La mayoría de los artistas originales y duraderos de Latinoamérica centran su estética en un sentido de lo teatral, palabra que en otras corrientes de la vanguardia occidental sufrió el mismo escarnio que la referencialidad. En busca de un lenguaje pictórico tan nuevo como la sociedad que la industralización estaba forjando, vanguardistas de Cézanne en adelante se vieron impelidos por un peculiar disgusto visceral a la referencialidad y la teatralidad. La excepción reveladora a esta vertiente fue, desde luego, el Surrealismo más el encuentro azaroso del psicoanálisis y el Clasicismo sobre la mesa de cirugía del lienzo que un arte de vanguardia. La obra de arte moderno, para convertirse en un mundo con sus propias reglas, tenía que deber lo menos posible al mundo visual que compartimos.

Se ha dicho mucho sobre la rehabilitación de estos dos términos vituperiadosBreferencia y teatralidadBcon el surgimiento del pos-modernismo, pero aun este cantorreo, impulsado por fuerzas de mercado, sobre la psicosis personal y colectiva está, como el adolescente que se rebela por instinto, demasiado comprometido con aquéllo con lo cual desea romper para considerarse algo (o una personalidad) en sí mismo. Periodismo codificado para el paladar exclusivo de una élite no deja de ser periodismo, y el catarsis producido por una falsa heurística siempre será aburrido. El arte latinoamericano, distinto del modernismo (o vanguardia) europeo y norteamericano en gran parte porque buscó diversificar y expander, en vez de eliminar, la presencia de la historia en sus imágenes, nunca estigmatizó lo teatral y lo referencial en la pintura; esto forma la base de toda discusión seria acerca de los artistas importantes de la región. Gustavo Acosta no es, para nada, la excepción.

Cuando espectadores ven pinturas en las cuales reinan los sepias, los grises, y otras tonalidades oscuras, y a la cuales se suman visiones de calles y edificios vacíos, árboles con auras de zepelines flotantes, piensan en el misterio. La ebullición y los enredos de la vida citadina han sido arrancados para revelar las cavernas escenificadas de la urbanidad cuyos montajes huecos parecen máscaras desechadas o las letras de un alfabeto olvidado. Una causa, un mensaje se esconde entre las fragmentadas premoniciones de la ruina. Pero, realmente, es del misterio de lo que se tratan las penetrantes imágenes de Acosta? Hay una distinción importante entre misterio y enigma, y tiene que ver con la referencia y la teatralidad en la tradición latinoamericana. Un misterio pide ser resuelto, y en ese instante disuelto. El misterio es singular en propósito, unívoco en signficación. En contraste, el enigma habita dentro de la ambiguedad y de ella se abre como un espiral hacia fuera. Vibra con la referencia simultanea y la atemporalidad. El enigma es el génesis del arte, inextinguible aunque deseoso de ser alcanzado. Como el horizonte, el enigma es visible pero es imposible llegar a él. El enigma es precisamente de lo que es incapaz (o renuente) de abrazar la inmensa mayoría del arte posmoderno. El enigma es propiamente el tema central de la pintura de Acosta, y es lo que le da su idiosincrática, poderosa atracción. Se aproximan a la filosofía y a la poesía y no tienen nada en común con los vehículos de la falsa novedad generada por meros artificios técnicos o las sorpresas del contenido y que el mercado de arte ofrece con dogmática autosuficiencia.

Si el enigma es el corazón latente del arte, se manifiesta en una forma única y discernible en la obra de cualquier artista individual. Estilo debe verse como una forma breve de significar la retórica del enigma en obras individuales o en la obra total de un artista. Como hace evidente la palabra retórica, el estilo es un lenguaje y, como tal, es infinito en expresión aunque enmarcado por pautas y reglas. Retórica, además, sugiere pensamiento estructurado no solamente en la comunicación sino también en la construcción de la idea. Presupone variación y crecimiento, y no la repetición, como en el caso de Botero. Un artista es alguien que inventa un lenguaje que todos podemos entender, a veces hasta mejor que el mismo artista. Esa comprensión no es literal, por supuesto, ni es reducible a conceptos singulares, nociones u órdenes. Es una comprensión que siempre será, en gran medida, intuitiva, no obstante la familiaridad que uno alcance tener con la obra de un artista. Sin embargo, sí tiene reglas discernibles. Como hubiera dicho el poeta, crítico y traductor del Dante, John Ciardi, lo que importa no es lo que significa un poema sino cómo lo significa.

