El recurso de la reiteración en Campos de Castilla, de Antonio Machado.

En el Centenario de su edición definitiva (1917)

Alejandro González Acosta
(UNAM)

La obra del poeta español Antonio Machado se inscribe plenamente dentro de la evolución de la literatura española moderna, en una etapa denominada con propiedad como “la superación de la mimética”1. Después de un periodo de creación realista, con nombres como Galdós, Valera y Blasco Ibáñez, por señalar sólo ejemplos representativos de otras tantas variantes del intento de trasladar la realidad a la obra de arte, la estética noventayochista propone trascender ésta, atrapando los juegos de esencias y su reflejo en el creador como una neocrítica aparencial, permeada de una gran espiritualidad en conexión con lo mejor de la tradición hispánica.

En un periodo de diez años son escritos los poemas que integran Campos de Castilla, década trascendente y convulsionada la que va desde 1907 hasta 1917, que de manera sobresaliente incluye el doloroso espectáculo de una Primera Guerra Mundial que no sólo asola Europa y el resto del mundo, sino que destruye de raíz junto con ese mundo una forma de vivirlo e interpretarlo, un pensamiento liberal de conciliación y un sentido para la Humanidad. El poeta Machado, sensible a su circunstancia, capta este desgarramiento y refugiado en su idea de España y, especialmente, de Castilla, el corazón de la hispanidad, elabora lentamente este poemario que supera con mucho su anterior creación, Soledades (1899-1907).

Propongo el comentario de un caso de utilización del recurso estilístico expresivo de reiteración, que creo ejemplifica las obsesiones poéticas del autor en Campos de Castilla en su superobjetivo artístico, a partir de la determinación de la historicidad del texto inserto en su contexto discursivo, así como del análisis del discurso dentro de su estructura de expresión y, sobre esta base, la necesaria actualización por parte del lector -tarea compartida- para indagar las respuestas a las exigencias que plantea el texto, y así finalmente ponderar críticamente uno de sus principales recursos expresivos en su intención e integralidad.

Contradictoria, pero siempre intensa, definir la estética de Machado a través de sus preferencias, resulta una tarea ardua; como detalle biográfico, señalaré que mientras por una parte aplaudía la novedad literaria de Rubén Darío, uno de los mayores poetas de su momento, no apreció la renovación expresiva que proponían algunos de sus coterráneos contemporáneos. En una época como la que vivió, propia para el contraste, veía de un lado el derrumbamiento de un orden anterior establecido con el desplome de la antigua idea imperial española, y por el otro, la inacabable y suicida sucesión de calamitosas querellas políticas, que conducen insensiblemente a su España a los brazos de la dictadura unipersonal. Es, pues, un momento de revisión de valores y de profundización en la conciencia y los estados de ánimo, como muestra el estudio de etapas similares de la historia humana.

Lo que en Soledades (1899-1907) apuntaba como embrión, en Campos de Castilla (1912-1917) aparece ya como fruto en franco proceso de maduración. Es común en ambos poemarios el sentimiento de preocupación castellana, que comparte Machado con otros autores como Unamuno y Azorín. Machado es, por excelencia, el poeta más representativo de su controvertida generación -lo cual no excluye la actividad poética de sus contemporáneos, insuficientemente estudiada aún, por cierto- y refleja, con notable intensidad y desgarramiento, esa crisis de la conciencia española que por su magnitud sólo tiene parangón con la que se produce entre los autores del Siglo de Oro, ante el inicio de la decadencia imperial: alfa y omega de un ciclo histórico. De algún modo, la ontología barroca encuentra su parigual en la noventayochista. Se trata entonces de buscar el cauce de expresión para un enfrentamiento con su nueva circunstancia, mediante la revisión esencial de la metáfora y su sentido en la elaboración de una nueva poética que permita la meditación filosófica sobre la esencia española, que Machado hará con cuchillo certero, pero vestido de nácar. Como bien señala Ribbans, “Machado no escribía por cierto para la lectura mental, creo yo, sino para la contemplación imaginativa, la recitación silenciosa que retuviera el ritmo de la lengua hablada a la vez que rechazara todo propósito declamatorio o retórico”2.

Hay que destacar que mientras el poeta de las Galerías llega al escepticismo y al solipsismo infructuoso por la temática del sueño (que evidencia, entre otros, el influjo que en esta obra ejerció la revista Helios [1903-1904] en su momento), en Campos de Castilla se dan ya muestras evidentes que latentemente indican un proceso de exteriorización, que cuajará en sus Nuevas canciones (1917-1930). Nunca se insistirá suficientemente, por otra parte, en la importantísima relación entre Unamuno y Machado; en especial, en cuanto a la concepción del artista social, entendido éste como expresión y heraldo de un estado profundo de la conciencia colectiva.

