La aventura de la pintura cubana en el exterior cambió totalmente después del año 1959, año de la Revolución Castrista. Mientras algunos pintores debieron regresar a Cuba a la fuerza, por obligación familiar y política, otros prefirieron exiliarse, también por razones políticas, las mismas: el castrismo.

Gran parte de esos pintores, sin embargo, lo hicieron como sólo se podía hacer en aquella época, huían con una beca. Becas que, además, se habían constituido en el antiguo gobierno del presidente Fulgencio Batista, y las que el gobierno revolucionario siguió otorgando hasta que decidió cerrar el país a las influencias extranjeras. Nombres como los de Jorge Camacho, Roberto García York, Joaquín Ferrer, Gina Pellón, José Ángel Acosta León, Guido Llinás, el escultor Agustín Cárdenas, han sido de los más representativos de la época que enlaza el esplendoroso antes con el sombrío después. Todos ellos, salvo Acosta León, que viajó también a París y que como los demás vivió en la Casa Cuba de la Ciudad Universitaria, pudieron hacer su obra en Europa, principalmente en Francia, y expusieron en prestigiosas galerías parisinas y europeas. Acosta León, pintor y escultor, cuya obra hoy es altamente cotizada, vivió un exilio traumatizante, hizo varios intentos de suicidios en París, y finalmente decidió regresar -se cuenta que de manera obligada por las autoridades castristas- en un barco que lo conduciría desde Holanda a La Habana; sin embargo, el 5 de diciembre de 1964 cayó al mar, en medio de la travesía, unos afirman que fue suicidio, otros que asesinato político. Añado a otro pintor que llegó más o menos en la misma época que ellos, aunque hizo un trayecto distinto, y siendo mucho más joven: Ramón Alejandro, al que me referiré más tarde.

Jorge Camacho (La Habana, 1934), es a mi juicio, después de Roberto Matta, el último de los grandes surrealistas latinoamericanos. Su formación es autodidacta, destinado a una carrera de abogado en el bufete de su padre, a la que renunció, Camacho no recuerda su infancia y su adolescencia como especialmente feliz. Confesó en el libro Jorge Camacho Su-Real, editado por Caja Sol, al escritor Juan Carlos González Faraco que su vida era insípida. Carece de recuerdos de sus primeros años adolescentes, y los recuerdos que conserva sólo son tristes, debido a una incesante retahíla de -para él- fracasos seguidos. Sin embargo, un día, siendo todavía estudiante, mientras caminaba por la calle Galeano se detuvo frente a una tienda llamada El Arte, entró y compró materiales para pintar. Nunca antes había pensado en ser pintor. Su primer encuentro con la pintura es el recuerdo más indeleble que posee, el de mayor placer, las brumas de su infancia y de su adolescencia desaparecieron entonces. Para él, ese hallazgo vital aún constituye un enigma. Encontró sin dificultad el apoyo de su padre, viajó a México. En ese país empezó su pasión por cultura y el arte precolombinos, constantes en su pintura.

En efecto, la obra de Camacho se nutre de una parte investigativa importante relacionada con el arte precolombino, no sólo del taíno de la parte cubana. Sus temas preferentes son el paisaje desértico, la muerte, símbolos aborígenes, de manera más quimérica, la soledad, la transformación espiritual, el vínculo de esa mutación con la lírica mística y el conocimiento o sabiduría alquímica. Sus vivencias en el parque natural de Doñana, en Andalucía, le aportaron una visualidad aún más surrealista, más concreta del nacimiento del ser surrealista. Él mismo repite que no se deviene surrealista, que se nace surrealista. Máscaras trazadas con cuidadas líneas ocres, azules tragados por un viento pegajoso, verdor y letanía de la arena, pasos movedizos, huellas renacentistas. El instante fijo en el seno del alba, un sol, un ombligo, un círculo como un oráculo: madre que amamante al toro. El tema taurino convoca otros temas, el de la música de las esferas de Pedro Salinas, la sangre que dibuja cuernos en la lejanía, como melodías de trigales. La distancia se vuelve entonces crepuscular, insólito paraje en la yema del dedo. En la obra de Camacho renacen los mitos silenciosos, y se puede palpar la huella de Gauguin, de Bonnard, incluso de una escritura musitada en los bajorrelieves de la espera. Jorge Camacho es un pintor varado en la intensa espera; en ese sitio de paciencia el pintor ha edificado con paletadas serenas una torre de arbustos donde la mirada del lince se refleja en el cráneo rutilante de una calavera.