Cuál es el ámbito general de significación, el tema o tono general, que las pinturas de Acosta buscan recrear en las mentes de quienes las contemplan, y cómo es creado este tono o este tema. Las preguntas deben ser contestadas simultáneamente y en términos una de la otra para hacerle justicia a las obras. Cuál pide consideración de la semántica, y cómo exige observación de sintaxis y gramática. Para empezar, hay una constante tensión en la obra de Acosta entre la superficie física del lienzo (que los vanguardistas se deleitaban en enfatizar) y el espacio tridimensional, no-euclideano (sustento de la imaginación visual del Renacimiento hasta el Cubismo). Esta tensión le da vida a las pinturas de Acosta, pero además evidencia cómo el pintor intersecta dos areas de preocupación estética totalmente desvinculadas. En esto Acosta activa una onda de pensamiento que también inspiró yuxtaposiciones en el arte cubano que lo antecedeBcomo es el caso de la intersección de vitrales y Cubismo Sintético en Amelia Peláez, la del arte tribal de Oceanía y el animismo Afro-Caribeño en la pintura de Wifredo Lam, y la fusión del Surrealismo mimético y la geometría Constructivista en la obra de Mario Carreño. Por supuesto, Acosta está logrando algo más que descargar la energía de una provocativa intersección de conceptos. Lo que en un artista menor se convertiría en el equivalente visual de intercambio de lenguas (e.g., el espanglish), en Acosta y sus antecesores en el arte cubano se ha cristalizado en una forma de evocar en imágenes el uso, como si por primera vez, de los enigmas que motivan anteriores obras de arte, anteriores sólo en el sentido histórico, pues el arte siempre está en el presente. Como hacemos con el lenguaje, utilizando palabras y empleando reglas que son milenarias para componer nuevas expresiones, así Acosta y otros artistas latinoamericanos hacen con el arte que los antecede históricamente y que coexiste en el siempre-ahora de la imaginación.

La manera de abordar la tensión entre superficie y espacio pictórico en la obra de Acosta está, a su vez, cargada de ecos semánticos secundarios, pero imposibles de obviar. Las texturas, como las de los palimpsestos, que Acosta le imbuye a sus lienzos de por sí son señales del pasar del tiempo. No sólo asociamos estas arrugas y pliegues con papeles gastados y paredes antiguas, maestros latinoamericanos como Joaquín Torres-García y Rufino Tamayo, para citar sólo dos, reforzaron esta connotación en sus obras. Por otro lado, texturas de este tipo también nos invitan a contemplar la superficie y acercarnos a ella. Estas turbulencias prenden las proyecciones tactiles del ojo. La texturación, por ende, activa de por sí una paradoja encontrada a lo largo de la obra de Acosta, la intersección de lo íntimo y lo impersonal, la paz sensual del momento con el eterno horizonte de la historia. A medianía entre estos dos polos está la conciencia. Al definir los extremos, un fulcro existential se vislumbra. En efecto, Acosta usa un sistema binario para trazar el sitio propio del punto de vista estético, el cual juega un papel en otras dimensiones de su pensamiento visual. Somos adentrados a una pintura vacía de presencia humana, y por lo tanto somos expulsados al mismo tiempo de ella. No podemos desear estar solos donde buscamos encontrarnos a nosotros mismos. Una seductora cortina textural también sirve para recordarnos de una lección aprendida de Velázquez: aprehendemos que la escena que tenemos frente a nosotros no es sino imagen pintadaBpero una que nos hace reflexionar sobre la esencialmente inalcanzable naturaleza del albergue en esta vida de fugas y peregrinajes.

