemporáneos. El arte para Picasso era más que un modo de expresión, era un medio para percibir la realidad, una forma de adaptarla a si mismo, de absorberla. Esto nos permite descifrar sus palabras: “Comencé a pintar en azul cuando me di cuenta que Casagemas había muerto.”14 Sabartés, por su parte, escribe: “Creía que el arte era hijo de la tristeza y el dolor, … que la infelicidad le venía bien a la reflexión, y el dolor era la base de la vida.”15 Las formas se van definiendo en relación con el artista, amoldándose a su estado de ánimo. En estos años se da una continua interrogante sobre la naturaleza del volumen, el contraste y equilibrio entre movimiento e inmovilidad, entre objeto escultórico y pintura, y otras cuestiones estéticas que sólo pueden analizarse pictóricamente.16

En enero de 1902, Pablo rompe su contrato con Manyac, abandona el apartamento que ambos compartían, y después de recibir algo de dinero de sus progenitores, regresa a Barcelona. Allí trabaja en el estudio de Ángel Fernández de Soto y otro artista, Josep Rocarol (1882–1961), en el número 6 (o 10) de Carrer Nou de la Rambla (hoy Calle Conde del Asalto). El apartamento está situado en la azotea de una casa cerca del Edèn Concert. Consiste en una de sola habitación amplia, en la que entra el sol en un lado u otro todo el día.17 Como es de esperar, la animación feliz de los tonos brillantes que veíamos en los primeros años parisinos va desapareciendo para verse reemplazada por armonías mates, en las que a menudo predomina el azul monocromo. La feliz vida en las calles de la capital se desvanece en la oscuridad de la noche. Según describe Diehl,18 entramos en un entorno cerrado, silencioso e insólito, casi como una alucinación, en el que figuras hambrientas, de miembros alargados y miradas afligidas y aturdidas—personajes decrépitos, prostitutas, pordioseros—parecen esperar, postrados, una improbable redención. Para la primavera, el uso de una paleta monocroma azul-verde se va generalizando. Trabaja en una serie de obras representando “escenas de aliena­ción,” que incluyen, entre otras, Femme fatiguée, ivre [21]. Según comentan algunos biógrafos, el artista podría haber contraído una enfermedad venérea en esta época. Se sabe que regaló uno de sus lienzos—quizás, Les adieux du pêcheur [24] o Mère et enfant au bord de la mer [25]—a su amigo, el doctor Josep Fontbona, supuestamente a cambio de atención médica. También de estilo monocromático son el pastel Dans un cabaret [26] y el lienzo La miséreuse accroupie [20]. En obras como ésta última frecuenta el tema de las “maternidades” o “mujeres encorvadas,” con figuras a menudo abatidas y tristes, a veces en parejas como en el óleo L’entrevue (Les deux sœurs) [22], sobre la que había escrito a Max Jacob en Paris: “Quiero hacer un cuadro de este dibujo que te envío. Es un cuadro que estoy haciendo sobre una prostituta de St. Lazare y una madre.”

El artista ya había mostrado la tendencia a identificarse con los desposeídos en los primeros retratos como La fillette aux pieds nus [1]. La niña sentada incómoda en una silla frente a un fondo de color verde oscuro, con un largo vestido rojizo y un paño blanco en los hombros, sus manos cruzadas sobre el regazo y un enorme pie con sabañones que se extiende al primer plano. Su rostro muestra una mezcla de tristeza y resentimiento. Consternada no sólo con la situación actual, sino también con el mundo que la ha llevado a ella. En el momento de ejecución del cuadro, el artista tendría aproximadamente la misma edad que la modelo. Los inmensos ojos, dispuestos de forma asimétrica, miran fijamente al vacio. Picasso parece haberse identificado con ella. No hay la más mínima intención de mejorar el aspecto físico de la niña, y la fuerte empatía que el pintor siente con ella es evidente.19

