1.-

Gustavo Acosta y Carlos Alberto García, son dos artistas cubanos pertenecientes a la primera oleada de la Generación de los Ochenta, aquella prometedora generación que provocó una ruptura histórica con el legado plástico de las complacientes generaciones anteriores del proceso revolucionario cubano; una nueva generación que abrió una brecha hacia una posibilidad crítica con su presente histórico, desde el propio proceso creativo del Arte.

Artistas éstos, los cuales, desde siempre -muy personalmente observo- que han practicado cierto ejercicio quirúrgico con la Memoria, como… lobotomizándola, e hiriéndola allí donde quieren hurgar o escarbar qué ocurre dentro de ella, o silenciándola para cauterizarla desde el aplanamiento de sus significados y hacer “mutis por el foro”, es decir… abstraerse.

A ver… seamos francos, esta aparente precipitada conclusión que ahora suena como muy “sofisticada y festinada” a la vez, ni es festinada ni es sofisticada; sino, es simplemente el fruto de años de observación de la producción de estos dos creadores, que a día de hoy se han convertido con el furtivo paso del tiempo, en dos maestros dentro del campo de lo pictórico. Maestros de lo pictórico que -cada uno en su camino- desde la Memoria, trabajan.

Expliquemos -ahora- cada caso.

2.-

Gustavo Acosta, nacido en La Habana en el premonitorio año 1958, ha ejercido ese experimento quirúrgico de la Memoria, cuando extrae “la piedra de la locura” hablándonos desde el silencio de la locura; es decir, desde “la escritura de la historia”, desde el status que el poder usa como espacio de silencio para desde él, articular un discurso histórico de vacíos, aglomeraciones, hechos y sucesos.

Gustavo fue posiblemente el primer artista de la Isla que instauró como método de trabajo analítico descriptivo -lo que hoy es considerado un signo característico del Nuevo Arte Cubano- el “neo-historicismo crítico”.

Conectado directamente con los derroteros que marcaron la Nueva Pintura Alemana de finales de la década de los 70s e inicio de los 80s, en especial, el quehacer de Gerard Richter y Anselm Kieffer¹; Gustavo planteó en la Cuba de los 80s, hasta hoy día, la posible re-escritura de una Historia Metafórica del Poder Insular, desde la historiografía de sus emblemas arquitectónicos. Un manierismo metodológico que implica enfrentarse al hecho pictórico desde una narratividad que se subleva ante el referente (entiéndase: el dato histórico visual, una fotografía, un grabado, un relato descriptivo); pues lo destruye, lo doblega, lo subvierte, lo manipula, y lo exhibe -sólo y únicamente- como “documento arqueológico de nuestra subjetividad”, como legado muerto, acaso revivido en-y-por la retina superficial de la Pintura como “memorabilia cuestionable”, como “memorabilia” que puede ser puesta sobre el tapete del juicio de nuestra subjetividad por su carácter ficcional.

Desde una perspectiva totalmente foucaultliana de la lectura de la Historia, la obra de Acosta arremete así contra la “tiranía del discurso”, contra la omnipresencia del poder y su selectiva fragmentación del discurso como instrumento de enajenación y silenciamiento. Sólo que esta “operación quirúrgica” de seccionamiento de la Memoria para sacar a la luz su morbosidad más enfermiza, como si le extirpara su “parte cancerosa”, su “carnosidad tumorizada” y la tirara sobre una emborronada bandeja metálica de acero inoxidable como “dato a observar”; no lo hace de manera obvia, sino, que lo hace bajo la sutileza del magisterio del buen dosificador de información, que ha aprendido a sanear nuestra nueva subjetividad, con mini-dosis preventivas de información. Como si nos avisara desde una mirada diagnóstica de “dónde está el peligro”, su obra evolucionó de la recreación de roídos ingenios desaparecidos y caseronas coloniales, a vistas aéreas de ciudades -casi- fantasmas, termonucleares, recintos turísticos o aeropuertos amenazados por las turbulencias del mal. Un mal que siempre se manifiesta en la pátina dudosa del tiempo y la destrucción, la soledad o el vacío. Como si su Pintura estuviese cargada de “visiones eptoplasmáticas” del ser humano que deja su huella allí donde estuvo y ya no está, o mañana… ya no estará. Una Pintura misteriosa y dubitativa, que lo vincula a otro artista de su generación -pero de origen argentino-, hablo de Guillermo Kuitca, quien como Gustavo, desde la desolación de la topografía y el plano alzado de las arquitecturas, grafica un fetichismo espiritualista que Occidente padece ante la presencia portentosa del Poder, manifestado en su pomposidad más sólida, sus “catedrales y teatros”.