La textura entra en acción, dialoga quizás, directamente en la obra de Acosta con la luz. Las tonalidades crepusculares de sus tierras nos llevan a la orilla de un mundo donde las formas se preparan para desvanecerse en sueño. La forma es acentuada a la medida que los colores enmudecen sus credos vitales. Es a través de la forma que conocemos la necesidad, y por el color que saboreamos la existencia. Pero la textura ha reclamado el principio del placer en la obra de Acosta, dejándole al color y a la luz otras punzantes tareas. Es en este punto donde la oscuridad ilumina los opacos recintos de la mente, exalta lo olvidado en neblina, atesora el génesis de claridades soñadas. Encontramos lo que recordamos alguna vez deseamos, los asomados monumentos de una patria perdida (e.g., el Monumento a Martí en La Habana o el emblemático faro del Morro a la entrada de la bahía) y las avenidas donde la historia de la libertad le fue prohibida transitar, bajo amenaza de muerte. Esta es la manera propia en que lo personal prepara lo profundo para la contemplación de los demás. Luz escasa, en este punto, enfoca el insoportable vínculo entre el sentido que un hombre tiene de una patria perdida y la pérdida de esa patria. Porque los hombres no estamos hechos de piedra, no podemos divagar en una luz racionada en la crueldad desértica que el orden ha decretado. Pero cuando aunan corazón para verse en lo que se llevaron, aferrados, como los ídolos de Troya cargados en los brazos por Anquises cargado a su vez, expulsados y de rezos colmados, una cierta luz los lleva allí. Esta es esa luz.

La tensión inicial entre textura y luz revela, en la obra de Acosta, la semántica de la posición del ego en el espacio (abreviamos: ego-espacio). En el centro de estas fuerzas sentimos una posición de remembranza, experimentación, y ponderación que anhela un espacio, el pan de un espacio físico, sin que pueda alcanzarlo. El ego del exiliado, y de la condición de exilio que rige a todo ser pensante y creativo, divaga como fantasma en el escenario que la historia le ha designado. De esta semántica somos llevados a otra, también concebida en términos dialécticos. Le llamaremos a esta nueva dimensión la semantica de la intimidad. La oscuridad evoca aquí el escudo con que cada persona separa la siempre personal experimentación del mundo del hecho que coexistimos con otros, igualmente escudados pero capaces de imponerse sobre los demás. La oscuridad aquí anuncia la libertad del yugo del superego, pero no es una simple señal de la voluntad y el apetito sin estribos. Abre esa provincia secreta del mapa colectivo que nos pertenece a cada uno a solas, el caudal sin el cual no hay corazón. La textura, a este nivel semántico, evoca la presencia penetrante de lo carnal en la mente. Más allá del sueño tactil del ojo yace el acto de tocar. El más mundano de los sentidos, y el más enfatuado con el mundo, el tocar es el sentido negado a los espíritus en nuestras mitologías. El fantasma ve, oye, habla. Sin necesidad de nutrirse, no echa de menos el olfato y el paladar perdidos. Pero sabe que está expulsado del tiempo y del mundo porque no puede tocar. Acosta nos convierte a todos en fantasamas, forzados a recordar el tocar a través de lo que vemosBesa seda estrujada del mundo que nos ha perdido. Ahora somos libres de habitar invisiblemente, pero al no poder tocar, estamos solos con lo corporeo como un resplandeciente episodio en el pensamiento sin vida, lo que es decir sin la pasión que el tiempo y la narrativa proveen.

La semántica de la intimidad, como la del ego-espacio, son reveladas a través de una paradoja paralela afirmación y negación, intensidad de posesión unida a la furia cotidiana de la explusión. La dimensión final del juego enre luz y textura en la obra de Acosta es la semántica de la remembranza. Las interacciones previas estaban centradas en el momento de la experiencia eidética (intensa, vívida). La semántica de la remembranza enfoca el tiempo sentido, lo cual es decir que la memoria es concebida como algo más que el recordar. Es un proceso mucho más complejo que hace pareja con el acto creativo. La semántica de la remembranza acepta la oscuridad como el indicador de lo perdido, sea por exilio o por las erosiones que el tiempo nos impone a todos. Es en este pundo, sin embargo, que apreciamos las variantes en la luminosidad. Luz es el emblema de la evidencia y de su transmisión clara. La semántica de la remembranza permite que lo existencial pase adelante y explique qué ha seleccionado y qué ha dejado en lo olvidado en neblinaBcomo si fuera cuestión de voluntad y no de la teoría del caos que, en realidad, rige estos asuntos y todo lo demás. Es un proceso parecido al que ocurre cuando soñamos. En efecto, recordamos un sueño que quizás no sea, para nada, el sueño que tuvimos, pues en el recordar e interpretar, aun en la privacidad de nuestras mentes, el escenario, el libreto, los personajes, y el público probablemente han sido drásticamente alterados, si es que no han sido del todo inventados en el momento de recordación despierta. En este nivel semántico, las pinturas de Acosta describen una luz que cae como cae el discurso en los oidos del público que imaginamos en nuestros seres y en otros que visitan la escena. La textura, dentro de esta semántica, expresa el acto de volver a experimentar y transformar lo que ha sido recuperado de la memoria. El re-crear un hecho más allá de recordarlo no es volverlo a vivir sino provocar en otros el deseo de vivir, a través de imágenes, lo que es esencial de ese evento para la mente creativa. La textura y la luz aquí sirven para, juntas, abrirnos a la esencial teatralidad de la pintura de Acosta.