Se debe buscar en esta intención lo más logrado de Machado, en su praxis poética, aun cuando no haya realizado innovaciones profundas en las formas métricas, pero sí en la variedad de la disposición de versos y estrofas. Empieza su camino, parcialmente, desde la manera poética simbolista e intimista que se aprecia en Soledades, pero la trasciende hacia algo más personal y propio. Ya desde aquí la elaboración mesurada, pacientísima y laboriosa, indica una hondura reflexiva que toma aspectos de Verlaine, pero no en el exteriorismo parnasiano, pues deriva hacia lo introspectivo que elude la actitud descriptiva. En verdad, para Machado es mucho más importante lo que supera y no lo que recibe del Modernismo, como señala Ribbans3. Sorprende que a escasos 27 de edad ya aparezca en ese poemario, junto al tema de la naturaleza, el otro tema, el de la muerte, que marcará profundamente su obra posterior.

Todo indica un cambio, una evolución poética de Machado, a pesar de la aparente inmovilidad que señalan algunos estudiosos; creo más bien en una evolución dentro de una inalterable tesitura personal, una voz que se profundiza pero que sigue siendo la misma en lo que dice. Mientras algunos críticos como Ricardo Gullón y Ramón de Zubiría niegan esta evolución, me inclino más al criterio de Ribbans y Gicovatti, pues aprecio esa afirmación no sólo como dudosa, sino empobrecedora4. Sí es bueno precisar, como aconseja Ribbans, las diferencias entre “individualidad” y “personalidad” que planteaba Unamuno, para entender el caso de Machado: mientras que la primera indica los “límites hacia afuera” y la “finitud” consiguiente, la segunda expresa los “límites hacia adentro”, en “la infinitud” íntima. Así apreciamos a Machado en su condición más de poeta personal que individual5.

A partir de tanteos e incertidumbres iniciales (expresadas por ejemplo en la supresión de poemas de Soledades para ediciones posteriores), Raúl Ferrero habla de cuatro etapas en la poética machadiana: una primera, de corte modernista, de 1899 a 1902, representada en Soledades; una segunda, de eliminación modernista y búsqueda de su voz propia (en los tanteos y supresiones ya apuntados) de 1903 a 1907; una tercera, de poemas castellanos de hondo españolismo, la que nos ocupa, con los Campos de Castilla, de 1907 a 1912 y la cual culmina en 1917, que lo sitúan como “noventayochista tardío”, y una cuarta, final, de 1913 a 1939, donde predomina la preocupación filosófica universal, a la vez que el trabajo con los elementos folkloristas6.

Ese sentido personal, obsesivo, de algunos temas y recursos en Machado, ha hecho decir a otro gran poeta español, Rafael Alberti, que en aquél se produce la “autobiografía poética” en una “poesía humilde y activa”. Es así que Campos de Castilla (en su versión inicial de 1912 y más aún en su definitiva de 1917) muestra también ese sentido de la muerte que se relaciona con el fallecimiento de la esposa del poeta, pero donde surge ya el tema de España con un poderoso acento; no se trata de una ruptura, sino de una depuración y adaptación de su voz.

Jorge Campos ha señalado sobre este libro:

…el paisaje tiene un puesto especial, pero visto de una manera nueva. El poeta se objetiviza en la Naturaleza y nos está comunicando sentimientos y reacciones de su propia alma al reflejar el paisaje castellano. Nada más lejos del descriptivismo realista y aún del impresionismo.

La vida no ha interesado al poeta por sí, sino porque sobre ella se hallan los hombres, con defectos y pecados que rebasan de lo individual para ser contemplados desde lo colectivo. Por esa mirada llegamos a la actualidad. A lo que se ha considerado “noventaiochismo” de Machado. A su visión agria y desoladora (…) Tangencialismo con Unamuno, al tiempo que parece recoger la herencia de Larra.7

Un poco después en su comentario, este crítico no duda en señalar que, con Campos de Castilla, “el poeta nos ha dado ya toda su dimensión”8. Sí es interesante considerar, para corroborar el sentido de revisión de su obra y el cuestionamiento de sus valores, que en la misma retoma poemas que ya habían aparecido en Soledades, galerías y otros poemas y, analizando su producción posterior, de esa su segunda obra sacará composiciones para incluir en cuadernos siguientes, como los “Proverbios y cantares” que incorpora en Nuevas canciones, de 1924.