Cowling20 explica que el monocromo había sido popular con los simbolistas. Al ser anti-naturalista, el uso de un único tono daba una dimensión espiritual a la escena representada, mientras que los fuertes contrastes y los matices azul-verdes servían para dramatizar el efecto y suscitar un sentimiento de melancolía, de deterioro físico y de muerte, una atmósfera tétrica, de un mundo donde no penetra la luz. Las obras que va ejecutando son en su mayoría sombrías, enfocadas en la miseria humana más que en los placeres sensuales. Continuaba haciendo referencia a las obras de otros y a estilos específicos que son reconocibles para comunicar la “idea” con mayor fuerza y precisión. En su Portrait de Jaume Sabartés (Le bock) [6] vemos alusiones a El Greco en la delgadez de la figura, los dedos afilados, y los miembros alargados, así como en los colores mórbidos. Pero en lugar de un cáliz, el poeta representado tiene un gran jarrón de cerveza con que ahogar sus penas; en vez de éxtasis místico, muestra desesperación y apatía. Las alusiones a El Greco puede leerse, por lo tanto, como irónicas y sirven para resaltar el mensaje nihilista del cuadro; aunque también podría interpretarse como indicativo de la desilusión del poeta con la modernidad, y su anhelo de una vida espiritual. En el antes mencionado Autoportrait [4], Picasso nos muestra igualmente una imagen sardónica y melancólica del Yo, con una mirada que no se dirige al espectador, sino que lo traspasa. De nuevo, la falta de especificidad permite asignarle un papel cuasi-religioso.

El artista catalán Isidre Nonell se había servido igualmente del monocromo para examinar el deterioro económico en España. Al escoger temas parecidos a los del catalán, aunque en un estilo más abstracto, sabía que iba a suscitar una reacción igualmente polarizada; pero tenía la determinación de abrirse paso como pintor y estaba dispuesto a llevar la situación a un extremo con tal de conseguir la expresividad buscada. Según Cowling21 es difícil estimar qué importancia pudo tener la realidad socio-política en el contenido del Período Azul, ya que, al haber abandonado el naturalismo, Picasso utilizaba un estilo abstracto para universalizar o enmascarar lo estrictamente local o los problemas específicos que pudieran haber constituido la motivación original de la obra. En L’entrevue (Les deux sœurs) [22] las dos mujeres están descalzas y cubiertas con mantones voluminosos que parecen inspirarse en el cortinaje de altares previamente pintados por él. En lo que respecta a su físico, son tipos estandarizados y sus poses y gestos poseen una solemnidad ritualizada que hace juego con lo impersonal y severo de los rasgos. Podríamos hablar en el caso de Picasso de una religiosidad oblicua. La alusión a El Greco y al arte sacro del Románico y Gótico catalanes era un modo de infundir nobleza y solemnidad a un tema tan sórdido como las frecuentes enfermedades venéreas o embarazos en las prostitutas, evitando al mismo tiempo cualquier tipo de sentimentalismo forzado o dramatización moralizante.

En el otoño de 1902 había tenido lugar una exposición en el Palau de Belles Arts de Barcelona, con más de 1,800 obras del Medievo catalán, entre otros objetos. Picasso tuvo allí la oportunidad de estudiar no sólo la obra de El Greco (incluyendo su San Juan Bautista que daría la inspiración a La vie [31]), sino también los frescos del arte románico que lo precedían, y que reforzarían su marcado interés en el arte antiguo español.22 Penrose23 subraya que Picasso era capaz de identificarse con diferentes estilos simultáneamente. Así pudo absorber el influjo germánico y flamenco que también predominaba en la arquitectura, pintura y escultura españolas. La misma predilección por el expresionismo se podía observar ya en los primeros frescos del primitivismo catalán, cuyos santos presentaban un aspecto burdo contrario al decoro de las fórmulas bizantinas, con estallidos repentinos en sus gestos y expresiones faciales. Parece como si el terror invisible de lo desconocido diera forma a las figuras que muestran el aspecto de efigies rituales. Mirar de frente a la muerte constantemente, familiarizarse con la presencia de lo desconocido y llegar a un acuerdo con la amenaza que supone, son las funciones que el arte ha tenido a lo largo de los siglos, adoptada por la religión como acólito indispensable, y aceptada por filósofos como una fármaco natural para alivio de la mente. El sufrimiento se presenta no sólo como una permanente realidad en España, sino como un ingrediente esencial del arte español, así como de su ritual religioso y sus actividades sociales tales como la corrida. La angustia domina, pero la contemplación se convierte en un canal para una exuberancia expresiva.