Nadie ha escrito mejor sobre Joaquín Ferrer (Manzanillo, 1929) que el poeta Lionel Ray en el libro dedicado al pintor: L'imaginaire absolu (Editions Palantines, 2002), además de que no hay frase que defina mejor al pintor que esa: "el imaginario absoluto". En ese imaginario la abstracción lúdica y telúrica ocupa un lugar preponderante. La pintura de Ferrer es un juego permanente entre el equilibrio y el espacio, en ese juego, las líneas se bifurcan terrenales, ondulan, o partidas renuncian a su existencia, diluidas en difuminados soplos y repetidas en recurrentes laberintos, más cerebrales que reales. Ferrer es un pintor de espacios, caminos extensos, precipicios abiertos y arboledas entretejidas en los gajos del olvido; la composición musical de su pintura resulta aún más misteriosa, cuando potente en su ascensión hacia otro orden compacto predica siluetas. El orden de la duda, de la rareza, de la inquieta parsimonia con la que Ferrer desentraña el absoluto, conforman esos espectros delicados. Entre los pintores cubanos el más hermético desde el punto de vista poético es Joaquín Ferrer. Nunca se permite un desliz explicativo, y su procedencia estética resulta tan secreta como sus próximos acercamientos a los círculos, a las veredas de los grises, o al temblor de los anaranjados suavizados por la luz infinitamente añorada. Sin embargo, tampoco notaremos en su obra la más mínima claudicación frente a la nostalgia. La fuerza de su obra radica en su soberanía, perfecta y segura perpendicularidad con el universo.

Con un dardo de seda, y la ballesta de arena, semejante al árbol que ella misma cita en un verso, nos introduce Gina Pellón (1926) en su pintura, y murmura: "Eres un árbol de arena". Y yo voy avanzando en puntillas, con las zapatillas prestadas de Margot Fonteyn, toda verdecida, con gajos de framboyán, por entre los poemas, que nos recuerdan los ojos repintados y egipcios de una de sus mujeres. Las mujeres de Gina Pellón, que son ella misma, y que son pájaros, picoteando en las barajas, susurran con aleteo de plumas, he aquí el naipe elegido, el destino vulnerable. Majestuosidad de la figura femenina, vestal pura como el diamante y descotada con ojeras de insomnio, el colorido se derramó en mis brazos, los trazos recorrieron mis venas, surgieron promontorios en mi cuerpo, acantilados en los ojos, nubes en la boca, tierra por todo el cuerpo, un trabajo de alfarero en el vestido, piedrecillas celtas en los pies, y nueve olas que bañaban el espacio, entré en el cuadro vestida de aguas.

Gina Pellón es una de las más grandes artistas, cubana y universal, de fina sutileza que nos entrega la rosa, con espinas y humo, y poco a poco nos la va deshojando, hasta dejarla en el botón que pudiera latir en el ombligo de un recién nacido, o en el sexo núbil de una adolescente. Una de las alegrías que más aprecio de la vida es redescubrir una obra de Gina Pellón, en los temas que ella ha hecho imprescindibles, las mujeres, los pájaros, la vida a la altura del tiro de la ballesta, certero, prudente, pero con flecha de estambre, dardo de lana, punta de seda; y ahora, desde luego, la luminosidad de sus palabras, estrategia de las sombras, victoria del dragón que danza en el fuego de su propia boca. Muy acertada en metáforas, amorosa en su falsa pretensión de olvidadiza, haciéndole honor al Grupo Cobra, al que perteneció.

Pellón es la mujer que pinta en la memoria y que nos describe el bramido del olvido -océano marchito- con las migajas de pan trabadas en los pelos de los pinceles, gotas de óleo doran las grutas del dolor, y un sudor asciende, es la miel que se fuga entre la tierra y el cielo, y se estanca en el océano, ese mar que ella ha mordido, y pinchado entre las rodillas. Al abrirlas, riega de oleaje noctámbulo las heridas saladas del recuerdo, y cicatriza en los algodones que nos ha colocado en las sienes, proponiéndonos el descanso. Lo esencial del supremo desprendimiento, ese instante en que el pájaro del dibujo bate alas, y se echa a volar del cuadro hacia el horizonte, caótico de sonidos y cantos, en esa caída, ella extiende la mano, estira el paisaje, atrayéndolo hasta aquí, hasta mis ojos, que se nublan agradecidos del diluvio. Su canción irradia reminiscencias explosivas, en el tambor y en el violín, en el dado cargado, y privilegiada por la resonancia de los sueños. Sin trampas, nos entrega lo único de lo que no se puede privar jamás un artista: el deseo, y una breve sensación de belleza y libertad.

