La irrupción de los novísimos

Es evidente que todavía no poseemos una distancia temporal de dimensiones tales que permita hacer deslindes exactos de períodos y promociones, pero cuando se revisan las críticas y catálogos de esa época, resulta apreciable que, a mediados de la década, comienza a aparecer una nueva promoción. Si los autores de Volumen I habían nacido en su mayoría antes de 1959, ahora había un grupo de jóvenes egresados de la enseñanza media y muchos de ellos estudiantes del Instituto Superior de Arte que habían visto la luz en torno a 1966: Aldito Menéndez, Félix Suazo, Alexis Somoza, Ciro Quintana, Tomás Esson, Segundo Planes. La mayoría de ellos podría haber suscrito la declaración de su coetáneo Hugo Azcuy en 1992: “los artistas deben ser terroristas, no masajistas”.

Esta promoción que, en cierta medida, se nucleó en torno a proyectos como Arte calle y el Grupo Puré, tendió a radicalizar algunos presupuestos como la voluntad de intervenir en la realidad cotidiana a partir del arte; el cuestionamiento al mercado artístico, al que se desafiaba a partir de obras efímeras, lo que fue llevado hasta el extremo de buscar un anonimato que disolviera el concepto de autor y la defensa, a partir del bad painting, de las llamadas “formas malas”. Entre ellos, era todavía más notable el rechazo a la red institucional de galerías y la voluntad de trabajar en la vía pública o en espacios más o menos underground. Precisamente, gracias a esos presupuestos, se hace muy difícil juzgar su labor a partir de ejemplos concretos, dada la pérdida de la mayoría de las obras, que sólo se recuerdan en función del mayor o menor escándalo que provocaran en su momento.

A diferencia de los iniciadores de la etapa, estos creadores se situaban continuamente en los bordes o fuera de lo concebido habitualmente como arte, rechazaban de modo muy explícito su relación con las tradiciones del arte cubano y tenían una fe demasiado ardiente en que podrían transformar y hacer nueva no sólo la esfera de la cultura insular, sino los mecanismos más íntimos de la sociedad. Obcecados por la teoría, era muy difícil saber dónde concluía su obra y comenzaba la crítica o la propaganda de ella, pues en muchos de aquellos proyectos se daba más relieve al “debate” que a la pieza propiamente dicha, como sucedía con las propuestas de Abdel Hernández.

Uno de los ejemplos más valiosos de esta etapa —donde se mezclaron el auténtico talento con la muy abundante mediocridad escandalosa— es la colaboración de los artistas Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez. Como ha escrito Héctor Antón, desde las páginas de La Gaceta de Cuba:

En una década de trabajo, el dúo logró muestras de apreciable solidez como: Artista melodramático, Ven y dame una mano, Arte y confort y Corriente alterna

Sin embargo, otras propuestas artísticas de la época se hicieron más célebres por el escándalo que motivaron que por su valor intrínseco: el Salón del Objeto Esculturado, inaugurado en mayo de 1990 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, con curaduría de Félix Suazo y Alexis Somoza, se recuerda principalmente por la protesta más o menos grosera de algunos artistas no invitados, vista por varios funcionarios como un incidente de carácter político. Todos los días había en el “ambiente” una historia diferente: que si tal joven había pintado con sus propios excrementos, que si en una acción plástica en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) habían lanzado pintura al público, que si un cartel llevado en tal performance era un evidente desafío político. Curiosamente, aunque la mayoría de aquellos creadores aceptaban su condición de posmodernos, actuaban más en consonancia con el viejo espíritu de las vanguardias.

Cuando se repasa la etapa da la impresión de que esta renovación artística se limitó a la capital del país. En realidad, el fenómeno fue más complejo. Hay que recordar la labor que realizara en Santa Clara el curador y crítico José Luis Rodríguez de Armas, “El Chino”, quien promovió a creadores como Antonio Eligio, José Bedia, Gustavo Acosta, cuando todavía no eran figuras consagradas para las instituciones nacionales; esfuerzos semejantes se hicieron en Matanzas, Camagüey, Tunas y Holguín. Creadores como Alejandro Aguilera, Néstor Arenas, Joel Jover, José Antonio Hechavarría Rivas y Ramón Moya procuraron dinamizar la vida artística de sus territorios, pero resultó habitual el que las estructuras locales fueran mucho más cautas que sus homólogas capitalinas y estuvieron al orden del día los catálogos engavetados, las muestras que no llegaron a abrirse o que no pasaron de la agitada tarde inaugural. Provincias hubo donde el simple término “acción plástica” llegó a ser prohibido en el vocabulario de las galerías.

La plástica parecía desbordar todas las fronteras, caminar más rápido que el cine, la literatura y la música. Mas, la clausura del efímero Proyecto Castillo de la Fuerza, baluarte principal de los novísimos, hizo evidente que los artistas no podrían saltar todas las barreras.²

Las circunstancias históricas fueron más allá de todos los pronósticos: en el primer quinquenio de los noventa, muchos de estos creadores habían ganado un relieve internacional, comenzaban a integrarse en los grandes circuitos que supuestamente antes rechazaban. Los marchands de Nueva York, Frankfurt, París, Barcelona, comenzaron a descubrir las ventajas de ese conflictivo “arte nuevo”. Las dificultades económicas de esos años hicieron el resto, la mayoría de los artistas optó por una especie de exilio disimulado bajo la apariencia de becas, contratos de trabajo, invitaciones o simplemente se las arreglaron para ir de freelancers por el mundo.

Casi todos los que se aproximan a este período pueden describirnos al detalle los síntomas de su inicio, pero no se ponen de acuerdo en su disolución. Lo más evidente es que, a mediados de la década del noventa, la mayoría de los artistas que formaron parte de Volumen I se encontraban residiendo fuera de la isla, en México, Colombia, Estados Unidos, España y algo semejante sucedía con los nombres más jóvenes. En el momento más álgido del “período especial” el ambiente plástico se “pacifica” y adelgaza, en la misma medida en que los creadores buscan al galerista o marchand que garantice su supervivencia. Comienza rápidamente el ascenso de una nueva promoción que evidencia el clásico movimiento pendular de las tendencias artísticas: reaparece el interés en el arte coleccionable, algunos comienzan a cultivar un neoacademicismo sospechoso, después de la utopía se impone lo que la profesora Lupe Álvarez llamara alguna vez “el grupo de los cínicos”. Ella, al comentar en 1994, en su artículo “Otro modo de matar las soledades” la obra reciente de Sandra Ramos, aseguraba:

El “arte de los ochenta” no existe ya, ni siquiera en la obra actual de sus otrora cultivadores. Moisés Finalé tenía razón: es una etapa cerrada, pero que tuvo un fuerte papel dinamizador en la cultura cubana. En ella crecieron muchos nombres fundamentales de nuestro crepuscular siglo XX y a su calor se avivaron las poéticas de creadores apreciables del XXI. Sin los ochenta no existieran las propuestas de un Carlos Estévez, Carlos Garaicoa, Tania Bruguera o Alexis Leyva “Kcho”. Sólo muy lentamente podemos irnos aproximando a aquellos años e intentar separar el trigo de la paja, lo escandaloso de lo sustancial. En último caso, todos llevamos disuelto en nuestro interior, con un poco de nostalgia y otro tanto de rabia, ese período que nos hizo distintos. Quizá por eso nos dolió tanto que el baúl de Finalé terminara más allá del Malecón…

Publicado en la Revista Enfoques, Primera Quincena No.23, Diciembre de 2007.