El artista continuaría por algún tiempo adhiriéndose al concepto simbolista de la “sugestión,” el cual requiere del espectador que “complete” la obra a su manera, participando en un diálogo imaginativo con el autor. Palau24 propone que la penetración en las profundidades del azul podría interpretarse como una reinserción sublimada en el vientre de la madre, o quizás la creación de un vientre independiente en el que poder tomar asilo, para de esa forma protegerse y crear un nuevo Yo. En otras palabras, un nuevo punto de partida para el espíritu. La variedad de tonos azules se corresponde con diferentes estados mentales, que consigue restringir en ámbitos nocturnos. Los tonos azul-verdes y amarillos designan momentos de mayor introspección, mientras que el uso exclusivo el azul indica una predisposición algo más extrovertida. Progresivamente, la sinfonía de azules va cambiando de los tonos nocturnos parisinos que veíamos en Femme au peignoir de bain [10] y Portrait de Jaume Sabartés [7], a los matices diurnos de la capital condal en La femme avec la bordure [27] o Femme nue [28]; pero, lo que es aun más importante, se produce un apartamiento total de los colores impresionista que todavía se daban en 1901. El azul se convierte ahora en un idioma, mezclado en algunos casos con tonos verdes como en La miséreuse accroupie [20], y pasará a ser el único lenguaje utilizado una vez entrado 1903. Según Daix,25 Picasso parece preguntarse (y nos fuerza a hacernos la misma pregunta), ¿cuál es el significado de la vida del personaje, o de la vida en general? El azul es el instrumento que utiliza para expresar la compasión y tristeza implícitas en esta interrogante.

El 19 de octubre de 1902 sale de nuevo de España con dirección a Paris acompañado esta vez de sus amigos Josep Rocarol y Julio González (y posiblemente también Sebastià Junyer-Vidal), apenas unos días después de haber pagado para librarse del servicio militar. El tío Salvador se había negado a dar el dinero necesario, después de su comportamiento en Málaga en compañía de Casagemas, pero las súplicas de Doña María ha­bían logrado hacerlo cambiar de opinión. Picasso se hospeda por un tiempo en el Hótel des Ecoles, de la rue Champollion (cerca de la rue de Seine), y en el Hótel du Maroc, en el ático del escultor Agero. En Paris el malagueño utiliza el monocromo o la superposición de tonos similares para destacar a las figuras de un fondo neutralizado.26 Progresivamente las obras características del Período Azul se van vaciando de los colores vivos de principios de 1901. Un azul frio y pasivo, y ocasionalmente un verde fantasmal, sustituyen a aquellos. Otra razón por la cual posiblemente escogió estos colores apagados es por el significado lúgubre o místico que se asocia con ellos. Las figuras desgraciadas y famélicas en Le marchand de gui [23] no se pueden imaginar excepto en las más tristes tonalidades, ya que éstas forman parte de sus atributos. El color es lo que transporta a estos marginados a un entorno idealizado, rodeándolos de un aura de martirio que les devuelve su inocencia.27 En una de las obras ejecutadas a finales de octubre, Femme assise au capuchon [30], la figura personifica desesperación y aislamiento, en opinión de Palau,28 no obteniendo consolación alguna de la naturaleza que la rodea. Se encuentra sentada sobre la arena, encorvada a la cintura; sin prestar atención a la llamada traicionera del mar. Femme nue [29] nos muestra a otra mujer, esta vez desnuda, y sugerida meramente por un claro contorno. A su lado se insinúa la presencia de un barco. Durante su infancia, Picasso había conocido momentos de desánimo. La duda sobre el valor final de su contribución artística lo ha marcado a lo largo de su carrera, pero jamás se habían mezclado con la pobreza y el desaliento como lo hicieron en estos angustiosos meses.29

