Hace algunos años, durante un curso de doctorado, me adentré en el para mí, hasta ese momento, desconocido territorio de la narrativa breve, de los cuentos, y descubrí una galaxia fascinante. Un mundo intuido en las lecturas desordenadas del estudiante de Hispánicas que quiere más y que, sin manual de instrucciones, lo mismo lee a Unamuno que a Fernando de Rojas; lo mismo le entusiasma Lázaro de Tormes que Ana Ozores; un día todo es Razón de amor y otro día es amor a la sinrazón. Y entre citas y versos, Borges, Cortázar, Poe, Clarín, Aldecoa o Benet. Pero ese curso me invitaba a dar el paso que todo astrólogo quisiera dar: dejé el catalejo en el observatorio, crucé el umbral y, enfundado en mi nuevo traje espacial, me dediqué a recorrer estrellas. Durante un tiempo vagué sin rumbo; era tal el ansia y tanto lo que había por conocer que olvidé las cartas de navegación y me dejé llevar a la deriva. Chéjov y Poe, Nabokov y Cheever, Bradbury, Mansfield… Lovecraft. Todo brillaba intensamente y todo me alumbraba otros senderos. Caminante no hay camino… me decía una voz y quise hacer el mío, así que recogí los mapas y fui encaminándome a territorios más familiares. De vuelta a casa recuperé a Borges y a Cortázar, que tuvieron a bien indicarme cómo llegar a Quiroga, Bioy Casares, Arlt, Fuentes, Onetti. Había por allí también astros más jóvenes, ya con luz propia ?Piglia, Bolaño, Fresán, Iwasaki…?. Por fin la brújula me guió de regreso al hogar. Aterricé en tierra poco grata para con el cuento; mucho menos con el cuento fantástico, que era mi objeto de estudio. Y aunque don Ramón Menéndez Pidal y seguidores se empeñasen en insistir en el carácter realista de las letras españolas, cómo no recordar a don Illán y el deán de Toledo; a aquel diablo cojuelo o la casa de los duendes de Villarroel; las leyendas de Bécquer y la mujer alta de Alarcón; el personaje de Galdós que había perdido, literalmente, la cabeza. Cómo relegar al olvido a autores como Antonio de Torquemada, José de Cadalso, Eugenio de Ochoa, Pedro Antonio de Alarcón, Valle-Inclán, Azorín, Fernández Flórez, Rafael Dieste, Max Aub, Joan Perucho, Álvaro Cunqueiro, etc., etc. Qué hacer con los cuentos fantásticos de Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pío Baroja, Alonso Zamora Vicente o de los «realísimos» Rafael Sánchez Ferlosio y Alfonso Sastre. Cómo no sonreír cuando la década prodigiosa de los 80 nos sorprendía cada poco tiempo con cuentos fantásticos de autores de indudable calidad y primera línea: Ricardo Doménech, Cristina Fernández Cubas, Luis Mateo Díez, Juan José Millás, Enrique Murillo, Ignacio Martínez de Pisón… La búsqueda comenzó a cobrar sentido.

Vagué y divagué hasta que hallé mi norte en el noroeste; tal vez la brújula se hubiese estropeado, pero un golpe de viento me había puesto en las manos un libro de José María Merino, 50 cuentos y una fábula (1997), y a mí se me abrieron los ojos, se me hizo la luz. Descubrí ya en el prólogo, del mismo autor, que iba a enfrentarme a un cuentista de verdad, alguien que se había criado escuchando cuentos populares y anécdotas cotidianas contados por sus padres, abuelos y vecinos al calor de la lumbre, sentados en el escaño de la cocina, en los filandones leoneses; alguien que había reconocido la importancia de aquellos relatos y además había conseguido asimilar muchas de sus técnicas para llevarlas a la práctica en sus propios cuentos. Y que era consciente de ello: «Los relatos oídos alcanzaban entonces mucha importancia […] Era el acertado relato de los sucesos humildes, insignificantes, lo que, además de darles sentido, los engrandecía. Las cosas existían en tanto que se contaban…» (p.12).¹ Aquello no era un prólogo, sino toda una declaración de principios. José María Merino daba algunas claves sobre su idea del cuento como género literario: el cuento es movimiento, tensión y, por encima de todo, narración pura en el mínimo espacio necesario para presentar, desarrollar y concluir la historia sin que la extensión adelgace a la intensidad. Por otra parte, no se equivocó mi brújula; no se equivocaba; me llevó al noroeste ?y a los cuentos de José María Merino? por algún motivo que estaba a punto de descubrir: en este autor, el elemento fantástico es el eje que recorre casi toda su narrativa, sobre todo sus cuentos. Para él, «en lo fantástico se refugiaba una peculiaridad profundamente literaria, pues al no apoyar toda su estructura en los datos de la realidad exterior, debía sostenerse muy principalmente en la calidad de la pura invención […] los cuentos fantásticos creaban una realidad propia, singular, cuyos fundamentos sólo se sostenían en la propia imaginación» (pp. 14-15). Merino, de hecho, declara en el mismo prólogo que sus cuentos se adscriben, en su mayoría, a lo fantástico. Así que, de repente, tenía delante a un autor español contemporáneo, escritor de cuentos fantásticos y que, además, era capaz de reflexionar sobre su propia obra de esa manera clara y certera que yo acaba de descubrir. Desde luego, busqué y comparé, pero si había algo mejor, yo no lo vi. Si lo relacionamos con sus inmediatos predecesores, con sus compañeros de generación, la del 68, e incluso con los escritores más jóvenes, a día de hoy, José María Merino sigue siendo, en mi opinión, el mejor y más asiduo escritor español de cuentos fantásticos. Y desde el 27 de marzo de 2008 miembro de la Real Academia Española. ¿Alguien da más?

