Cuando “engañan” las mujeres:
misoginia nobiliaria y burguesa en nuestro Siglo de Oro

Miguel García

La Celestina, Pablo Picasso, 1904

La Celestina, Pablo Picasso, 1904

 

I

Existen, digo, tres personajes literarios en el siglo XVI y XVII, que revelan de qué manera la ideología feudalizante (que ha permanecido instalada en el inconsciente colectivo hispano hasta casi finales del siglo XX a través de ciertos resabios religiosos –podríamos aducir los ejemplos “recientes” del teatro de Lorca y Valle-Inclán–) y la ideología burguesa han borrado sistemáticamente la voluntad de las mujeres como un ente pleno y lo han sojuzgado bajo la lógica de “lo masculino”: Celestina, una vieja y astuta alcahueta componedora de virgos, cuya juventud dedicó en carnes propias a los asuntos de Venus; Lozana, una joven y exuberante puta a quien “la madre quiso mostrarle texer, el cual oficio no se le dió ansí como el ordir y el tramar”; por último, doña Ángela, la viuda frívola que aparece y desaparece, como un duendecillo, en los aposentos del caballero a quien quiere seducir. Las tres mujeres se sirven del engaño y el disimulo; las tres andan  entre hombres y tienen mayor o menor trato con los asuntos del corazón y “la carne”. Pero los parecidos razonables acaban ahí: unidas sólo por los asuntos del amor y el engaño que parece inherente a su lógica discursiva (amor devaluado y empequeñecido por la mentira: no hablamos del amor sublimado más tarde por el romanticismo y que pretende ser la expresión máxima del alma bella del idealismo pequeñoburgués), unas conciben el enamoramiento como fin al que toda mujer debe aspirar, otras ven en él un medio de sobrevivir a las penosas condiciones que la realidad impone a todo el mundo, especialmente a las mujeres.

El interés de estos personajes reside, por tanto, en su carácter marcadamente histórico; cierta crítica impresionista los interpreta, sin embargo, a la luz del mito “universal” de la femme fatale simbolista, negando a los textos la función de enunciar las condiciones sociales de una época determinada. La pregunta debiera ser: ¿por qué la Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea (1.499), de Fernando de Rojas, y El retrato de la Lozana Andaluza (1.528), de Francisco Delicado,por un lado, y La dama duende (1.629), de Calderón, por otro, con dos concepciones tan dispares del mundo, laica y sensualista la primera, moralista y sacralizada la segunda, transmiten “similar” imagen de las mujeres? Que los textos se enuncien desde una perspectiva masculina no parece circunstancia fortuita, sino la raíz misma sobre la que se sustenta toda lógica de poder, lo ejerza una determinada clase social u otra.

Se le conceda o no “la misma libertad de acción” que al hombre, como sucede en La Celestina o en La Lozana Andaluza, lo que cuenta siempre es que ser una mala mujer nunca significará exactamente lo mismo que ser un mal hombre: el adjetivo femenino asocia siempre el negocio carnal con la presunta doblez de las mujeres.

 

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II

Celestina y Lozana recurren a los hechizos, a las fórmulas mágicas de los filtros de amor, y engatusan a cualquier hombre siguiendo una estrategia de ganancia económica. Doña Ángela, en cambio, dama noble y juguetona, no necesita de conjuros ni busca el lucro; tampoco quiere deslumbrar a todos los hombres (importa mucho la calidad del personaje “seducido”): sólo precisa de alguien que, por su linaje, sepa responder al juego de las apariencias para el que las mujeres viven según la filosofía escolástica, es decir, ese mundo de lujos, donde se puede mudar de traje y fingir la identidad, donde incluso los espacios cambian y el  cuarto de la dama puede convertirse en un rico palacio de Oriente; por esa razón dice a don Manuel: “para con vos / un enigma a ser me ofrezco, / que ni soy lo que parezco / ni parezco lo que soy”.

