Lo más atractivo que tiene la labor de la escritura, lo que la redime de la angustia que genera al autor el comenzar un artículo es la esperanza de que acuda en su ayuda la mano invisible, esa que le muestra la clave del texto en cuanto se sitúa delante del papel en blanco. Yo quería elaborar un comentario sobre el tema de la memoria en la obra de José María Merino y contaba para ello con la lectura de muchas de sus novelas, de sus poemas y de sus cuentos, además de Intramuros, el libro donde rememora sus años de infancia. Sin embargo, me sentía al borde de un pozo del que veía su fondo lleno de agua, pero carecía de un caldero para subir ese agua hasta mí. Para entretener la espera me puse a releer La glorieta de los fugitivos, un libro cuya lectura recordaba como especialmente dichosa. Lo abrí por una página cualquiera, que es como yo creo que se leen los poemas y los cuentos, y me encontré con La memoria confusa. Enseguida reconocí el regalo de  la mano invisible, aquí estaba el caldero que necesitaba para comenzar a escribir.

En La memoria confusa aparecen dos motivos fundamentales en la construcción de la memoria de la obra de José Mª Merino Merino: la ciudad y el desvelo. La ficción se alimenta de sueños, Merino lo ha afirmado en algunas ocasiones.  Sin embargo,  es el desvelo el que alimenta la memoria:  esta noche, tras un largo desvelo, ha recordado su verdadera ciudad y su verdadera familia..  La memoria es la imagen que descubre el insomne, no la que aparece en la vigilia. La memoria no adopta la forma de respuesta iluminada, sino de pregunta penumbrosa; es búsqueda y no hallazgo, pregunta nocturna sobre la identidad auténtica que permanece camuflada tras el rostro que se refleja en el espejo de la realidad diurna. El autor es este hombre que, como el protagonista de La memoria confusa, sabe que ha olvidado su ser verdadero y  espera encontrarse con él en el texto. Lo que busca, en definitiva, el escritor en su memoria es algo muy antiguo, la mirada del niño sobre el mundo, la palabra anterior a la sintaxis, cuando todavía las mixtificaciones de la realidad no la han disfrazado por medio del lenguaje y de la historia. Y, paradójicamente, esta es la identidad del escritor, del que la persona “real” no pasa de ser un doble, un sustituto o incluso un impostor. Por medio de la imaginación puede crear la ficción de los sueños, pero es en el desvelo en donde  establece el diálogo entre la voz de lo que es y de lo que parece. Despertar en castellano antiguo quería decir precisamente recordar, así utiliza el término Jorge Manrique en el comienzo de sus Coplas:  Recuerde el alma dormida… Este significado alude a la interpretación platónica de la existencia, pues, según el filósofo griego, nuestra conciencia dormida olvida al nacer su verdadera esencia, y solo cuando despertamos por medio de la reflexión recordamos quiénes éramos en el tiempo anterior al mundo de las cosas. El protagonista del cuento despierta en la noche y recuerda entonces quién era antes del olvido primigenio, con el que ha soñado durante toda su vida: pero esta noche, tras un largo desvelo, ha recordado su verdadera identidad y su verdadera familia. Sin embargo, autor y personaje seguirán preguntándose sobre el enigma de la verdad y la mentira, en un juego de espejos tan atractivo como irresoluble, en el que llegarán a confundirse memoria y ficción.  Lo importante es la vida que transcurre entre esas preguntas, mientras se va conformando la obra literaria. Una obra que, más allá del idealismo platónico, incluye la ironía, a la manera de los cuentos de Borges.

La ciudad es el otro elemento clave para la reconstrucción de la memoria.  En Intramuros, la ciudad no es únicamente el escenario en el que transcurren los acontecimientos de la infancia. La visión panteísta del niño hace de ella un cuerpo vivo, entrevisto desde la perspectiva asombrada y confusa de la mirada infantil. Confusa, porque su mirada y la ciudad se confunden cuando el yo todavía no está separado del mundo. Cuando el niño ingresa en la vida, abandonando el espacio prenatal, se encuentra en la ciudad, en ella respira y crece , como en el aire una mariposa o una flor en la tierra en donde hunde sus raíces.