El tono de Campos de Castilla se desenvuelve dentro de una contención intimista con proyecciones filosóficas, como médula del poemario a la cual se agregan la tristeza temática, el cainismo (unamuniano) que deriva hacia lo español, el paisaje castellano identificado con el estado de ánimo del poeta, el desdoblamiento del “yo” poético9, y el recurso expresivo de la reiteración, que me ocupa ahora especialmente.

La obviedad del paisaje como supertema de Campos de Castilla no oculta la persistencia en la utilización de los diversos elementos que lo forman, para poner por delante una y otra vez más, la relación y la identificación del poeta con cada una de sus partes y en su conjunto. Es una cosmovisión sentimental que se evidencia estructuralmente en este libro, que ha despertado posiciones tan opuestas como la de Brown, quien lo considera un “libro fallido”10, y la de Blanco Aguinaga, el cual lo señala como “lo más lúcido” de la producción machadiana11. Lo que sí resulta cierto es que en el poemario se aprecia un modo distinto de poetizar el tema de España de cuanto hasta entonces se había hecho, caracterizado por la ausencia de la mimesis, y el redescubrimiento del romancero tradicional, así como la nueva representación del personaje apócrifo, dentro de una intertextualidad hispánica que lo acerca a modelos como el de Quevedo (“Miré los muros de la patria mía…”).

Se trata casi de una respuesta poética a las proposiciones de Unamuno cuando hablaba del “sentimiento trágico de la vida”. Siendo el paisaje punto de partida del poemario, existen sin embargo rupturas temáticas en los poemas agrupados al final de la obra. El “yo” hacedor del poema, a partir de una actitud de autorreflexión, establece un principio activo (de destrucción-reflexión) y otro pasivo (contemplativo, de reconstrucción del paisaje). La obsesión por el tiempo que lo domina, establece la dicotomía entre la fugacidad del instante y la permanencia, que conduce hacia la afirmación del libre albedrío librepensador. El poeta hace su mundo, formado de metáforas e imágenes poéticas, trenzadas con curiosa insistencia alrededor de ciertos tópicos, lo cual le convierte en un taumaturgo y posibilita la recuperación del texto original en la conmoción de las conciencias de los lectores. Es un libro más fuerte por lo que sugiere que por lo que dice.

Varias son las preocupaciones del poeta que se transparentan en sus versos: tópicos clásicos como el Carpe diem…, el Ubi sunt… y el Beatus ille…, representan una relación directa con la poesía española bucólica de inspiración ovidiana, pero transcendida a otro nivel y ubicada en una diferente realidad; la orfandad de la emigración, el maniqueísmo de malos y buenos (donde identifica a éstos con los sencillos); el recuento de la experiencia vital, agolpado con los recuerdos de la infancia; la muerte asumida reflexivamente; el cainismo español; lo fugitivo y lo permanente; las descripciones paisajísticas, donde se nos oculta la presencia humana -salvo contados casos-; el retrato de pueblos castellanos figurados como espectros sobre la llanura severa de la árida meseta; los ecos de Bécquer y Rosalía de Castro que se perciben en algunos de sus poemas; la añoración por el dolor que posibilita la pasión en un efecto contrastante y paradójico; la muerte, siempre la muerte, flotando sobre todo el panorama que contempla como al día siguiente de algún apocalipsis destructor; lo amargo del recuerdo -vuelve a la mente Bécquer-; la soledad, la ilusión perdida, el desencanto; el espectáculo inmenso del paisaje, perecedero y eterno, con una presencia del “yo” desdoblada12: todos estos son temas del poemario, superpuestos por el acto de creación y que forman un universo de posibilidades para expresar la relación poeta-paisaje-vida, que resulta esencial. Es la tarea de un nuevo Sísifo asumida con la entereza castellana de recorrer un destino marcado, con tópicos místicos intercalados, como el sic transit gloriae mundi y el hic yacet, cindere, pulvis, nihil, de hondísima raíz española, los cuales se asocian e interrelacionan con las producciones pictóricas más descarnadas de Valdés Leal o Zurbarán. Un poema, por ejemplo, como el XV, brinda en la descripción de un pueblo una sola imagen humana, y resulta sintomático que ésta sea dada como “equívoco reflejo”, la imagen de “daguerrotipo viejo”; paradójicamente, el poemario culmina en el poema XIX con una presencia humana, ya no desvaída y negada o hurtada, sino joven, vital, y que mira al mañana: quizá anuncio del tono posterior de sus Nuevas canciones.