Para mediados de enero de 1903, regresa a Barcelona, donde comienza a trabajar en el lienzo La vie [31]. La obra estará acabada antes de junio, ya que una referencia a ella aparece en un artículo de El Liberal: “Pablo Ruiz Picasso, el conocido artista español que ha tenido tantos triunfos en Paris, ha vendido recientemente uno de sus últimos trabajos, a un precio respetable, al coleccionista parisino M. Jean Saint-Gaudens. Pertenece a la nueva serie que el brillante artista español ha producido recientemente y a la que nos dedicaremos pronto con la atención que se merece … La pintura que Jean Saint-Gaudens ha adquirido se titula La vie [31] y es una de esas obras que, incluso considerándola una del resto, puede establecer la reputación y el nombre de un artista. El tema es además interesante y provocador, y la obra del artista tiene tanta fuerza e intensidad que uno puede decir con seguridad que es una de las pocas realmente sólidas que se han creado en España en algún tiempo.” El regreso de Picasso a Barcelona curiosamente coincide con el anuncio del fallecimiento de uno de sus ídolos, Paul Gauguin el 8 de mayo. El artista francés continuará siendo una figura a emular durante distintos períodos de su carrera artística.

A estas alturas sólo queda algo de la melancolía de comienzos de año. El anterior pesimismo romántico dejar de mostrar resentimiento y comienza a tener un toque de dulzura. Esto se observa en obras como Mère et enfant au fichu [33]. El aislamiento de las figuras se refleja a través de la sutilidad y delicadeza con que se aplica la pintura, dándoles una apariencia distante. Ahora sólo se utiliza una ligera capa de pigmento para cubrir el lienzo, y se evita la impresión de frialdad que antes era dominante. De hecho, se le da un aire de refinamiento. Es como si el artista quisiera hacer resaltar que la pobreza tiene su lado feliz. Citando a Picasso: “Un artista necesita del éxito. Y no sólo para vivir, sino también para poder crear. Incluso un pintor rico necesita del éxito. Sólo unos pocos entienden algo de arte, y no se ha dotado a todo el mundo de una sensibilidad para la pintura. La mayoría lo juzga por el éxito que tenga … Pero ¿dónde está escrito que el éxito deba siempre pertenecer a aquellos que halagan al público? … Mi éxito de joven ha sido mi muro protector. Mis Períodos Azul y Rosa fueron las cortinas detrás de las que me sentí seguro.”30

Según Palau,31 al enterarse el 12 de abril de 1904 que Paco Durrio va a salirse del estudio que ocupaba en Montmartre, decide volverse a Paris en compañía de Sebastià Junyer-Vidal (1878–1966).  Los dos llegan al día siguiente y se quedan con los hermanos González en Montparnasse antes de tomar el decrépito estudio que Paco Durrio había dejado en el número 13, rue Ravignan (hoy Place Emile Goudeau). El poeta Max Jacob asignaría al edificio donde está el estudio el nombre despectivo de Bateau-Lavoir por su parecido con las barcas utilizadas por las lavanderas en el Sena y también porque los viejos tablones del suelo de los pasillos crujían como si fueran los de un barco. Entre sus vecinos se encontraban el artista catalán Ricard Canals y su amante italiana Benedetta. Sebastià regresará a Cataluña en el verano, dejando el estudio sólo para Picasso, quien residirá allí hasta 1909, y lo retendrá hasta 1912.