La ciudad es también uno de los elementos constructivos del texto autobiográfico. Intramuros, que tiene una estructura paralelística, más propia de un poema que de una narración,  comienza con la frase Eres esta ciudad y la misma frase se repite de manera intermitente, marcando cada una de las fases de la infancia y primera adolescencia según va avanzando la rememoración. Al principio el niño camina por la ciudad de la mano de su madre,  vínculo que, a la manera de cordón umbilical, une el espacio prenatal de indefinición absoluta con el espacio urbano, el lugar del orden y los límites, donde cada uno preserva su identidad y actúa con relación a ella. Eres esta ciudad se repite a la manera del verso de vuelta de un zéjel. La mudanza está representada por las experiencias que se suceden en cada una de las fases que van convirtiendo al niño en protagonista no tanto de una historia como de un mito, pues hasta el final de la obra continúa el transcurrir de la memoria confusamente, envuelta en una niebla donde el tiempo, y por tanto la historia, es indistinguible.

El mito es un texto que está a caballo entre el relato y el poema. Poético-simbólica es su visión del mundo y poético es el ámbito y el tiempo indeterminado que enmarca su argumento. Y poética es también la mirada infantil,  previa a la interpretación crono-lógica, es decir, a la visión lógica del tiempo. El niño, con su pensamiento mítico, vive en un tiempo cíclico, en el que los sucesos encajan de otra manera en las época en que sucedieron, una manera que tiene más que ver más con la correspondencia intuitiva que con el pensamiento racional. En la mente del niño, las legiones romanas conviven con los futbolines y con el colegio en el que la Virgen le sonríe. Poético es también el lenguaje del mito, semejante al que elige Merino en Intramuros para expresar la experiencia infantil, un lenguaje poblado de metáforas y la personificaciones. Por medio de ambos recursos se une lo que posee una relación de semejanza, saltando por encima de las relaciones lógicas de causa efecto. Metáfora y personificación son propias de un pensamiento intuitivo y animista, muy cercano al pensamiento poético, muy cercano a la percepción infantil: de los tiempo en que eres un niño muy pequeño vuelves a ver y a sentir ciertas cosas. (…) Ves la caldera de la calefacción con sus ojos brillantes y su boca de fuego que murmura. Ves los gritos de tu madre cuando nace tu hermano, abriendo dentro de su cabeza grandes costurones blancos. No solo la metáfora y la personificación se encuentran en la base de este pensamiento, sino también la sinestesia, pues el niño ve el grito, cuando todavía en su cuerpo no percibe la diferencia que separa los cinco sentidos. El niño, igual que Baudelaire, vive en un mundo poético de correspondencias.

La construcción rítmica de Intramuros se corrobora al final del libro, con la inclusión de un poema que, más que epílogo o conclusión del relato, funciona como órbita que envuelve el texto de un nimbo poético. Podría igualmente haberse situado delante o a la mitad del texto:

Ocupamos los lugares, pero los lugares
nos ocupan también
y por fin los lugares y nosotros
formamos un aliento simultáneo
de espacios y de esperas.

Eres esta ciudad hecho plazuelas
que abren dentro de ti su indiferencia silenciosa.
Tu corazón es una de estas piedras,
y los murmullos callejeros
el rumor del palpitar que sientes debajo de la piel.

Eres esta ciudad y mientras vivas,
ese fantasma tuyo recorrerá sus calles
y su fantasma
levantará en tus sueños sus torres y sus casas.

Es curioso que sea el poema, más que el texto en prosa de Intramuros,  el que tiene un carácter más explicativo. Es sorprendente porque el misterio, incluso el secreto, suele ser un atributo propio de la poesía. A veces pienso, cuando leo la obra poética de José María Merino, que si algún reproche puede hacérsele a sus  versos profundos, generalmente cargados de hondura metafísica, es que la voz que se escucha en ellos sea la de alguien que sabe demasiado, cuando el poeta suele saber muy poco del propósito con el que escribe y apenas lograría explicar las imágenes que dibujan sus palabras. Esto ocurre en algunos poemas de Cumpleaños lejos de casa, que es el título de su obra poética completa. Ocurre fundamentalmente en poemas de carácter autobiográfico, en los que describe personajes y situaciones genéricas, pero cargadas de intimidad y lirismo, como los dedicados a los mendigos, a las madres que se preparan para ir al cine o a las viejas criadas. Algunos personajes aparecen incluso con nombre propio, como Trini, y en ese caso el texto adquiere un carácter marcadamente narrativo. Lo único que sustrae estos poemas a la narración es la utilización del pretérito imperfecto, y no del pretérito perfecto simple, forma verbal propia del relato. El orden cronológico del libro subraya su vinculación con la biografía del autor.  Y sin embargo, en Intramuros Merino ha explicado cómo la memoria no se ordena cronológicamente, ni avanza desde un principio a una meta, ni se puede ordenar sin arrancarla de su ámbito mítico: el tiempo de la infancia no pasa, está ahí, detenido sobre los campos de la memoria como una enorme nube opalina…