Al igual que hay tres dimensiones semánticas, simultáneamente aprehendidas, en la forma en que Acosta aborda la interacción entre espacio pictórico y superficie pintadaBlas semánticas del ego-espacio, la intimidad, y la remembranzaBtambién existen tres paradigmas de imágenes recurrentes o símbolos: caminos, monumentos, y estructuras evanescentes. Sus evocaciones de ciudades, plazas, y paisajes (incluyendo el cielo) caen dentro de estos paradigmas. Estas imágenes y arquetipos no pueden sino surgir en las mentes del artista y los espectadores previamente cargadas con denotaciones y connotaciones. Cómo llegan a significar algo para nosotros en el contexto específico de la obra de Acosta está gobernado por las dimensiones semánticas. Ciertos paradigmas parecen privilegiar una u otra de estas dimensiones, pero en realidad las tres son simultáneas e iguales. Esta simultaneidad es lo que explica el misterio en la pintura de Acosta y eleva su obra de lo que, de otro modo, podría verse como una versión film noir de la melancolía y la nostalgia. La simultaneidad es el efecto de una concepción teatral del espacio y el tiempoBi.e., como reflexión y narración al mismo tiempo, y no como experiencia sensorial inicial, seguida por el acto de recordar, y luego por el de ponderar.

Para ilustrar sólo tenemos que considerar cómo Acosta utiliza una sombra generalizada (en contraste con una que obedece las leyes físicas de la proyección de sombras) para intimar varios niveles de acción cognoscitiva. Aun en obras donde la perspectiva es concebida en términos clásicos, el ego imaginado es situado en varios puntos en la escena. Esta colocación múltiple alcanza dos importantes metas para nuestro sentido del ego: conspira en contra de la concepción lineal del tiempo y enfatiza lo inextricable que son de los reinos externos (sensoriales) e internos (oníricos) de la conciencia. Ambos objetivos son fundamentales a una aprehensión teatral de la realidad, a diferencia de una aprehensión puramente sensorial. Un centro existencial, o ego, puesto en varios puntos acepta placeres, dolores, y memorias dentro de un modo reflexivo que es usualmente imposible de alcanzar en la vida cotidiana. El arte siempre es una seducción de uno mismo que busca seducir a los demás. Por ende, en este sentido las acciones simultáneas provocadas por el juego entre espacio y superficie en la pintura de Acosta abren posibilidades de reflexión mientras cierran el paso a respuestas emocionales fáciles, como la nostalgia o el lirismo.

Los paradigmas, a su vez, ocurren simultáneamente en pinturas individuales. Un camino nos lleva a través de árboles, sobre los cuales surge uno de los emblemáticos monumentos patrióticos de La Habana de los años 50. En otras obras, observamos imágenes del Presidio Modelo de Isla de Pinos. Construida en los años 30, se convertiría durante los primeros años de la era comunista en sede infame de la encarcelación de prisioneros políticos (luego, cárceles mayores, nuevas, más crueles y mejor escondidas lo reemplazarían). El Presidio Modelo consistía de edificios circulares con atrios abiertos, en cuyos centros se levantaba la torre de vigilancia. La similitud de esta torre con la del faro en el Morro de La Habana es tomada por Acosta para elucidar vínculos entre momentos y edificios insignes en la historia cubana. El Morro y la adyacente Cabaña también habían sido, desde el período colonial, lugares donde personas de conciencia fueron encarcelados sin juicios válidos y a menudo fusilados contra los notorios “paredones” de sus antiguos muros. Por supuesto, El Morro y La Cabaña fueron diseñados para cuidar la entrada a la Bahía de La Habana, pero tiranos transformaron estas fortalezas en un emblema manerista de la encarcelación. Una repetición, como la creada en espejos paralelos, enfatiza la tragedia cíclica de la vida política cubana. El juego semántico entre espacio y superficie en las pinturas de Acosta activa y clarifica la manera en que experimentamos, sentimos, y recordamos esta historia.

