En las dos últimas décadas, la historia, toda la historia, ha caído como una tempestad sobre la ciudad de La Habana. Con el derrumbe del Muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética, aquella capital de la modernidad socialista que postulaba la urbanización y el industrialismo para dejar atrás, junto con la ignorancia y el subdesarrollo, la ensoñación rural de los trópicos y el lascivo comportamiento de sus habitantes, también se vino abajo. Desvanecida la epopeya del desarrollismo soviético, La Habana comenzó a recuperar sus antiguas estampas de goce y exotismo, de perversión y decadencia. La vuelta de aquellos fantasmas impidió el colapso simbólico de la ciudad o un caos ritualizado, como los que describe Carlos Monsiváis para la cultura urbana del D. F. Con su habitual capacidad de adaptación, el Estado insular se enfrentó a la revancha del antiguo régimen con dos nuevas lógicas: el turismo y la restauración.

A partir de 1992, reaparecieron todas Las Habanas que la revolución se propuso barrer, como espectros invocados en una sesión espiritista. Allí estaban, flotando en el aire, al decir de Emma Álvarez-Tabío la última La Habana criolla y colonial, que describió en sus crónicas Julián del Casal, La Habana republicana, neoclásica, que aparece en las novelas de Miguel de Carrión, Carlos Loveira o José Antonio Ramos, La Habana céntrica, de dril cien, sombrero de pajilla y pordioseros en las esquinas, que se ve en las fotos de Walter Evans para The Crime of Cuba, de Carleton Velas, o en páginas de Enrique Labrador Ruiz, Alfonso Hernández Catá y Alejo Carpentier, La Habana de la década de 1950, la de Vedado y Miramar, la de Meyer Lansky, Graham Greene y Guillermo Cabrera Infante y hasta La Habana de los primeros años de la Revolución, en la que los espacios del glamour republicano —mansiones, hoteles, clubes, jardines, parques y playas— eran ocupados por jóvenes barbudos que bajaban de la sierra.

Aquellas Las Habanas espectrales reaparecían por obra de una política oficial o informal de la memoria: los fantasmas urbanos que no reproducía el turismo o la Oficina del Historiador regresaban solos, por pura nostalgia o por una misteriosa recuperación de roles perdidos. Con la añoranza de la Colonia y la República, la comunidad volvía a representar personajes del pasado como la jinetera y el proxeneta, el dandi y la cabaretera, el gallego y el negrito. Las calles se atestaban de viejos Chryslers, Chevrolets y Oldsmobiles y los cocteles en embajadas, ministerios, galerías y palacetes remedaban la antigua elegancia antillana. La Habana se teatralizó como una Venecia silvestre, se entregó al espectáculo de sus transfiguraciones, a la sublimación del deterioro de sus casas y vecinos.

Fue entonces cuando la ciudad comenzó a funcionar, según Antonio José Ponte, como un espontáneo y defectuoso “parque temático de la Guerra Fría”. Algunos proyectos de “estetización”, como la empresa restauradora de Eusebio Leal o la nostalgia de Buena Vista Social Club, el disco de Ry Cooder y el filme de Win Wenders, se incorporaron cómodamente a la racionalidad del Estado. Pero muchas estrategias de representación de La Habana, producidas, sobre todo, fuera de la isla, empezaron a reflejar una diversidad inmanejable, un conjunto de imágenes electivas de la urbe, que difícilmente podía ser procesado por el discurso homogeneizador del poder. Dos artistas cubanos, uno desde la isla, Carlos Garaicoa, y otro desde el exilio, Gustavo Acosta, dieron con la manera idónea de captar aquel baile de máscaras, aquella apoteosis espectral, dibujando ruinas restauradas y caserones iluminados y apagados, donde las distintas Las Habanas se mezclan y confunden.

Publicado en la Primera Revista Latinoamericana de Libros- Diciembre 2008- Enero 2009. Tomado de: https://www.revistaprl.com/review.php?article=2&edition=1-1