Quisiera detenerme un tanto, para la posible aportación de elementos comprobatorios de lo anterior, en el aspecto de la reiteración de la poesía machadiana; por una parte, infiero, puede ser herencia de la poesía popular que tanto amó (por ejemplo, es un recurso habitual en el romance tradicional español), pero por otra, cabe suponer cierto tipo de influencias, como su confesada predilección por Edgar Allan Poe y en especial, por su poema “El cuervo”, al cual agrego con el mismo sentido su “Annabell Lee” y “The bells”, que se estructuran alrededor de idéntico principio de la repetición intencional de una frase o imagen clave, que aporta sentido a la totalidad del poema. El Poema CLXXVIII de la Poesía de Machado en la edición ya citada se titula precisamente “Nevermore”, como homenaje explícito al poeta norteamericano del siglo anterior.

Después de estas interrogantes iniciales, que no pretendo agotar sino sólo señalar, aprecio otra disyuntiva de interés que puede quizá enriquecer la visión sobre la poética machadiana: la reiteración ¿es recurso o es tema? ¿o es ambas cosas con implicaciones particulares en cada uno de los casos? Al personificar el paisaje, el poeta está reiterando su condición humana dentro de la diversidad circundante, en una suerte de desdoblamiento multiplicador que se manifiesta en el plano del sueño y en los juegos de espejos que traza; el camino es parábola igualmente de la vida, aún para el ojo menos avisado, y el agua que corre, viejo tópico poético español de sabor lopista, es también una paráfrasis vital. Esa reiteración aporta una suerte de “resonancia eclesiástica” done el poeta es sacerdote de un culto que lo enfrenta a la naturaleza, y le arranca sus mejores voces en una suerte de confesión musitada con la insistencia de una letanía, de forma que pueda “contar la emoción /y/ borrar la historia humana”, como diría Juan Ramón Jiménez. Es, así, una historia sin anécdota, esencial y despojada de lo circunstancial.

Son varios los ejemplos de reiteración que se pueden encontrar en la poesía de Antonio Machado. En la primera de sus “Canciones”13 -“Abril florecía frente a mi ventana”- ya se observa este propósito de insistir en algún elemento componente, bien por su eufonía, bien por su sentido, diverso y transmutado, como en el quevediano “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hayas” En efecto, en este caso, que menciono sólo incidentalmente, se nos da un abril floreciente que adopta diferentes connotaciones: de vida, de muerte; de pasado, de presente; de dicha, de tristeza… siempre con una analogía contrastante, de haz y envés. “Abril” es como La Vida, un fenómeno universal, frente a “la ventana” que es como “la vida” personal e individual del poeta. Es, según ya apunté antes, una reiteración dentro del espíritu del tópico místico del sic transit gloriae mundi.

Otro caso similar es el del poema “Orillas del Duero14. Aquí la reiteración se aplica a un lugar que deviene símbolo y esencia de una condición: “Castilla”. A ella se le adjuntan cualidades en cada una de sus apariciones: “varonil”, “adusta”, desdeñosa, dolorosa, guerrera, “inmoral”, fría, agria… Sin embargo, a pesar de esa caracterización sobre elementos negativos, predomina el amor, al mismo tiempo que la profunda atracción del poeta hacia el paisaje, con el que se identifica como si se lo arrancaran de las entrañas. Una variante de ese mismo sentir castellano se aprecia también, notablemente, en el poema “En estos campos de la tierra mía15 donde vuelve sobre la Castilla a la cual le añade calificativos como “mística”, “guerrera”, “gentil”, “humilde”, “brava” y desdeñosa.

Me detendré especialmente en el “Poema de un día”, subtitulado por el poeta como “Meditaciones rurales16, que escribiera en Baeza en 1913. Se trata de un balance vital del poeta a los 38 años de edad. Aquí la reiteración es evidente y mantenida, como una suerte de ritornelo, con la estructura de minuet que elabora variaciones sobre un tema. Y lo hace mediante uno de sus motivos más queridos: el agua y su golpeteo monótono en forma de lluvia, que lo acerca lo mismo a los latidos del corazón, que al compás de un reloj que puede figurar la vida: a tal extremo de posibles asociaciones enriquecedoras se acoge el poema, sabiamente estructurado. Esta preocupación por el tiempo y por la vida que transcurre, aporta un peculiar acento a este poema dentro de la poética machadiana. Ya no es aquel “aprendiz de ruiseñor”, sino el prosaico “profesor de lenguas vivas”, lejos de sus patios natales embriagados por el aroma de los limoneros, sino en “un pueblo húmedo y frío, destartalado y sombrío”, que ubica entre Andalucía (tierra de nacimiento) y La Mancha (tierra de adopción y madurez), lo cual deriva hacia la caracterización de un ser ambiguo, impreciso, de perfiles difuminados, como sucede con la lluvia que cae mientras recuerda.