fernando-de-rojas-imprecisiones-ensayo-otrolunes33Si nos llama la atención el personaje de doña Ángela, es precisamente porque no es personaje; al contrario que a Celestina o Lozana, se le niega la facultad de construirse y evolucionar mentalmente con la experiencia diaria. Las damas de todo el teatro del Siglo de Oro español, la mayoría de los personajes picarescos femeninos, a excepción de Lozana, siguen esta regla fundamental: ser un arquetipo moralizador, obedecer a un patrón de indefinición psicológica, pues los papeles que “interpretan” los ha provisto Dios de antemano. Las mujeres son inconsecuentes, de voluntad cambiante, teoriza ese patrón sacralizado del aristotelismo escolástico; pueden aceptar la función asignada o seguir su libre albedrío, pero no pueden cambiar ese esquema dual que las constriñe, aunque escojan el camino de la “libertad” (porque para ellas ser libres significa actuar bajo el engaño de las apariencias, según la teología católica escolástica, pues las mujeres son siempre puro caos de apariencias que debe ser ordenado por la “forma” del hombre); una manera de pensar que se reafirmó tras el Concilio de Trento –recordemos la obra de Suárez– y con la que se identificaban las clases nobles. Así, por ejemplo, Cristóbal de Castillejo, ya en 1.544, piensa que la mujer “¡careciente / general y comúnmente, / de razón, orden y ley, / reino loco es donde el rey / se rige por accidente / de contino! / No se puede tomar tino / a la hembra, ni lo tiene, / porque nunca va ni viene / sino fuera de camino; / desviada/… / por antojos gobernada, / y en el viento / volando su pensamiento, / ora acá y ora acullá” (“Diálogo de Mujeres”); Pedro Villalón de Tortolés tradujo en 1.584 un “Diálogo de la dotrina de las mugeres” del italiano Ludovico Dolce, quien declaraba que “los pensamientos mugeriles son por la mayor parte ligeros, inconstantes, liuianos, vagabundos, y no saben dónde parar”; el teatro profano y religioso del siglo XVII español trasmitía al público, por supuesto, esta ideología fuertemente religiosa y misógina.

 

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III

La segunda diferencia, pues, que separa a Celestina-Lozana de doña Ángela estriba en la “ética del trabajo” que preside sus vidas de “engaño”; mientras Celestina y Lozana son unas profesionales del embeleco –viven por y para el oficio de la mentira–, porque personifican una actitud reactiva ante la realidad de las cosas (la pobreza), doña Ángela, en cambio, representa un estado natural del alma femenina, una malsana inclinación que, no obstante, puede reconducirse. La alcahueta y la puta están contentas con su trabajo porque es la base de su sustento, el único medio con que ir construyendo sus vidas, y por eso los textos, que están escritos desde la ideología pequeñoburguesa de la primera fase manufacturera de la economía capitalista, no moralizan su existencia –no censuran el mal o buen camino–, hacen únicamente “inventario” de la vida, un registro lo más detallado posible del tener en que consiste la nueva vida urbana que comienza. Las mujeres pobres no tienen nada, excepto la habilidad para engañar con sus zalamerías en todo tipo de tratos y, se pretende, viven idéntico azar a los hombres; se olvida, sin embargo, que el “negocio” del varón no pasa forzosamente por la prostitución, mientras a la mujer el “comercio” sí le obliga a vender su sexo (Lázaro, por ejemplo, consiente la “prostitución” de su esposa; de hecho, la costumbre de ésta de acostarse con su amo, el arcipreste, supone para nuestro pícaro, en el fondo, un doble orgullo: su amo lo distingue por partida doble, pues no puede hacer frente al deseo de disfrutar de ese cuerpo que ya es de su propiedad, y por otro lado no para de compensarlo con abundantes dádivas a cambio del “consentimiento”). Vemos, en efecto, que los textos se enuncian desde una mirada masculina: lo que cambia es la lógica discursiva para ejercer el poder sobre la mujer.