Ramón Alejandro (La Víbora, 1943), llegó a París en 1963, después de haber recorrido el mundo. Joven, aventurero, culpable en su inocencia, entrega cuanto le rodea al peligro, a esa virginidad que estrecha márgenes. No sé si consiga yo decir algo novedoso sobre su pintura, tantos han escrito sobre su obra, que podría perderme en una de sus selvas, sin ser hallada nunca más. Yo dividiría la obra de Alejandro en dos mitades, como en aquella novela de Italo Calvino: la de las máquinas complejas, la de las frutas y paisajes marinos. Ramón Alejandro es un pintor onírico, aberrante en los peldaños del sueño, traicionado por el patetismo de la sexualidad, con la que alcanza una luminosa poética de la indecencia. ¡Ah, la indecencia me era tan tierna! La verticalidad define la suculencia del destierro, las piedras con las que construye edificios se desmoronan al pie de las rocas, licuadas entonces se diluyen en orillas, en playas, en frutas caribeñas jugosas y abiertas como pubis peludos. Moluscos, vehículos voladores, sustancias invisibles en el ojo escondido del príncipe negro, esclavo de la patraña, semillas desmoronadas en el regazo virtual de una desconocida, plumas adorna su frente, asistencias de la santería, brujerías sonsas, quietas, afinadas en permanente fuga hacia la historia de las religiones. Ramón Alejandro es de las personas más cultas que he conocido, aunque oculta su cultura en un despecho transido de fugas. A su obra la acentúa un abejeo fatídico que sostiene su arquitectura de lo diabólico. La tormenta en el bosque o dentro de un vaso de agua remueve las raíces más hondas: Vitalidad ajena, sabiduría propia, he ahí sus alimentos. Nutrido de puertas y naturaleza dentadas. Un surrealismo entre el amansaguapo y la estructura sólida del duende lorquiano, siguiendo fiel las pautas de Piranese.

El pintor ha bebido en las raíces de la cultura afrocubana, sin duda, pero desde afuera. Lo verdaderamente transcendental de su obra es la inmensa sabiduría que de ella se desprende, y un magistral dominio de las referencias del renacimiento italiano, con los que ha construido un lenguaje cautivante, aunque pedregoso.

En los años ochenta se produjo en Cuba una promoción inesperada de pintores contestatarios, aunque la mayoría eran graduados en las escuelas de arte del castrismo y nacidos con la revolución, o poco antes. La eclosión de la Generación de los Ochenta confluyó con esa misma generación que emergió en Estados Unidos y en Europa: Barceló, Basquiat, Schnnabel, entre otros. De esos pintores que viajaron -algo inusual para los cubanos- a París invitados por galerías francesas que buscaban justamente una eclosión pictórica del castrismo revolucionario tropical conservo nombres que me han acompañado en mi carrera de escritora. No los citaré a todos, pero empezaré por uno de los más celebres: José Bedia (1959), aunque su antecedente fue el gran Jesús de Armas (La Habana, 1934-París, 2002), quien como Camacho, aunque de otra manera, concentró su talento en la parte aborigen y taína de nuestra cultura. Jesús de Armas apenas se menciona, y sin embargo es uno de los grandes maestros que trabajó y falleció en París. Entre los pintores que pudieron -no sin dificultad- instalarse en esta ciudad a finales de los años ochenta, se encuentran dos con los que trabajé directamente, incluso en Cuba, Moisés Finalé (Matanzas, 1957) y Humberto Castro (La Habana, 1957). Por ambos siento una enorme admiración. Así como por la obra abstracta e insondable y querida, de Guido Llinás (Pinar del Río, 1923-París, 2005), la de José Franco (La Habana, 1957) y la de Consuelo Castañeda (La Habana, 1957), abstracto y figurativo el primero, conceptualista principalmente la segunda. Sobre Llinás, Castro, Franco y Castañeda, escribiré en otro momento.

Presentaré a Moisés Finalé, aunque ya lo hice en un texto titulado Le rituel infini, publicado en el libro que le dedicó en 1998 Cercle d'Art, y a otro pintor, poco conocido en Francia, aunque visitó París en los '80, y se quedó en una estancia breve en esta ciudad, se trata de Gustavo Acosta (La Habana, 1958).

