Distintos modos de cavar y otras abrasiones de un roedor-poeta llamado Juan Carlos Flores

Ronel González Sánchez

Ninguna parábola me gusta más que la parábola del segador,
mi cabeza es un aspa, mi cabeza es un aspa,
mi cabeza ha usurpado la función de mis pies,
¿aún queda hierba en el césped?

“Meta volante” en Distintos modos de cavar un túnel,
Premio Julián del Casal 2002, Ediciones Unión, La Habana,
2003.

 

Distintos modos de adosar fronteras: procederes diversos que fundan, legitiman y en los que en cierto tramo del viaducto terminan creyendo los poetas para dar forma a un constructo o “hinchar un estilo” y trasponer pasadizos…sin salida. Espesor agobiante donde, por aspiración de partículas ele-mentales para la escritura del texto causal, los módulos de síntesis, las fisuras mudables de la sintaxis, inducen una especie de registro de la asfixia en ondas, segmentos e intervalos que redundan y simulan repetirse hasta el infinito, a la manera de superpuestos círculos producidos por el efecto de una piedra lanzada a ras de agua, radiografía del ahogo de un discurso que se sabe panóptico en oposición al locus amoenus que pudiera ser objeto del deseo de otros modelos líricos.

 

En países como este lo mejor que uno hace es alquilar un quita-manchas portátil, si Escardó viviera sería un roedor, en la maleza, hambriento y perseguido por los rastreadores, no lo imagino Don de guayabera, hilando séquito de un clero tropical, alegre y putañero, en países como este lo mejor que uno hace es alquilar un quita-manchas portátil…  (“El atizador”)

 

La poesía de J.C.F. suscribe su erosión más visible a partir de este libro. Esparcido en la doncellez cantábile del endecasílabo y su mixtura con el heptasílabo, combinatoria que asoma en nuestra tradición con las silvas del siglo XVIII y se disuelve en las crudas instancias del no ritmo –y al final del no verso-, de la que no muchos autores son conscientes, por aversión hacia la vieja retórica e innata discordia de cariz entusiástico, su primer poemario Los pájaros escritos (1994)1, contenía el germen de la floriana alucinación escritural, pero aún chirriaban las bisagras de la llamada promoción de los 80. La velada esquizofrenia remolcante del embalaje de sus artefactos vitales y performáticos, travestida en imágenes, sonidos, luces, onomatopeyas irónicas de la actuación escénica y el texto, artilugios que incorporaba con avidez y agudeza a sus apariciones en público como intérprete de su propia obra, ya habían socavado las esenciales galerías que permitían identificar al autor como un héroe de las periferias capitalinas, avivando el nonsense filomoderno con sus hecatómbicas maniobras de autodestrucción, a bordo de Das Narrenschiff o latina estultifera navis que le obsedía y concluiría quebrantándolo.

Cheo Ibar, lanzador preciosista, quien ha sido el máximo ganador de juegos, en las ligas cubanas, durante dos temporadas seguidas, pierde los partidos más importantes, esos que tendría que ganar para que su team se corone… yo le digo a mi madre, mientras que con paciencia de sastre por el tosco utensilio preparo el aliño que se ha de comer, junto al flaco pescado y el poquito de arroz… Cheo Ibar, lanzador preciosista, quien ha sido el máximo ganador de juegos, en las ligas cubanas, durante dos temporadas seguidas, pierde los partidos más importantes…Santa, cambia el dial del radio, y por tu amor no llores… Yo, que mi oficio soy semejante a ese pitcher, he visto mi mirada en la suya, cuando abandona el montículo después de haberle cedido la bola a un sellador…

(“El síndrome de Ibar”)

Su obra ulterior no es un alegato contra el asco que percibía el poeta hasta en la misma génesis textual. Tematización desorbitada de la repugnancia. Fermentos, basurales, ruinas: residuaria onto-epistemológica under (over) ground. Ratas, heces, inmundicias de pescado, crematorios reptantes. Violencia simbólica ejercida desde la representación encarnada en la jerga, fenómeno que irrumpe en nuestra literatura procedente de obnubilaciones muy dinámicas por la literatura estadounidense, desde la Generación Beat de Jack Kerouac (1922-1969), Allen Ginsberg (1926-1997), Timothy Leary (1920-1996), Neal Cassady (1926 – 1968) y William Burroughs (1914-1997), leída generalmente en pésimas traducciones;  movimiento asentado en el escándalo, la inconformidad, el desaliño, la impugnación de todo lo impugnable, a partir de composturas contraculturales, integradas al corpus de la nación por el posicionamiento en porosas relecturas realizadas desde la perspectiva específica de los autores cubanos que fueron pasando de una caricatura lexical hasta la interiorización idiomática en casos bien puntuales.