En esta última fase del Período Azul no se trata ya de temas sociales o trágicos, sino de problemas estéticos. Lo que destaca ahora es la investigación formal. No obstante, es precisamente el sufrimiento y la soledad que Picasso había representado durante meses que lo habían ayudado a cruzar la frontera al ámbito espiritual; y ahora, el enfoque en las formas plásticas surge de aquel mismo esfuerzo, llegando a él a través de una suprema exploración del propio Yo, según Palau.32 Como afirman Warncke y Walther,33 es­te período se caracteriza por la presencia simultánea de efectos centralizadores y descentralizadores. En Le repas de l’aveugle [32], por ejemplo, se muestra a un ciego arrinconado a la derecha de la composición. La figura, sin embargo, extiende los brazos, exageradamente largos por encima de la mesa, de modo que el resto del cuadro parece que estuviera incluido en un abrazo. El azul monocromático se dispone en diagonales, utilizando elementos armónicos que resaltan del fondo uniforme: el blanco del cuello de la figura hace juego con distintas secciones de la mesa, y varias zonas pálidas de su vestimenta se corresponden con los tonos claros de la pared del fondo. El resultado es una composición en la que los elementos dispersos se suman en una totalidad con un foco único. A este respecto hay que considerar la concepción que Picasso va adoptando de la percepción humana. El artista siempre estuvo fascinado por la discrepancia entre ver un objeto y conocerlo. La apariencia superficial era absurdamente inadecuada. Ver no es suficiente, y tampoco ayuda lo que los otros sentidos pueden contribuir. Existen otras facultades de la mente que pueden facilitar el que la percepción conduzca a una verdadera comprensión. Es en el punto de unión entre la percepción sensual y el interior de la mente que existe un “ojo metafórico” capaz de ver y sentir a través de las emociones. Mediante este ojo de la imaginación, es posible ver y comprender incluso sin la vista en el sentido físico, y este ver interno puede que sea aun más intenso cuando el acceso al exterior se encuentra cerrado. De aquí surge el interés que el malagueño muestra por la ceguera en este período. Como diría el mismo Picasso más tarde: “Sólo el amor importa … Deberían sacarle los ojos a los pintores, como hacen con los jilgueros, para hacer que canten mejor.”34

En una obra realizada en el verano de 1904, Femme à la corneille (Marguerite Luc) [34], los contornos van ganando dinamismo. El contraste entre el azul del fondo, y los tonos rojizo y negro de las figuras hace hincapié en el centro de la composición; sin embargo, las formas destacan por aparecer abiertas, aparentando estar grabadas sobre el papel, que en algunos casos, se percibe debajo de las sombras. La delicadeza en el cabello de la modelo o el plumaje del ave enfatizan la intimidad del trazado lineal.35 Es como si la identidad de los personajes quisiera mantenerse indefinida, en movimiento—equiparándola a la naturaleza del propio artista. A este respecto cabe destacar que en la mayoría de las culturas europeas, el cuervo es simbólico de una posible transición al otro mundo. De igual forma, muchas tribus amerindias asignan al cuervo la misma capacidad atribuida al chamán: como protector de los libros sagrados del Gran Espíritu, el cuervo es también capaz de cambiar de forma, de experimentar múltiples trans­for­ma­cio­nes. Pudiera ser que Picasso se sintiera reflejado en el pájaro que observa intensamente a la joven modelo. Como si quisiera penetrar los límites que separan a pintor y modelo, uniendo ambos entornos: realidad y fantasía.