La pintura de Finalé, quien también es escultor, como ya lo indiqué en aquel texto, se proyecta protuberante en un ritual infinito. Colorida, figurativa, aspaventosa de las raíces africanas, no es una pintura urbana, ni siquiera se pudiera clasificar fácilmente como sitiera (campestre). Además de que me siento demasiado inmersa en ella, porque de tanto admirarla pasé a ser uno de sus personajes. Su obra evoca el campo isleño, el barroquismo marítimo de los tambores, el repiquetear de la jiribilla en la ubicuidad del sinsonte y de la brisa, homenaje constante al poeta José Lezama Lima. Urge un dios en los espejos, cristales patinados de cobre, huracanes que se forman en el ojo de una diosa maquillada en azafranes, perfiles egipcios rodean la estampa.

Finalé pinta como quien posee la flexibilidad felina de la sombra, sumergido en sí mismo para huir de sí mismo, dibuja sediento de placer: Mujeres veladas, espadas cuchillos, altares solitarios o desbordantes de furia. Enigmas seductores del rayo, del trueno, de las deidades que lo representan; es una pintura rítmica que danza entre la rue Beuatreillis, Montreuil, Cárdenas, y el Malecón habanero. Insolente, furioso, es viajero renuente, en perenne exploración de lo prohibido, rebelde, huidizo. Penitente del placer, eterno joven insaciable e inasible, escabullido a la frondosa espiritualidad de la ceiba; pudoroso en apariencia, aunque fanático de la voluptuosidad. Tiernas ninfómanas inhalan el humo del tabaco y escupen ron en los carnavales olvidados, embellecidos por la memoria táctil de un seno, dramaturgia y presunción del ícono.

En la densidad del paisaje urbano tendremos que ocuparnos de Gustavo Acosta, un maestro inusitado. Empezó combinando la alegoría de los ingenios con los aires contenidos del bagazo de caña que revoloteaba en puñados encima del óleo y se desperdigaba en la evocación de la fotografía antigua. Acosta es un estudioso de la ciudad, detallista de la arquitectura del recuerdo. La ciudad rodeada de farolas dobladas hacia el margen borroso de una nube, o del mar ciclónico, polvoriento en su altísimo y puntiagudo oleaje, en el que sucumbe la ciudad, erecta, apertrechada de sombras y ausencias. Acosta vive en Miami, aunque imaginariamente le sucede lo que a mí, que en mis sueños voy caminando por una calle parisina y de repente doblo una esquina y me hallo en una calle habanera; el pintor entonces ha logrado, en esa vivencia oblicua, hacer confluir un puente miamense con un inmueble habanero. Los espacios intimidados por el desorden anidan el caos del exiliado que construye un cosmos particular: lírico, ilógico, monumental. Fugado pieza a pieza, fragmentado por la pureza del recuerdo. Una pintura compuesta de texturas, que es vastedad del sosiego, aún cuando la mano se pierda dentro de la espuma, en la cresta frenética de una ola, o atraviese el vidrio de un ventanal, o juguetee con el resplandor de un neón mientras ansía recobrar la calidez del bombillo de un farol antiguo bajo una noche estrellada, a la espera de las preguntas que le hará el espejo.

Por último, de la amplia diversidad de artistas cubanos surgidos en los últimos años, uno de ellos llama mi atención: Carlos Estévez (La Habana, 1969). Carlos Estévez se da a conocer a inicio de los noventa y forma parte de un grupo reducido de creadores que aborda la erudición con toda naturalidad, sin complejos de sabihondos, y en esa densidad filosófica una de sus obsesiones radica en tocar la magnitud transcendental de la naturaleza descrita e interpretada a través de códigos medioevales. Mientras dibuja la espiritualidad de los objetos, a veces le salen bocetos de batallas góticas que libran las manos invisibles de las damas de cráneo rasurado. Siniestras madejas de hilos se atascan enchumbadas en la aceitada rueca, y de la rueca salta a una moderna máquina de coser con alas de mariposa. No poseo demasiadas referencias personales acerca de Carlos Estévez, pero lo que he visto de su pintura me alienta y conmueve, porque a través de su trabajo percibo un regreso inminente del artista a la espiritualidad, a la antigüedad, a la sabiduría, al alma, al hombre como ser esencialmente lírico.

Publicado en: http://ecodiario.eleconomista.es/cultura/noticias/1559877/09/09/La-vastedad-sosegada-pintores-cubanos.html