Los caminos también intersectan con estructuras evanescentes, un paradigma que abarca estaciones de trenes al estilo de la belle-epoque y montañas rusas. Ambas construcciones incorporan la unión de viaje y arquitecturaBambiguedad que explica el uso repetido de estas imágenes por un artista como Acosta tan consciente de su condición de exiliado. Las edificaciones de hierro y vidrio también fueron empleadas para albergar industrias y depósitos. Con crudeza, proveen una escena única donde la fascinación de Acosta con el cielo intersecta con sus muchos interiores domésticos cuyas paredes y escaleras vacías constituyen sus obras más abstractas, más cercanas al Constructivismo. Las estructuras de hierro y vidrio ofrecen el tipo de evento múltiple en el cual Acosta se regodea. El espectador pondera la estructura de un edificio cuyas paredes y techos traslúcidos permiten una vista del cosmos. Otra imagen recurrenteBel zepelín en vueloBsirve de comentario acerca de los viajes del ego en busca de su espacio, tema tan prominente en la pintura de Acosta. El zepelín es también una variante de la estructura evanescente. Eliminada la cobertura de la nave, y dejada ésta descansando sobre la tierra, la pureza constructivista de su armazón de hierro se aproxima a la de los oscuros palacios de cristal y las montañas rusas. En efecto, el paradigma de los edificios evanescentes es, quizás, la más brillante y escueta de las escenografías para los juegos semánticos en la obra de Acosta. Aquí estamos dentro y fuera, unos con el camino y no sólamente viajantes sobre él. Estamos expuestos y a la vez albergados. Enjaulados y cuidados. Estamos dentro de uno de los tabernáculos inaugurales de la época industrial y las libertades que impulsó, sin embargo estamos solos con los ecos turbios de nuestros pensamientos mudos. Porque somos seres históricos, nosotros - el espectador y el ego imaginado dentro de la escena - proveemos los pensamientos que cierran las promesas modernas que esta catedral alguna vez simbolizó. En el depósito del silencio miramos hacia el cielo, pero aquí también estamos en la montaña rusa, montados sobre la cinta de Moebius, hilo de exaltación y acero. La montaña rusa pudiera servir como emblema en la heráldica de exilio.

Es en las estructuras evanescentes donde el camino obstruido que se ve en otras obras abre el paso al albergue conceptual, el edificio como extensión de cuerpo y mente como lo estudió Bachelard. Los obstáculos surgen en conjunción con escaleras para aumentar el poder vertical de edificios vis a vis el punto de vista inferior del observador. A la medida que son negadas la elevación espiritual y la trayectoria existencial, el albergue asume una monumentalidad mortuaria. Lo que no puede albergar, actúa de tumba. De esta forma el ego es recordado que es mortal en una arquitectura que niega intimidad y la posibilidad de vivir en ella. El depósito también esclarece el vínculo entre la obra de Acosta y la historia del arte. El Constructivismo intersecta con la perspectiva no-euclideana del Renacimiento: la primera descansa sobre la retícula bidimensional y la segunda teje un espacio ficticio basado en la misma retícula. Aquí el ego que hace que toda la historia sea simultanea e íntima encuentra su escudo humano contra la inclemente amnesia del cielo. En una paradoja que hace recordar el Aleph de Borges, las facetas de estas delicadas estructuras sitúan al ego en el centro de una joya penumbrática, como si ésta fuera la matriz imaginada y eterna en el cual todos los puntos de vista son uno, y el tiempo no posee reino ni poder.