 

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IV

Y aquí viene la tercera diferencia. Para los de abajo sólo existe lo material, el dinero, lo que se puede contar, gastar y guardar; el hartazgo o el apetito; el frío o el calor; lo que se puede ganar o se puede perder; en suma, todo lo que físicamente da o quita la vida, y cuya posesión implica tener que luchar en el día a día: la comida, la ropa, la casa, el sexo… Nada de esto se plantea en el texto de La dama duende. Si en La Celestina y La Lozana Andaluza el engaño obedece a un estado de extrema necesidad, porque forma parte constitutiva de su urgencia por comer –se trata, en suma, de algo muy serio–, las burlas de la dama duende son puro juego.

fernando-de-rojas-2-imprecisiones-ensayo-otrolunes33Recordemos el argumento de la obra. Don Juan hospeda a su amigo de armas don Manuel, pretendiente a un puesto en la Corte, y para guardar la honra de su hermana, doña Ángela, joven y hermosa recién enviudada, la recluye en una habitación de la casa –lejana al cuarto de don Manuel– cuya puerta, en lugar de salir al recibidor, comunica a otra parte del edificio. Pero doña Ángela conoce entrada secreta al cuarto del huésped, oculta tras una alacena adornada de vidrios, y –valiéndose de esta artimaña– revuelve y curiosea, con ayuda de Isabel, su criada, el equipaje de don Manuel, donde encuentra el retrato de una dama que le pone celosa. Ausente don Manuel por sus negocios, entra de nuevo en el aposento con ánimo de cambiar el retrato de la desconocida por uno suyo, cuando precipitadamente amo y criado vuelven y la descubren; la dama no acierta en la oscuridad con la salida y, fingiéndose duende, pide al caballero que no la toque ni averigüe su identidad si no quiere “una gran suerte perder”, emplazándolo para el día siguiente; mientras esto dice, Isabel abre la puerta del otro lado de la alacena y escapa. Al día siguiente Isabel lleva a don Manuel con gran cuidado al cuarto de su ama. Mientras lo agasajan, llaman a la puerta los hermanos de doña Ángela, primero don Juan, luego don Luis (quien le descubre), entablándose un duelo que acaba cuando don Manuel jura que caballero y dama son inocentes y se compromete a pedir la mano de doña Ángela.

El continuo ir y venir sobre el espacio teatral plantea la estructura de un juego entre personas de calidad, nada serio se juega, en efecto, y aunque hayamos simplificado el argumento, se pueden indicar tres cuestiones esenciales en el desarrollo de la obra que plantean la fragilidad femenina dentro del pensamiento sacralizado-nobiliario. En primer lugar, los hermanos de la protagonista ejercen la tutela paterna, aún siendo la dama mujer ya casada; lo cierto es que la mujer del Siglo de Oro, moral y legalmente, dependía de la autoridad del hombre, algo impensable en nuestros días. En segundo término, el mero hecho de relacionarse dos personas de sexo opuesto, en edad casadera, sin compromiso formal de por medio, implicaba en el caso de la dama la deshonra de su familia (es decir, el deshonor del linaje, que defendían el padre y los hermanos varones). Finalmente, y relacionado con lo anterior, la mera palabra del caballero bastaba para arreglar la comprometida situación: en nuestra obra es suficiente con que don Manuel pida a los hermanos de doña Ángela su mano, y así, dice don Luis: “no la ha de llevar ninguno / a mis ojos de su casa, / sin ser su marido. Así, / si os empeñáis a llevarla, / con la mano podrá ser/[…]”. Esta solución excluye, desde luego, a los villanos, en quienes cualquier pretensión supondría a ojos de la nobleza ánimo de ofensa. La mujer, en definitiva, no cuenta a la hora de solucionar el lance amoroso, aunque sí constituye el desencadenante de todo el episodio.

 