50 cuentos y una fábula recoge la narrativa breve de José María Merino hasta 1997. En este volumen se incluyen los libros Cuentos del reino secreto, El viajero perdido, Cuentos del Barrio del Refugio, además de cinco cuentos sueltos y la fábula Artópodos y hadanes. Aun reconociendo la superior calidad literaria de algunos de los cuentos de los libros posteriores, había ?y hay? algo en su primer libro de cuentos que me hacía volver sobre ellos una y otra vez, así que decidí estudiarlos con detenimiento e intentar averiguar qué era eso que tanto me llamaba la atención. Uno de los primeros aspectos de los que me di cuenta fue que lo fantástico en estos cuentos se presentaba de un modo “clásico”; tanto la forma en la que hace su aparición como los motivos recordaban a algunos cuentos del siglo XIX, cuando lo fantástico cobra forma definitiva. Merino estaba rindiendo homenaje a muchos de sus escritores preferidos como Hoffmann Maupassant o Poe y lo había conseguido de un modo realmente satisfactorio. Al mismo tiempo, todos los cuentos están ambientados en la región de León, sea en el campo, sea en la capital, lo que también no deja de ser un homenaje, “una recreación de ciertos parajes leoneses de mi infancia y adolescencia, con la intención de introducir en ellos historias fantásticas” (19). Esto último dota al libro de una atmósfera familiar al lector, no sólo por la ubicación en una región conocida, sino también, y sobre todo, por el cómo se describen, cómo aparecen los lugares y los personajes. De todo ello hablaré en las páginas siguientes. Otro aspecto que se dejaba entrever era que, al comparar la lectura de estos primeros cuentos con las publicaciones posteriores, había ciertos elementos en Cuentos del reino secreto que aparecían de forma constante en su obra. Repetidamente, y a pesar de las variaciones, el lector se depara con temas como la identidad, la memoria, el mito, los sueños, cuestionamientos existenciales sobre el ser humano, la metaliteratura… Dentro de lo fantástico, la quiebra espacio-temporal, las apariciones sobrenaturales, el poder sobrenatural de los objetos, etc. son recurrentes en la obra narrativa de Merino. Así, Cuentos del reino secreto se presentaba como el origen de todo un universo narrativo elaborado a lo largo de varias décadas.

