En la novela que cierra la pentagonía de Arenas, EA, todos los perso­najes han terminado ese proceso de involución zoológica y son presenta­dos por el autor como "bestias degeneradas" o "alimañas" con "garfas", que andan en "manadas" y apenas manejan "el lenguaje hablado" (78), desposeídos de toda identidad individual. La pentagonía de Arenas ¹⁵ con­cluye así con la más alucinada representación de una anti-utopía o distopía sociopolítica. Aunque el final del texto parezca ofrecer una esperanza de salvación con la muerte de la madre-dictador ¹⁶, EA no busca nunca desdecir ese descreimiento esencial de la condición humana que presenta al inicio: "a la verdad, la mayoría trabaja no por miedo a algún tipo de represalia, sino por su condición de bestia degenerada... Bestias degeneradas es la palabra justa. Una bestia natural no se afana por tra­bajar de ese modo" (22-23). Es decir, el hombre ocupa, según Arenas, un escaño inferior al de cualquier otro animal.

Emil Volek ha explicado ya la visión distópica de Arenas presente en su anterior novela El mundo alucinante (1969; en lo adelante EMA). Aunque esta novela no pertenece a su pentagonía y está ubicada en diferentes espa­cios americanos y europeos durante la Revolución francesa y la Independencia americana, contiene obvias referencias al contexto cubano posterior a 1959.¹⁷ Según Volek, a diferencia de las sátiras menipeas (en las que "la búsqueda de la utopía es uno de los temas centrales"), el mundo que recorre el protagonista de EMA, el mexicano Fray Servando Teresa de Mier,

     resulta ser más bien una distopía: es una magna prisión, disfrazada de formas dife­rentes, pero sin escape. Las prisiones sociales y las sociedades prisiones son sólo una parte de ese gran teatro alegórico. La naturaleza, la Tierra y la vida misma se presentan como las últimas prisiones metafísicas... De esta manera, toda la dimensión social, toda la crítica social se pierde en la tramoya absolutista metafísica, en sus consecuencias nihilistas, del Gran Teatro del Mundo diseñado por el autor.¹⁸

Dentro del "absolutismo nihilista" de Arenas,¹⁹ el totalitarismo comu­nista resulta ser entonces únicamente el sistema que crea en la realidad las condiciones ideales para que el hombre revele su verdadera natu­raleza infra-animal.²⁰ Por otra parte, el matador de la madre-dictador en EA no constituye ningún modelo de hombre nuevo moralmente superior sino una bestia más entre las otras. El final del texto no presenta tam­poco una propuesta afirmativa sino una situación apocalíptica que de nuevo permite que los humanos vuelvan a desatar sus instintos más destructores y criminales:²¹

     un insólito estruendo recorre todo la explanada. Es un susurro descomunal, omitido por la muchedumbre que comienza a destruirlo todo asesinando a cuanto agente puede cap­turar. Así, de pronto, toda aquella masa que permaneció impávida empieza a lanzar garfiazos, abaten ya las tribunas, las atalayas y los parapetos, con las mismas astas de las banderas se abren paso, derrumbando polifamiliares, noparques, altavoces y celdas ambulantes. El derrumbe es tal que hasta el mismo susurro que cada vez asciende más se mezcla con el estruendo de las cosas que caen, de los huesos que crujen, de las barbacanas y pancartas, esfinges y rejas que restallan y se hacen añicos. (140)    

Sin un modelo afirmativo de sociedad y sin una concepción elevada de los seres humanos que la puedan construir y habitar, no puede haber utopía. Según Paul Tillich,

     A thoroughgoing analysis of utopia would involve showing first that it is rooted in the nature of man himself, for it is impossible to understand what it means for man "to have utopia" apart from this fundamental fact. Such an analysis would involve showing further that it is impossible to understand history without utopia, for neither historical consciousness nor action can be meaningful unless utopia is envisaged both at the beginning and at the end of history.²²

Podríamos ampliar lo anterior afirmando que, para comprender mejor la historia de Cuba de la segunda mitad del siglo XX, el estudioso debe tener en cuenta entonces no sólo esas instancias utópicas que de múltiples maneras fundamentaron el movimiento revolucionario de 1959 en el pueblo, sino también las instancias anti-utópicas que el propio proceso desencadenó. Para conocer unas y otras, la pentagonía narrativa de Arenas constituye un utilísimo material alternativo que en numerosas ocasiones borra las fronteras entre lo fictivo y lo biográfico-testimonial.²³

III

El personaje principal que Arenas nos presenta en OVM, Héctor, es un individuo exitosamente integrado al sistema pero que no desconoce el saldo moral que le ha costado dicha integración. Por eso, tras una sema­na de recuestionamiento de su vida y de desenajenación social en la playa, Héctor teme regresar a la ciudad (sociedad) porque ha comprendi­do que ese regreso significaría volver a "entregarse", "humillarse", "repe­tirse", "claudicar", "renunciar", "derrotarse", "ser también ellos mismos", "morir la muerte del obediente, la inútil, vergonzosa muerte del cobarde" (416-17). Regresar a la ciudad implica aceptar y dejarse dominar otra vez por las nuevas imposiciones y restricciones:

     ¿Qué prohibieron hoy? ¿Qué racionaron hoy? ¿Cómo debemos comportarnos hoy? ¿Qué nuevo instinto vital condenaron hoy? ¿Qué señal quizás sincera temeroso eludiste hoy? ¿A cuál ansiado y dulce cuerpo renunciaste hoy? ¿Qué ilusión, qué posible amor destruis­te hoy?... ¿Qué poema sacrificaste hoy? ¿Qué danza bailas hoy? ¿Qué ofensa inmensa como el tiempo callas o, mejor dicho, aplaudes hoy? ('117)

Queda así el individuo ante una disyuntiva moral basada en dos compor­tamientos sociales radicalmente opuestos: seguir sumiso dentro del juego o rebelarse. Es la misma disyuntiva que, con su poema "Yugo y estrella" de fines del siglo XIX, José Martí fijó en símbolos claves para la eticidad cubana: aceptar el yugo o asumir la estrella. Debido a las enormes difi­cultades para abandonar el país, la posibilidad de eludir tal disyuntiva moral mediante el exilio resulta además sumamente remota para el per­sonaje de Héctor: "Cuando estés lejos / (muy difícil, muy difícil)" (402).

Ese dilema moral del individuo en las enclaustradas sociedades del socialismo real de aquellas décadas aparece unas veces presentado de forma ambigua (v.g., Camuflage de Zanussi) y otras a través de concretas soluciones particulares entre las que se destacan —siguiendo la tenden­cia ejemplarizante del arte— las actitudes rebeldes. Pero, como ocurre con Héctor, esas rebeldías sólo revelan su impotencia e ineficacia ante un sistema de sofisticadísima invulnerabilidad; por eso se dice a sí mismo el personaje; "¿Qué descomunal impotencia amordaza tu vital rebeldía? ¿Qué puedes hacer para no ser uno más en el cacareo, la limosna y la tradición? ¿Qué puedes hacer ya?" (417).

La rebeldía asumida por Héctor no será entonces la respuesta anárquica que en tales regímenes totalitarios lleva al sujeto a la muerte o a un encierro de cualquier tipo (prisión, sanatorio, campo de concen­tración), sino aquella desesperada en que el individuo toma cuenta de su propia vida como una forma de ratificar su libertad: el suicidio. A propósito del suicidio, señaló Arenas lo siguiente:

     El suicidio en la historia de Cuba —no voy a hablar de la historia de mis novelas— es una constante que se manifiesta desde los indios a la época actual... [El suicidio es] un acto muchas veces de impotencia pero también de rebeldía... Yo veo en los indios y quizás en los suicidios políticos de la Cuba actual un acto de rebeldía: ante no haber otra solución, me escapo con el suicidio.²⁴

El personaje de Héctor entra así en la larga lista de suicidas que han ca­racterizado de forma peculiar la historia de la eticidad cubana.²⁵ Momentos antes de estrellar su carro contra el Malecón habanero en busca del mar, Héctor comprende el mensaje de protesta y ratificación de una elevada condición humana implícito en el acto del suicidio:

Quizás
   Los suicidas sean           
   posibles imágenes de una autenticidad
   perdida,
   dioses desterrados
   a la mañana del estruendo y la bazofia.
   Poetas persiguiendo una metáfora
   en una fábrica de dulces de guayaba.
   Única fiera que por orgullo burla al
   cazador sin huir.
   Contrapartida del cobarde monólogo
   con que tanta miseria se justifica y
   acepta.
   Los suicidas son
   el único árbol misterioso
   que queda sobre la tierra: florecen siempre
   y en cualquier estación. (410-11)

La degeneración del individuo en la sociedad socialista es presentada por varios artistas como un proceso de involución hacia etapas de conviven­cia puramente animal en las que valores como la Justicia y la Verdad no existen: los seres se ven regidos únicamente por las leyes de sobreviven­cia del mejor o más integrado o adaptado a esa sociedad. Es decir, el individuo y su colectividad están envueltos en un proceso involutivo de animalización,²⁶ lo cual es explícito en Camuflage de Zanussi y OVM de Arenas. Por eso afirma Héctor con justificada desesperación lo siguiente:

     Aquí

     nos volvemos animales o enloquecemos, pero yo no quiero convertirme en un animal. Tampoco quiero enloquecer. ¿Qué hago entonces? ¿Dónde me meto entonces? ¿Ante quién protesto, corro o clamo entonces? (404)