Un “no-lugar” que se manifiesta como un tal vez, un quizás… un quién sabe quién estuvo allí… que eriza la piel, hinca un por qué… nos deja infestados de la incertidumbre.

3.-

Carlos Alberto García, por su parte, quien nació en La Habana en el año del quiebre, el año de la fractura evolutiva de nuestra Historia, el mítico 1959; elige desentenderse aparentemente de la Historia en sí, para obligar a intimar hacia un terreno más privativo del ser, su producción artística. El terreno de lo signico, nunca el camino del icono; es decir, el terreno abonado por la Abstracción Pictórica.

O sea, Carlos ha preferido direccionar su producción artística por aquellos derroteros que la Escuela de la Abstracción Neo-Expresionista de finales de los 70s planteaba como propuesta de plasticidad enraizada en el ejercicio más puramente esteticista del acto de Pintar.

Su obra dialoga de forma transversal con la trayectoria marcada por creadores como Georges Mathieu y Hans Hartung y sus “tachismos”², o con las caligrafías criptológicas de un Cy Towmbly o un Antoni Tapiés; un camino que lo ha llevado a compartir ideales con “neo-abstracionistas” de la talla de Julian Schnabel o Christopher Wool³.

Su modélico método de enfrentamiento al espacio pictórico participa de un proceso     -igual quirúrgico- de silenciamiento del dolor, silenciamiento de la soledad, y silenciamiento del desarraigo; cauterizando la experiencia (como metáfora de la herida o viceversa) en una especie de territorialidad de la nada; donde los signos comienzan a insinuarse como por emisiones poéticas, por anuncios, por destellos… nunca por relatos.

Así, su Pintura simula ser generada desde un estado de sapiencia emocional donde el orden y el caos se dan la mano, en una comunión de convivencia recíproca de ecuanimidad constante.

Aquí está la Memoria deshecha de sus significados más solemnes, y re-hecha desde sus valores más sensoriales, desde sus recuerdos más ónticos.

En la Tradición Pictórica Cubana, pocos creadores han llegado al dominio del espacio pictórico abstracto como lo hace la velocidad resolutiva del ritmo plástico, siempre fugaz de C.A. García, tal vez sus predecesores; los maestros Antonio Vidal, Raúl Martínez -en su etapa abstracta pre-revolution-, o Guido Llinás. Posteriormente, lo siento por los probables aludidos, pero no percibo que nadie acompañe sus pasos en este “sendero del no-decir”, que es el hablar desde la mudez del Arte Abstracto, el “hablar como en Brayle para la Visión de los no-entrenados” -como diría un amigo-.

Por eso pienso que “cauteriza la Memoria para sanar y taponar su herida”, porque la tapia, la empasta, la tupe de color, la aplana, la domestica en el mejunje de su amalgama, y la hace pasta, rayonazo, rasgadura, pegote, vacío o hueco.

Como si ante la patente demostración de frustración y enfermedad que plantea Gustavo Acosta; Carlos Alberto García propusiera una especie de “vacuna esencialista del ser más utópico”, como ente creador; aquella que descansa en la terapia de auto-reconocimiento y desligue de las ataduras de lo real.

Como si apostara por la tradición pictórica abstracta como un acto de vocación suicida, un acto kamikaze de inmolación ética ante el acto pictórico; de coherencia existencial extrema.

Porque sólo allí en esa “libertad del referente” de la Abstracción, es donde único halla la paz verdadera de su hacer creativo; de su “hasta aquí puedo llegar”. Y llego.

Unos signos que nos hablan de cierta emotividad, de cierta desazón, de cierto hartazgo; que nunca nos dan señales quietud, sino nos evidencian -claramente- que en el artista es sólo la inquietud ante su presente, lo que le impulsa a trazar un gesto.

4.-

Ambos posiblemente, dos de los artistas “más europeos” que ha dado nuestra plástica nacional, y que desde hace más de una década residen fuera de la Isla, Gustavo Acosta actualmente en Miami, y Carlos Alberto García en México DF; con lo cual, regionalismos aparte, sus carreras han sincronizado a la perfección con los nuevos contextos en los que hoy día deambulan. En cambio, si este “europeismo” y su adopción militante por la Pintura como medio de expresión por excelencia, los une; por otro lado, me parece que no es la inquietud del decadente desasosiego occidental que en Acosta se enuncia lo que inquieta a Carlos Alberto, sino es como si lo que le inquietase fuese la furia y la paciencia del samurai, la violencia contenida del guerrero-zen; mientras la actitud de Gustavo, más bien emula la cautela sigilosa del francotirador.