El elemento fantástico recorre los cuentos de Merino y aparece de tal forma que se puede hablar de un perfecto maridaje entre mímesis y fantasía,² como vamos a ver en las páginas que siguen. En sus relatos, Merino presenta los ambientes con una técnica realista; paisajes, ciudades, personajes, diálogos… todo aparece como mímesis del nuestro mundo real. Los narradores cuentan con la verosimilitud necesaria para que el lector acepte la historia que se le propone. En la mayoría de los casos, cuando el lector se halla instalado cómodamente en el relato realista, lo fantástico irrumpe de forma inesperada, violenta (aunque a veces intuido gracias a la atmósfera que se ha creado), rompiendo con las leyes de este mundo “real”. Esto consigue crear un efecto de inquietud, a veces de cierto miedo, pero, en cualquier caso, hace que el lector se apee de su tan seguro concepto de la realidad, que es la intención del cuento fantástico. Esta perfecta conjunción entre el realismo y la aparición del elemento sobrenatural me ha permitido aplicar el marbete de realismo fantástico a los cuentos de José María Merino.³ Todo cuento fantástico ha de ser realista, pues es en la representación de nuestro mundo real donde lo sobrenatural puede aparecer y provocar el efecto deseado ?sea éste el miedo, la duda o la inquietud?. Sin embargo, hay autores que presentan la aparición del elemento fantástico sin ningún tipo de quiebra, como si esa ruptura fuese algo “normal”, algo que no produce la duda en el protagonista o en el lector sobre lo que está sucediendo, lo cual nos aleja del género fantástico y nos remite a lo maravilloso.⁴ En otros escritores, como Julio Cortázar, el mundo representado es, como en Merino, semejante al nuestro y del mismo modo, lo fantástico irrumpe bruscamente. Pero en el caso de Cortázar (y aquí coincide con Borges) el concepto de realidad que se tiene es muy diferente. Para los dos escritores argentinos, la Realidad es incognoscible, puede presentar diversas caras y posibilidades. Recordemos que, para Borges, la propia realidad podría ser fantástica. Teniendo esto en cuenta, lo que entendemos como fantástico o sobrenatural, a pesar de inquietante, no sería imposible, puesto que todo puede suceder. Ya en los cuentos de Merino, el autor muestra un concepto de la realidad mucho más “positivista”, con sus leyes lógicas e inmutables, precisamente para que la irrupción de lo fantástico tenga el efecto devastador que todo elemento sobrenatural tendría en nuestro mundo real. Por este motivo y por la forma como Merino consigue articular dos aspectos tan aparentemente opuestos como mímesis y fantasía es por lo que el término de realismo fantástico me parece adecuado para sus cuentos.

De los veintiún cuentos que componen el libro Cuentos del reino secreto, quiero dedicarle estas páginas a La noche más larga. Se trata de un relato polifónico en el que lo fantástico está presente por partida doble: hay una historia dentro de otra historia y están relacionadas de tal forma que podemos hablar de una especie de juego de espejos o una mise in abyme. En ambas, el elemento fantástico está reelaborando el viejo tema del fraile y el ruiseñor. Por otro lado, en La noche más larga aparece el tema de la identidad, ya que el protagonista, aunque no lo sepa, lo que busca es recuperarla.

El regreso es el eje de La noche más larga, en el que el protagonista ?un hombre infeliz en su vida, con un matrimonio fracasado, un odioso trabajo y  cansado de viajar?, en mitad de uno de sus viajes regresa a la ciudad de su infancia. Ya en la ciudad, consigue reencontrarse con los amigos de antaño. Después de una noche de juerga con ellos, de escuchar viejas historias (sobre todo, la del viejo borrachín, que reofrece entera al lector, debido a su significación e importancia para el propio protagonista), después de que los recuerdos lo han invadido, de haber tomado conciencia de su fracaso y de haber ingerido más alcohol de lo debido, se queda dormido en un banco de la plaza donde se celebraban los bailes en su juventud. Cuando despierta está en el pasado, andando hacia su amada de la infancia que, como había recordado al principio, le había marcado bastante. Estamos en un lugar “real”, León, con sus calles, sus plazas, sus personajes particulares, los amigos... y un hecho fantástico totalmente integrado, verosímil en la historia que se cuenta, gracias al ambiente que se crea, a las características del protagonista y la historia de Gundo, el borrachín, de la que hablaré a continuación.

Una primera lectura del texto sugiere esta interpretación; es una lectura literal, lineal, que acompaña los hechos tal y como son narrados. El narrador nos dirige a esta interpretación desde el inicio, con un personaje aturdido, presa de un destino que no consigue controlar: «Condujo el coche hacia aquella carretera sin premeditación, con un gesto inconsciente que le hizo encontrarse de pronto sorprendido y confuso» (p. 43).⁵ Inexplicablemente se dirige hacia León, cuando no estaba en sus planes; algo, una fuerza mayor lo empuja hacia su ciudad de infancia. Desde el principio el protagonista siente cierto malestar, como quien sabe lo que hace, pero sin saber muy bien por qué ni cómo. Cuando se aproxima a León siente «un aturdimiento extraño» (p. 43), que aumenta cuando ya está en la ciudad: «al aturdimiento se le unió una zozobra inexplicable» (p. 43); al recordar a su novia de antaño siente «un indescifrable desasosiego» (p. 45). Y el destino, por llamarlo de alguna forma, sigue ordenando sus acciones: «siguió la dirección del centro, buscó un hotel y pidió una habitación, con una determinación sin dudas ni proyectos que se sentía obligado a asumir» (p. 45). Después, para rematar la acumulación de recuerdos recuperados junto a los viejos amigos, aparece la historia de Gundo, que parece tener una clave para él, pero que no consigue descifrar. Lo que sí que hará el lector, ya que al final podemos relacionar las dos historias.⁶ Gundo salió a cazar un día y se quedó profundamente dormido en una casa que le sirvió de refugio durante una tormenta. Cuando despertó habían pasado casi veinte años, las barbas y el cabello le llegaban a los pies, y al regresar a casa, su mujer y sus hijos le desprecian.