La lluvia “aguafina”, que puede ser “neblina” o “aguanieve”, es decir, fuente de frío o de calor, tiene en cada caso interpretaciones muy especiales: por una parte, es la bendición que fecunda y posibilita el milagro de la vida en los campos y lleva al poeta, contemplativo, al ensueño y la meditación. Pero es también el paralelo sonoro, por asociación, con el reloj que gobierna a los hombres, “latido de un corazón de metal” que avisa un progresivo proceso de encerramiento y rigidez, como una gangrena del espíritu en la atmósfera corroedora de la lluvia. Sin embargo, el espacio del poeta está fuera del tiempo, hay una “ucronía” paralizante que lo hace preguntar y responder: “En estos pueblos, ¿se escucha el latir del tiempo? No. En estos pueblos se lucha sin tregua con el reló, con esa monotonía, que mide un tiempo vacío…” Y en medio del dilema, flota la idea de una relativización que niega la fijeza y la permanencia, pues para el poeta, “¿Tu hora es la mía? ¿Tu tiempo, reloj, el mío?”

  Y así, con la breve fugacidad, se va en un repiquetear, un día y el otro también, la vida. La idea de la muerte, que es la representación esencial de lo irremediable, aflora en el poeta; así el golpeteo de las gotas de lluvia se transmuta en el tañer de campanas. Es el “agua buena” que da la vida, como la del bautismo litúrgico que asegura la existencia eterna, desde su forma más unitaria e indivisible hasta la más caudalosa: “gota a gota, fuente a fuente y río a río”, que se dirige hacia el mar, ese antiguo motivo castellano al que cantara Manrique en sus “Coplas”, y que retoma Machado en alguno de sus poemas, explícitamente. El agua, primero lluvia, después es caudal, en una reiteración encadenada que lo convierte en “espiga temprana”, “prado verde”, “carne rosa”, y que constituye el milagro del palpitar en lo mínimo, la forma más elemental de la vida. El poeta, en su laberinto de contradicciones y de sentimientos encontrados, se queja de “querer y no poder creer, creer y creer”. Es la angustia existencial de un hombre que revisa sus caminos, transitados y por transitar, su formación, sus creencias: desde Unamuno (“el dilecto, predilecto de esta España que se agita”, lo llama), hasta Bergson y Kant. Son círculos de la conciencia que están prefigurados en su reiteración expresiva. Esto lo guía para asociar su disquisición filosófica con la plática pueblerina en la botica, que impone una conducta escéptica y pragmática, y todo se diluye en la trivialidad. Pero el agua, primero gotas de lluvia, se convierte después en torrentes de agua que caen de los cielos, y más tarde en el sudor de los labradores.

La repetición formal y conceptual, como puede verse, envuelve una voz contenida de esencia autoreflexiva. Así se completa estructuralmente la vuelta al punto de partida, al reiterar el sonido monótono, elemental, que puede ser del agua en los cristales, o del reloj, o de la propia vida: a tal extremo imprecisa y amplia es la posible lectura de esta creación. El poeta regresa a su “yo fundamental” después de este reconocimiento. Regresa, como dice, a “este yo que vive y siente dentro la carne mortal ¡ay! por saltar impaciente las bardas de su corral”.

La estructura del poema, determinada por la voluntad de reiteración expresiva, se convierte en organización y vehículo del tema que exterioriza las contradicciones internas del poeta. Hay una “otredad” que se reúne alrededor del desdoblamiento y el extrañamiento, que necesariamente obliga al poeta a expresar su laberinto emocional; son una clase de fuerzas interactuantes de orientación, centrípetas unas y centrífugas otras, que perfilan su intencionalidad en el acto volitivo de preferenciar unos elementos sobre los demás, como en este caso de la marcada reiteración del agua. Y no existe una “inocencia discursiva” en la poética machadiana como en ningún otro, según enseñan Habbermas y Heidegger, pues se comprueba la “culpabilidad” de asumir el acto vital con la plena conciencia y responsabilidad que implica incluso el desgarramiento de su “yo” interno. Esa narratividad del poema expresa un fenómeno de la sucesión de estados de ser y de su transformación inscrita en el discurso, y, por tanto, la responsabilidad del surgimiento de los significados. El poema es de esencia contestataria, pero con la propia conciencia del poeta. Este, en primera instancia, pertenece a su circunstancia y, después, es dentro de ella. Hay atisbos en su análisis racional de la irracionalidad, de cierta ruptura del logocentrismo que deriva progresivamente hacia un caos que plantea un abordaje nuevo de la realidad, en este caso, interna del poeta.