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V

Ahora estamos en condiciones de apreciar mejor la diferencia entre la alcahueta-buscona y la dama duende. En efecto, doña Ángela representa el lenguaje del deseo, pero no del deseo psicoanalítico que hoy entendemos (pervivencia de lo “Otro”, un “Yo” subterráneo, del movimiento romántico), sino más bien lo que la antigua escolástica designaba bajo el nombre de “las pasiones”, los instintos animales, no espirituales, del hombre (el hombre es cuerpo y alma, materia y forma; la mujer, en cambio, es sólo cuerpo, materia, de ahí la importancia que la ideología sacralizada concede a su origen noble: sus mayores y hermanos la gobernarán mediante la razón, guardando así la sangre de la estirpe). Es la dama quien desencadena la acción al salir tapada, y en secreto de sus hermanos, para platicar con los jóvenes nobles que encuentra en la calle; su actitud licenciosa provoca el lógico celo de don Luis, que la sigue; con su irreflexión implica, además, al desconocido don Manuel, pidiéndole, por su honor de caballero, que la defienda de su perseguidor. Es también ella quien termina forzando el encuentro en la habitación de don Manuel, y sus palabras son bien elocuentes: “Un necio deseo /  tengo de saber si es él / el que mi vida guardó; / porque, si le cuesto yo / sangre y cuidado, Isabel, / es bien mirar por su herida, / si es que segura del miedo / de ser conocida, puedo / ser con él agradecida.” O ya cuando ha entrado la primera vez: “Sí, que quiero neciamente / mirar qué ropa y alhajas / trae.”  El deseo, una realidad en sí mala desde esta perspectiva, justifica de principio a fin la conducta ambigua de doña Ángela y el juego de apariencias sobre el que se levanta la lógica amorosa de la obra, incluido el propio título: “dama”, como han demostrado ya los críticos, escrito al revés, da “amad”, y el tono imperativo de Amad-la-duende indica una clara voluntad de juego y ambigüedad en la protagonista. Un juego que expresa la urgencia erótica del deseo, pero que no aspira a romper las normas establecidas en el matrimonio; más bien supone, desde la visión masculina sacralizada en que se mueve el texto, afirmar esas normas negando reconocimiento social, aunque no privado, al propio juego; cuando don Manuel, en el cuarto de doña Ángela, inquiere su nombre, ella responde: “Mientras que encubierta estoy, / podréis verme y podré veros; / porque si a satisfazeros / llegáis, y quien soy sabéis, / vos quererme no querréis, / aunque yo quiera quereros.” Si os hablo directamente como gran señora que soy, recién viuda, no aprobaréis mi conducta, socialmente reprobable, dado el luto que he de guardar; en cambio, si os invito a un juego ambiguo, a la insinuación más que a la provocación directa, podré al menos incitaros a cumplir mis necios deseos, aunque bajo una forma más respetable, a través del matrimonio; pero como yo no puedo plantearlo siquiera, necesito catalizar la acción de una forma en que no comprometa mi honra y la de mi estirpe: de ahí el recurso al juego privado y la renuncia a la identidad familiar.

Una estrategia, como vemos, bien alejada de la llaneza, la publicidad y claridad de intenciones en La Lozana Andaluza:

 “¡Ay amores, que soy vuestra, muerta y viva! Quitaos la camisa que sudais; ¡cuánto tiempo había que no comía cocho! Ventura fué encontrar en hombre tan buen participio, á todo pasto, este mal majadero no me falte, que yo apetito tengo dende que nací, sin ajo y queso que podria prestar á mis vicinas.”

Aquí no hay disfraz en el deseo; el deseo puede manifestarse sin remordimientos porque el engaño, la mascarada, necesita plantearse en otro terreno (el económico): cuando ya amor y sexo son intercambiables, cuando ya la mujer puede ofrecerse también como mercancía en el rastro de los noctámbulos, entre los puestos de jugadores, proxenetas y prestamistas –exactamente igual que el hombre, ¡y sin embargo, cuán diferentes son los atributos que vende!– ¿qué necesidad hay de estar únicamente con un hombre, y qué más da decir a todos, con tal de comer (en los dos sentidos: sexual y culinario), que se les ama?…

Y a estas alturas encontraríamos materia suficiente para otra reflexión, otro tema apasionante y muy cercano a lo que venimos diciendo, que no podemos desarrollar hoy: comer/amar, llantar/holgar, son dos necesidades que el ser humano, desde el s. XVI, considera pilares básicos de su vida, pero de pronto se convierten en una necesidad ambivalente, intercambiable, pues la comida, necesaria para vivir, obliga a trabajar a destajo, al mismo tiempo que se convierte, una vez abierto el camino del éxito personal, en un placer (el buen gourmet, hombre de negocios, experto en placeres refinados), exactamente igual que el sexo, placer irrenunciable para el neoplatónico, fuente de vida espiritual, se puede transformar en un negocio, en un trabajo, incluso, paradoja irónica de la economía moderna (“¿Qué te parece, Lázaro? Lo que te enfermó te sana y da salud”), en una fábrica de muerte anímica puesto que el sexo “industrioso” convierte el cuerpo en algo rígido y demasiado opaco como para que el alma exprese aquel furor del alma bella.