En esta historia se reelabora el tema del fraile y del ruiseñor, un viejo tema sobre el goce de la eternidad que aparece ya en la Cantiga CIII, de Alfonso X el Sabio, en los relatos medievales de santos como San Virila y que recoge también Jacobo de la Vorágine. El mismo tema reaparece en la leyenda de Víctor Hugo, «La légende du Beau Pécopin et de la belle Bauldour»,⁷ en el cuento de Washington Irving, Rip van Winkle, en Wakefield de Nathaniel Hawthorne, y es igualmente el tema de una leyenda irlandesa recogida por William B. Yeats en Fábulas irlandesas, que son historias cantadas por los bardos, los antiguos cantores de las epopeyas celtas.⁸

De una forma parecida a lo que sucede en estas historias, y relacionado con la historia de Gundo, el protagonista se queda dormido en un banco de la plaza y cuando despierta han transcurrido veinticinco años, pero no hacia el futuro, sino hacia el pasado. Este acontecimiento fantástico nos permite interpretar que al protagonista se le da una nueva oportunidad.⁹ Por ello se insiste en mostrar diferentes aspectos de su vida presente, en la que todo es un fracaso. También hay varias descripciones de la ciudad que sugieren esta lectura y están relacionadas con los sentimientos que le provocan. Cuando el protagonista vuelve a encontrarse paseando por la calles, siente que los cambios habidos no impiden el reconocimiento, algo esencial permanece: «el aspecto de la ciudad […] se mantenía con gesto familiar en su recuerdo» (p. 44). Imágenes que recupera con «una rotundidad capaz de imponerse sobre recuerdos mucho más recientes y considerables» (p. 44). Y siente una fuerte melancolía, porque, a pesar de los viajes hechos y de los lugares conocidos, «en esta ciudad se conservaba […] una intensidad en los recuerdos de los rostros, de los gestos y de los sentimientos que no le había asaltado de tal modo en ningún otro sitio» (p. 46). No tenemos una explicación del hecho fantástico, pero se crea un personaje, unas circunstancias y un ambiente muy propicios para que precisamente ese acontecimiento y no otro se produzca. La búsqueda de la verosimilitud pasa por estas líneas que ayudan a que el lector acepte lo que se le propone. Un hombre cansado de su trabajo, al que no encuentra sentido; fracasado también en el terreno sentimental; una persona que viaja constantemente sin echar raíces en ningún lugar…; de pronto, y sin quererlo, se encuentra en la ciudad donde pasó algunos de los mejores momentos de su vida, donde todavía tiene amigos y donde los recuerdos lo asaltan con una inexplicable fuerza. Es como si la propia ciudad le llamase, ejerciese una fatal atracción sobre él y finalmente le diera otra oportunidad para comenzar de nuevo.

A pesar de la validez de esta interpretación, podemos encontrar otras posibilidades de lectura, que, en algún caso, eliminan el componente fantástico del cuento. Por ejemplo, si el núcleo del cuento fuese un sueño, el elemento fantástico desaparecería. El protagonista despierta en un banco y continúa con su vida normal, es decir, lo que hemos leído hasta ese momento sería un sueño que el niño ha tenido y que podemos ver como anticipador del futuro que le espera; al tiempo que puede servir como aviso para que intente cambiar el destino. En este caso, igual que en el anterior, al personaje se le da otra oportunidad al vislumbrar su porvenir y, por tanto, poder actuar para modificarlo. El final del cuento, con el protagonista totalmente integrado en la nueva realidad; algunas de las frases en las que el personaje siente su ciudad, y no otros lugares, con una mayor intensidad, ya que es la ciudad que conoce; así como las acciones realizadas bajo el constante aturdimiento y la aparente falta de voluntad (como si no las controlase, igual que sucede en los sueños) permiten enfocarlo de esta manera.  La lectura propone un juego narrativo mediante el cual el narrador engaña al lector haciéndole pensar una cosa cuando es otra; el “engaño” sólo se descubrirá al final.¹⁰