Es cierto, por otra parte, que Machado tiene aún fuertes raíces en la mimética, pero ya siente la necesidad de quebrar o al menos aflojar ese dogal que le permita trascender hacia la expresión de un universo más personal y efectivo. Su “charla poética” -si se me permite llamarla así- en la composición, recuerda acentos socráticos que cuajarán más definidamente en su Juan de Mairena; hay incluso un elemento lúdico que se manifiesta en el hecho trivial de observar la caída de la lluvia y hundirse en la meditación, como un estado de hipnosis especial. El mismo ambiente del poema se mueve sucesivamente en espacios cerrados -habitaciones, cafés- y abiertos -campos, llanuras- dando la idea de un diafragma que se abre y cierra para localizar el foco apropiado en cada caso, saltando la evocación de un escenario a otro. Esa “coloquialidad” de la composición busca también un acercamiento más directo al lector: más que lectura, es la charla amigable de un ser humano que se confiesa con otro. Es una estrategia textual que busca imprimir sensaciones, fundamentalmente -creo yo- mediante la reiteración de variantes sobre un tema central expresado por el agua. Y también concede dentro de esa estructuración de la obra un papel primordial a la duda, que borra las certezas, como la lluvia difumina los precisos perfiles del horizonte. Existe, de punta a cabo del poema, una tensionalidad en el material expresivo, el lenguaje, que posibilita la creación de una atmósfera poética efectiva. La actitud del hablante lírico niega lo pomposo y magisterial y se convierte en el susurro de una tarde lluviosa.

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Notas del artículo

  1. Ese es el parecer del estudioso Mario J. Valdés al comentar Niebla, de Miguel de Unamuno, aplicable a Machado.
  2. Antonio Machado, Soledades. Galerías. Otros poemas. Edición Geoffrey Ribbans. Madrid, Cátedra, 1984 (2da.ed.). p. 58. En adelante, sólo RIBBANS.
  3. Ibíd., p. 41.
  4. Apud.  RIBBANS, p. 35.
  5. Ibíd., p. 25.
  6. Rafael Ferrero, Apud. RIBBANS, p. 21.
  7. Antonio Machado, Poesía. Edición y prólogo Jorge Campos. Madrid, Alianza Editorial, 1981 (2a.ed.), p. 12. En adelante, sólo CAMPOS.
  8. CAMPOS, p. 15.
  9. Vid. el excelente trabajo de Isaac Capuano, El desdoblamiento del “yo” en la poesía de José Martí, Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Tesis (Dr. of Philosophy, City University of New York, New York, 1976).
  10. Reginald F. Brown, Historia de la literatura española. Madrid, Cátedra, 1983.
  11. Carlos Blanco Aguinaga, Historia social de la literatura española en lengua castellana. Madrid, Castalia, 1978.
  12. Vid. Poema XIII: v.13, “iba haciendo mi camino”; v.25, “caminaba cansado”; v.35, “pensaba”; vs.48-49, “yo (...) hacia la ciudad volvía”.
  13. No. XXXVIII de la ed.cit., p. 26.
  14. No. CII ed.cit., p. 69.
  15. No. CXXV ed.cit., p. 124.
  16. No. CXXVIII, ed.it. pp. 128-133.

Del Autor

Alejandro González Acosta
La Habana, Cuba, 1953. Doctor en Letras Iberoamericanas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Investigador Titular del Instituto de Investigaciones Bibliográficas (Biblioteca y Hemeroteca Nacionales) y Catedrático de la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional Autónoma de México. Especialista en historia, literatura y cultura virreinal mexicana y en literatura hispanoamericana y cubana del siglo XIX. Autor y coautor de numerosos libros editados en México, Cuba y España. Ingresó como Miembro de Número de la Academia Cubana de la Lengua y Correspondiente Hispanoamericano de la Real Academia Española, en 1983. Miembro de la Academia Cubana de la Lengua en el Exilio. Reside en México desde 1987.