Otros portalanzas que entraron en la cámara de ecos de la entidad Flores fueron los representantes del realismo sucio de los años 70. Los narradores John Fante (1909-1983), Charles Bukowski (1920-1994), Raymond Carver (1938-1988), Richard Ford (1944), Tobias Wolff (1945) y Chuck Palahniuk (1962), en lo esencial escritores (algunos también poetas como Bukowski y Carver), con un comedimiento absoluto en el empleo de las palabras en el arte de narrar o a la hora de aproximarse al texto poético, en el que adverbios, adjetivos e incluso pronombres prácticamente son extirpados del discurso.

La soflama del arte minimal, el pop, el art op, de   procedimientos intertextuales, interdiscursivos, la megaperformátización “en cuerpo y alma”, y operaciones retóricas de otras tendencias finiseculares que tuvieron su repercusión en la literatura cubana, bien de un modo tangencial o más secante, así como la contaminación generacional con poetas como los miembros del desestabilizador grupo Diáspora(s) (La Habana 1993-2002): Rolando Sánchez Mejías (1959), Carlos A. Aguilera (1970),  Rogelio Saunders (1963), Pedro Marqués de Armas (1965), Ismael González Castañer (1961), Ricardo Alberto Pérez (1963), José Manuel Prieto (1962) y Radamés Molina (1968); los procedimientos de ritornelos cíclicos de la empresa de demoliciones lingüísticas regenteados por Carlos Augusto Alfonso (1962), hasta el post-postdiscurso o núcleo de experimentación poético-sonora de los artistas del grupo independiente Omni-Zona franca, proyecto artístico socio-comunitario, “centro de actividad para la creación, la autoformación, autoorganización, la autosanación, y el crecimiento espiritual de la comunidad”, como ellos mismos se definen, y del que el propio Juan Carlos Flores fue protagonista junto a Amaury Pacheco Del Monte, Luis Eligio Pérez Merino Cafria, David Escalona Carrillo, Ivia Pérez Naranjo, Nilo Julián González Preval, Alina Guzmán Tamayo y Leonel Reina.

Al decir de la poeta cubana Reina María Rodríguez, prologuista que supo calibrar la temperatura de Distintos modos de cavar…

Ningún otro poeta vivo que yo conozca, habla de la poesía y de los poetas como Juan Carlos Flores. Él vive de sus lecturas: su comida es la palabra, una perforación intestinal. Su sueño, la entrada del diente en la carne podrida por donde respira, se ahoga, siente. Su suicidio permanente está en la página que trastea con esmero, con delicadeza de jardinero que poda un marabuzal en claro-oscuro. Página pozo donde viven y se atropellan las voces que lo acompañan y no lo dejan solo. Como en un cuadro de Acosta León, me dice, un cuadro de tarecos que no sirven más para gritar.2

Territorio movedizo el suyo, aunque comarca de disyunciones, elipsis y acallamientos de otras resquebrajaduras, Flores quiso, como otros de su momento, abrumar a la pacatería anecdótica, y cuidadosa en extremo de la ornamentería del lenguaje, con sus contra o antiversos amontonados como túmulos de rarificadas necrópolis y logró poner en crisis una crisis que ya venía factibilizándose en la poesía cubana desde ilustres comensales sediciosos como Ángel Escobar y otros gremiantes del desparpajo, aunque de encontronazos de menor envergadura respecto a los cortafuegos del idioma, sin embargo su propio desafuero lo descolgó en la encrucijada de las transferencias múltiples y de un canibalismo galopante, hasta convertirse en el propio objeto de sus hartazgos y ordalías como comenzó a traslucir en los tautológicos rimeros y de brillo menor de El contragolpe (y otros poemas horizontales)3, prolongación en sordina de sus frecuentes problematizaciones, recontextualizaciones, simulacros, artimañas y acabamientos.