La analogía entre hombres y animales es también metafóricamente suge­rida a lo largo de OVM mediante la presencia recurrente de cigarras, hormigas, cangrejos y hasta dinosaurios que, además de crear el ambien­te físico o síquico de los personajes, nos revelan algo de sendos compor­tamientos. Las cigarras cantando ininterrumpidamente antes de acabarse la estación y morir, remedan los seis "Cantos" escritos por Héctor antes de terminar sus vacaciones y suicidarse. Las hormigas y otros insectos observados por la esposa en OVM, los cuales quieren devo­rar o traspasar una hoja "dura, gruesa" que "ha sabido resistir", persistir, y que "está por encima de la situación, del tiempo, de la fauna y del paisaje" (88-89), nos dan una visión de las relaciones entre la devorante sociedad y el resistente Héctor, respectivamente.²⁷ Los cangrejos, cuyos caparazones son la sedimentación de infinitas inhibiciones, frustraciones e imposiciones sociales, tienen que estallar aplastados por el carro de Héctor en su regreso a la ciudad. De no aplastarlos, asegura su esposa,²⁸ "no podríamos seguir" (11) en ese viaje que los llevaría al rebelde acto suicida en el que Héctor, buscando liberarse de su propio caparazón de imposiciones e inhibiciones, necesitará sentirse, como los cangrejos de la carretera o como el mar en los arrecifes, "estallado" (418).²⁹

Los dinosaurios, final del proceso de involución zoológica y del viaje, son fruto de la imaginación de la esposa, quien los ve a la entrada de La Habana próximos a devorarlos y burlarse de su claudicante y humillante regreso. Simbolizan el régimen comunista, el cual según Valero, "adquiere proporciones de personaje monstruoso que devora a quienes lo han ayudado".³⁰

Pero esa progresiva involución del hombre incluso dentro del reino ani­mal (de hombre a bestia degenerada; de cangrejos, hormigas y cigarras a dinosaurios) se profundiza más aún en los "Entremeses" de la novela, los cuales constituyen una libre reescritura del monólogo de Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca. El hombre, como ocurría luego en EA, ocupa el escalón más bajo de la creación universal: es, según Héctor, "un engendro deplorable", "un amasijo espantoso", "una calami­dad diabólica", es "de todas las alimañas la más aborrecible", "de todos los bichos el más asqueroso", "de todos los monstruos el que hay que tratar / con más recelo" (277-79). Y a propósito de la libertad, recuerda Héctor con Segismundo que el hombre, "viviendo sólo para ser libre / no puede siquiera dejar el sitio / que más aborrece, cosa que bien / puede hacer la bestia más torpe" (278). Con estos trágicos "entremeses", Arenas da al drama humano presentado en su novela, una dimensión universal. Recordemos cómo también al hablar sobre los suicidas apunta finalmente que éstos "florecen siempre / y en cualquier estación" (411). Por lo que podemos concluir que, aunque OVM traza la épica íntima y moral del hombre en la sociedad socialista cubana de 1969-1970 con referencias documentales muy concretas y con una obvia denuncia al régimen totali­tario de Castro, su impulso intencional no termina allí sino que, por el contrario, parte de allí para arribar a una metáfora de la lucha de toda la humanidad por salvar la condición humana, degenerada de diversas maneras por los propios individuos y sus diferentes sociedades. Para Héctor, "todo hombre verdadero" constituye así una "airada" y "melancólica protesta" contra "este poema infernal que es la vida" (299-300).

Similar impulso universalizador anima a EA: la sociedad que presenta carece de referentes geográficamente determinables. Sólo las constantes de la cosmovisión areniana, algunos pasajes del texto (como el de la represión de los homosexuales) y, fundamentalmente, el peculiar lengua­je de la novela al emplear ciertos vocablos y expresiones puestos en circu­lación por el gobierno de Castro, podrían insinuar una alucinada localización en la Isla, pero el texto mismo subvierte irónicamente esta referencialidad y, retomando la ubicuidad de la famosa anti-utopía orwelliana do 1984,³¹ pretende abarcar no sólo todo estado totalitario sino también el llamado "mundo libre": "En este mismo momento este mismo espectáculo está ocurriendo en todo el universo libre, pienso" (74).

A diferencia de OVM, que con el suicidio de Héctor lanzaba una deses­perada propuesta de salvación y fe en el hombre,³² EA prefiere ratificar los aspectos más sórdidos de una concepción del hombre como una bestia degenerada sin aparente regeneración: si el inicialmente integrado Héctor experimenta en OVM, para la salvación de su condición humana, un proceso do des-integración y liberación social, el también integrado protagonista de EA, quien se halla en una etapa más avanzada de bestialización producto precisamente de su incondicional integración al medio, apenas se cuestiona moralmente su circunstancia y en ella fundamenta, ya no la posibilidad de vivir, sino la de meramente sobrevivir en un medio y entre unos semejantes tan irrecuperablemente degenerados como él mismo.

La distopía presentada en EA no solamente basa la degeneración del hombre en su propia condición y los mecanismos represivos de la sociedad, sino también en la primaria necesidad de sobrevivencia. El innombrado protagonista de EA reconoce que "para sobrevivir lo mejor es hacerse agente de la contrasusurración" (15) pues en una sociedad donde todos son factibles de ser reventados, lo mejor es —afirma en la cúspide de su degeneración moral— que revienten los demás: "Me alivia ver que alguien revienta; me alivia sobre todo si soy yo quien lo hago reventar" (10). Si en las otras cuatro novelas de la pentagonía de Arenas, lo biográfico-testimonial se anticipaba y, de manera original, conformaba la fic­ción novelesca, EA parece invertir este proceso y anticipar con su ficción anti-utópica los testimonios de sobrevivencia económica y moral que lle­gan actualmente de la isla.³³