Bibliografía

1.- La fillette aux pieds nus. A Coruña, [Early] [January~August] [Spring]/ 1895. Oil on canvas. 75 x 50 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.95:003
2.- Les derniers moments. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Oil on canvas. 23,6 x 35,2 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.99:076
3.- Autoportrait de l’artiste: ‘Yo.’ Paris, [Spring] [Summer] Late-May~Summer /1901. Oil on cardboard mounted on wood. 51,4 x 31,8 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 587.1998). Mrs. John Hay Whitney Bequest. OPP.01:001
4.- Autoportrait. Paris, [End] Late/1901. Oil on canvas. 81 x 60 cm. Musée Picasso, Paris. Dation 1979. OPP.01:002
5.- Autoportrait ‘Yo, Picasso.’ Paris, [Spring] Mid-June/1901. Oil on canvas. 73,5 x 60,5 cm. Private collection, NYC. Formerly Sotheby’s. #38, 05/09/89; Sotheby’s. #534, 05/21/81; Hugo von Hofmannsthal Collection. OPP.01:003
6.- Portrait de Jaume Sabartés (Le bock). Paris, [September-October] Late/1901. Oil on canvas. 82 x 66 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. OPP.01:007
7.- Portrait de Jaume Sabartés. Paris, [Fall~Winter]/1901. Oil on canvas. 46 x 38 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1968. OPP.01:012
8.- La desserte [La table mise]. Paris, [Spring] Late-May~Summer/1901. Oil on canvas. 61 x 82 cm. Museu Picasso, Barcelona. Plandiura Acquisition, 1932. OPP.01:020
9.- Femme au peignoir de bain. Paris, [Fall~Winter]/1901. Oil on canvas. 46,3 x 33 cm. The Picasso Estate. OPP.01:028
10.- La buveuse d’absinthe [L’apéritif]. Paris, [Fall~Winter]/1901. Oil on canvas. 73 x 54 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. OPP.01:040
11.- Femme aux bras croisés [Fille aux bras croisés] [Buveuse d’absinthe]. Paris, [Fall~Winter]/1901. Oil on canvas. 77 x 61 cm. Kunstmuseum Basel. (Inv Im.1411). Formerly Karl und Jürg Im Obersteg Collection, Oberhofen am Thunersee. OPP.01:047
12.- Esquisse pour Autoportrait ‘Yo, Picasso.’ Paris, [Spring] June/1901. Charcoal & pastel on paper [Originally Obverse of OPP.01:090]. 67 x 52 cm. Christie’s. #17, 6469, 06/25/01. OPP.01:061
13.- Femme aux bras croisés. Paris, [Fall~Winter]/1901. Oil on canvas. [81 x 60] 81,3 x 58,4 cm. Christie’s. #43, 9516, 11/08/00. Formerly Chauncey McCormick Collection, Chicago. OPP.01:069
14.- Femme assise au fichu [Femme de Saint-Lazare par clair de lune] [La mélancolie]. [Barcelona] Paris, Fall/1901. Oil on canvas. 100 x 69,2 cm. The Detroit Institute of Arts. (Inv 70.190). Bequest of Robert H. Tannahill. OPP.01:081
15.- Femme accroupie et enfant [Mère et enfant] [Maternité]. Paris, Fall/1901. Oil on canvas. 112,3 x 97,5 cm. Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, MA. Maurice Wertheim Bequest, Class of 1906. OPP.01:093
16.- Maternité. Paris, Fall/1901. Oil on canvas. 47,4 x 34 cm. Sotheby’s. #9, N08195, 05/03/06. Formerly The Metropolitan Museum of Art. OPP.01:138
17.- Portrait de Mateu Fernández de Soto. [Paris], [Late] Winter/1901~1902. Oil on canvas. 46 x 38 cm. Bernard Ruiz-Picasso Collection. Courtesy Fundación Almine & Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. OPP.01:145
18.- La repasseusse. Paris, [Fall~Winter] [December]/1901. Oil on canvas mounted on cardboard. 49,5 x 25,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC. (Inv 49.70.2). Alfred Stieglitz Collection, 1949. OPP.01:174
19.- Mère et enfant (Maternité). Paris, [Fall~Winter]/1901. Pastel on paper mounted on canvas. 46,5 x 31 cm. Christie’s. #330, 9066, 11/19/98. Formerly Private collection, Zürich. OPP.01:217
20.- La miséreuse accroupie. Barcelona, [January~Late-October] [Spring]/1902. Oil on canvas. 101,2 x 66 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto. (Inv 83.316). Gift of Margaret Dunlap Crang, 1983. OPP.02:001
21.- Femme fatiguée, ivre [La buveuse d’absinthe] [La buveuse assoupie]. Barcelona, Spring/1902 [1905]. Oil on canvas. 80 x 62 cm. Kunstmuseum Bern. Stiftung Othmar Huber. OPP.02:003
22.- L’entrevue (Les deux sœurs). Barcelona, [January~Late-October] [Spring] [Summer]/1902. Oil on canvas pasted on panel. 152 x 100 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. OPP.02:004
23.- Le marchand de gui. Paris, [Late-October] Winter/1902~1903. Gouache & watercolor on paper. 55 x 38 cm. Sotheby’s. #58A, 05/14/85. OPP.02:005
24.- Les adieux du pêcheur [Mère et fils sur le rivage]. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 46,3 x 38 cm. Agnes Adam-Doetsch Collection, Küsnacht, Zürich. Formerly Sotheby’s. #9, 07/01/80; Sotheby’s. #63, 04/21/71. OPP.02:010
25.- Mère et enfant au bord de la mer [Mère et enfant sur le rivage] [Maternité au bord de la mer]. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 83 x 60 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Basel. OPP.02:011
26.- Dans un cabaret [Scène de café]. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Pastel on cardboard. 31 x 40 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. (Inv MB 2.2000). Formerly Mr. & Mrs. Lee A. Ault Collection, NY. OPP.02:013
27.- La femme avec la bordure. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 61,3 x 51,4 cm. The Baltimore Museum of Art. (Inv BMA 1950.268). The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone & Miss Etta Cone, Baltimore, MD. OPP.02:016
28.- Pierreuses au bar. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 80 x 91,5 cm. Hiroshima Museum of Art. Formerly Walter P. Chrysler, Jr. Collection, NY; Gertrude Stein Collection. OPP.02:023
29.- Femme nue [Nu de dos]. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 46 x 40 cm. Private collection, Paris. OPP.02:027
30.- Femme assise au capuchon. Barcelona, [January~Late-October]/1902. Oil on canvas. 88 x 69,5 cm. Staatsgalerie Stuttgart. OPP.02:031
31.- Couple nu et femme avec enfant (La vie). Barcelona, [Spring~] May [~Summer]/1903. Oil on canvas. 196,5 x 129,2 cm. The Cleveland Museum of Art. (Inv 1945.24). Gift of Hanna Fund, 1945. OPP.03:001
32.- Le repas de l’aveugle. Barcelona, [Fall] [October] Late-Summer~ Early-Fall]/1903. Oil on canvas. 95,3 x 94,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC. (Inv 50.188). Gift of Mr. and Mrs. Ira Haupt, 1950. OPP.03:024
33.- Mère et enfant au fichu [L’enfant malade]. Barcelona, [Early]/1903. [Tempera] Pastel & charcoal on paper. 47 x 40 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.03:026
34.- Femme à la corneille (Marguerite Luc) (Margot). Paris, [Summer~Fall] [August]/1904. [Tempera & pastel] [Charcoal, pastel & watercolor] Gouache & pastel on paper pasted on cardboard. 60,5 x 45,5 cm. The Toledo Museum of Art. Gift of Edward Drummond Libbey, 1936. OPP.04:005