(…) Los avestruces ponen los ojos debajo de las alas para no ver el peligro que viene. Los techos se caen y cualquier cosa, de un tiempo a esta parte, es un techo. Monólogo, antes del golpe final que lo enviara de cuadrilátero a morgue: «Sólo le pido a Dios, si es que Dios está y no es otra cosa entre tales escombros, que me mantenga con los ojos abiertos, Dios, que me mantengas con los ojos abiertos.»  Arriba abajo a la derecha a la izquierda al frente atrás. Hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop. Arriba abajo a la derecha a la izquierda al frente atrás. Hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop. Arriba abajo a la derecha a la izquierda al frente atrás. Hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop hip hop.

«One, two, three, four, five, six, seven, eight, nine, ¡K.O! »

“El contragolpe”, de la sección “En la frontera”.4

Otra zona intelectiva que percibió y masacró la poética de Flores fue la que concierne a las especulaciones de los teóricos del pensar posmoderno con sus hibridaciones, cápsulas de sentido, dobles y triples caras objetuales o discursivas, asediadas con una instrumentalidad tan mutable y escurridiza como las que puede formular o no el propio texto, y sobre esos desmontajes, deconstrucciones, discordancias ideológicas y epistémicas medraron las metaestrategias de la gran mueca desacralizante que es, en esencia, la cínica (dis)continuidad poética floriana.

Una tarde-noche después de una belicosa performance desautomatizante que hizo, en la X edición del Festival Poesía sin fin del grupo Omni Zona Franca, celebrado en diciembre de 2008, jornada en la que me estuvo comentando hasta la extenuación acerca de lo que él percibía como una especie de cartografía patrimonial del presente y el futuro poético de la isla de Lezama y Piñera, Flores me dijo, con su áspera voz, que la suya, su aventura mayor, “era la reconstrucción del intervalo de un hombre que jamás perdía de vista el centro”. Su ideación y hallazgo del muro expresivo, su concentración en el corrosivo límite y luego su incapacidad para el salto, acrecentados por el légamo distorsionante de su enfermedad, lo condujeron al suicidio a los 54 años, muy cerca del parquecito Hanoi de la Zona 6, en el balcón del cuarto piso de un apartamento del remedo de las ciudades dormitorios metropolitanas que es el subsuburbano reparto Alamar. Desde allá sus entelequias y resonancias, como el roedor en la maleza de uno de sus dispositivos para nada afásicos, siguen cavando túneles.

Notas del artículo

  1. Los pájaros escritos. Premio David de poesía 1990, Premio Pinos Nuevos 1993, Premio de la Crítica 1994, Colección Pinos Nuevos, Ediciones Unión, La Habana, 1994.
  2. pp. 7-8.
  3. El contragolpe (y otros poemas horizontales), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
  4. Último poema de El contragolpe (y otros poemas horizontales), p. 113.

Del Autor

Ronel González Sánchez
(Cacocum, Holguín, 1971). Poeta, investigador literario y escritor para niños. Licenciado en Historia del Arte. Máster en Desarrollo Cultural Comunitario. Miembro de la UNEAC. Escribe décimas desde los 12 años y poesía desde los 9. Fundador y Coordinador de la Escuela Holguinera de la Décima. Ha publicado numerosos libros y su obra aparece en múltiples antologías cubanas y extranjeras. Ha obtenido premios en concursos nacionales e internacionales. Posee la Distinción Por la Cultura Nacional. Las décimas incluidas en esta antología pertenecen a su libro inédito: La libra de verso en pie (Premio de Humor Literario Aquelarre 2010). Obra: Un país increíble, 1992; Desterrado de asombros, 1997; El Arca de No Sé, 2001; Árbol de la esperanza. Antología de décimas hispanoamericanas, 2008;  Zoológico, 2009; En compañía de adultos, 2010; La enigmática historia de Doceleguas,  2010; Consumación de la utopía, 1999 y 2005; La noche octosilábica, 2004; Alegoría y transfiguración. La décima en Orígenes, 2007; entre otros.