En esta misma línea, podemos interpretar el sueño como la muerte del protagonista y el final como una especie de vuelta post-mortem al pasado añorado, junto a aquella joven tan querida de la infancia. Un intento de recuperar y modificar el pasado para que no se produzca el fracaso personal del presente. Relacionado con la muerte, cabría hacer otra lectura en la que el protagonista sufre un accidente de coche al inicio del cuento y muere. El núcleo del relato se corresponde entonces con sus últimos pensamientos, tal vez sus deseos, antes de morir definitivamente, cuando se queda dormido en el banco. El final sería también el regreso al pasado. De nuevo, otra oportunidad, esta vez después de la muerte. Esta lectura es un tanto arriesgada, ya que no aparece en el texto ningún dato explícito que nos permita corroborarla. El aturdimiento, la nostalgia, las acciones realizadas sin voluntad premeditada son elementos que ayudan a esta interpretación; así como un final coherente con la nostalgia que siente y con la toma de conciencia de su fracaso y su presente, que probablemente querría cambiar. En cualquier caso, todas ellas tienen algunos aspectos en común: el final se presenta como otra oportunidad dada al protagonista y coincide el regreso a su ciudad de infancia con el regreso a su infancia como tal.

Los niños y el mundo de la infancia tienen una presencia significativa en Cuentos del reino secreto y aparecerán posteriormente en cuentos como Mundo Baldería, Los días torcidos, El inocente, El viaje secreto… En ellos, la realidad se presenta tal cual es, con sus problemas y sus «rigideces», y no se trata, en ningún caso, ni de cuentos para niños, ni del maravilloso mundo de las hadas madrinas, aunque también es cierto que existe una cierta añoranza de un mundo pasado. Tal vez sea éste un intento de salvar la memoria de una época recordada con cariño, como sucedía con un compañero de generación, Luis Mateo Díez. Otro escritor que dedica espacio tanto a la memoria como a la infancia es Tomás Val, en su libro Cuentos del nunca más:¹¹ «Porque también a los creadores, como a los lectores, podríamos dividirlos en dos categorías: la de los que viven en pleno mito de Peter Pan tal vez sin saberlo, y la de los que lo recuerdan con una nostalgia que no les impide ver la realidad del mundo en su integridad esférica de luz y tinieblas».¹²

Tras la lectura y el análisis de Cuentos del reino secreto, puede comprobarse la influencia de autores clásicos del género cuento como Poe, pero también existe una influencia de autores más modernos y experimentalistas como Julio Cortázar. Algunas de las técnicas realistas proceden de la generación anterior, con autores como Ignacio Aldecoa y otras técnicas narrativas más experimentales provienen de movimientos de vanguardia y del resurgimiento del experimentalismo en España en los años 60. Con esto quiero demostrar que en Merino se dan cita varias tradiciones, en principio enfrentadas, y que, sin embargo, él sabe cómo hacer que convivan de forma creativa y original.

Merino renueva las formas breves al utilizar recursos propios de la modernidad, a la vez que mantiene y defiende una concepción del cuento más clásica, «a lo Poe»: el cuento como entidad individual, con una fuerte carga narrativa y una trama bien organizada, un mínimo de personajes y de acciones, búsqueda de un efecto único, condensación y tensión narrativas, finales cerrados y con sorpresa final. El uso de todos estos recursos en Cuentos del reino secreto y el hecho de que convivan en perfecta armonía, permite renovar el cuento fantástico, insuflándole una dosis de vitalidad y de modernidad, superando así modelos, maestros y escuelas, al tiempo que logra construir un estilo propio.

Merino reinventa, en Cuentos del reino secreto, el relato fantástico, en la medida en que en los mismos conviven las tradiciones literarias más clásicas, el folclore y las leyendas populares, con recursos y planteamientos modernos, tanto en el tratamiento del cuento como de lo fantástico. La conjunción de estos aspectos y la armonía de su convivencia –en ambos planos– muestran la originalidad creadora de José María Merino y su capacidad narrativa; asegurándole un lugar privilegiado en el panorama de la literatura española actual.