Notas del artículo

  1. Palau 1980, 207.
  2. Warncke y Walther 1991, 81-88.
  3. Robbins 2009, 27-37.
  4. Dielh 1977, 18-26.
  5. Cox 2010, 14-15.
  6. FitzGerald 2001, 22.
  7. O’Brian 1994, 108.
  8. Warncke y Walther 1991, 89.
  9. Warncke y Walther 1991, 90-92.
  10. Vallentin 1963, 42-43.
  11. Léal, Piot y Bernadac 2000, 56-60.
  12. Cowling 2002, 69-94.
  13. O’Brian 1994, 104.
  14. Walther 1993, 15.
  15. O’Brian 1994, 105.
  16. O’Brian 1994, 134-135.
  17. Palau 1980, 288.
  18. Diehl 1977, 18.
  19. O’Brian 1994, 38.
  20. Cowling 2002, 69-94.
  21. Cowling 2002, 94-110.
  22. Daix 1965, 25.
  23. Penrose 1981, 28-29
  24. Palau 1980, 387-388.
  25. Daix 1965, 37.
  26. Daix 1965, 40.
  27. Boeck y Sabartés 1955, 120-130.
  28. Palau 1985, 515.
  29. Penrose 1981, 85.
  30. Walther 1993, 26.
  31. Palau 1980, 371.
  32. Palau 1980, 426-428.
  33. Warncke y Walther 1991, 92-93.
  34. Penrose 1981, 88-89.
  35. Warncke y Walther 1991, 111.

Del Autor

Enrique Mallén
Profesor de lingüística e historia del arte en Sam Houston State University. Obtuvo su Ph.D. en Cornell University en 1991. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte y lingüística. Entre sus libros se encuentran A Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje (2009), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), Poesía del Lenguaje: De T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter (2005) y The Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Desde 1997 dirige el Online Picasso Project (http://picasso.shsu.edu) una amplia edición digital de la vida y obra de Pablo Picasso.