Por todo lo dicho anteriormente, prefiero los poemas que se salen de ese marco histórico demasiado definido y que, paradójicamente, muestran una cercanía al punto neurálgico de la personalidad poética del autor. En ellos la experiencia sigue viva, como una mariposa que no se dejara atrapar nunca para ser traspasada por el alfiler del tiempo narrativo. Me refiero a poemas como Mi prehistoria es Mambrú volviendo a casa o el dedicado a Tito Negro. En ambos el poeta se interna y conduce con él al lector por el espacio oscuro de la verdadera poesía. Es el mismo espacio prehistórico de la infancia, en donde el niño, en su confusión, percibe lo que los adultos ignoran: que la ciudad ha desaparecido, que la verdadera  existencia reside en otra dimensión ajena al mundo racional de los adultos, la dimensión en la que viven los que no han renunciado al mito, los que no  admiten la domesticidad del lenguaje, los que quieren que Mambrú no regrese nunca y que su canción se siga escuchando en una ciudad viva, poética y presente.

Quizá precisamente por el carácter poético del sentido y la construcción de Intramuros pueda decepcionar a los lectores que esperen de esta obra un relato de costumbres, una reconstrucción narrativa sociológica, centrada en los personajes y el ambiente. Por la misma razón, este libro entusiasma a los amantes de la poesía. Decía Mandelstam que la sucesión del tiempo, por lo que tiene de conmensurable, es un término ajeno a la poesía. La narración, en cambio, es el género en el que el tiempo es un elemento central. La poesía, también para Juan Ramón Jiménez, es estación total, que reúne el paso del tiempo en una única experiencia cíclica. Por algo el libro en el que expresa con más intensidad el entusiasmo poético se titula Espacio, porque la poesía resuelve pasado y futuro en espacio infinito, en eternidad. Esa ausencia de tiempo es propia de la poesía y también de la memoria no manipulada por la conciencia, como el propio Merino señala en este fragmento de Intramuros: Los recuerdos son simultáneos, brotan todos de un mismo espacio, se ofrecen a la vez como las hojas de un árbol, como los pájaros de una bandada, como las nubes del cielo, y unos tapan a los otros o los cubren sin dejar ver claramente la forma de cada uno. Quizá a ello se debe también que la forma verbal predominante en Intramuros sea el presente actual, tan propio de la poesía y de su carácter más presentativo que representativo. En absoluto este presente sustituye al pasado, no es un presente histórico, no sirve para acercar lo remoto a la actualidad, porque es el autor el que desea retrotraerse al momento mismo en que se producen las percepciones por primera vez.   Y lo consigue.

Y si releemos el texto fijándonos en ese aspecto, enseguida comprobamos que el paso del tiempo en Intramuros posee una cualidad espacial. Aparece como el recorrido del niño por una ciudad que retorna sobre sí misma eternamente. Leemos, por ejemplo: recuerdas los territorios de tu reino, y sobre todo el mes de María, y el tiempo del verano, como un espacio cuajado de días luminosos, donde también las noches estaban cuajadas de resplandor. Ese tiempo gira incólume sobre los campos de la memoria.

La transformación del tiempo en espacio hace de la muerte un hecho incomprensible y, por tanto, inaceptable para el pensamiento infantil: Y nadie ha muerto, escuchamos repetidamente en este libro. Y, sin embargo, a medida que el autor avanza por la ciudad confusa de la memoria, sobre todo cuando ya se ha soltado de la mano de su madre, mientras va ingresando en el mundo de las cosas, la muerte va encontrando un lugar donde situarse. Y leemos: pero al final, como una meta, se encuentra el gran espacio abuhardillado, donde los murciélagos pueden desplegar su inesperada acometida…  Ese lugar es el ámbito del sobresalto, del temor escondido e inconfesable, del topo que cada uno lleva dentro desde que se convierte en adulto y tiene idea de la muerte.  El niño no lo reconoce todavía, como tampoco sabe que ha habido una guerra. Porque es niño nadie se lo explica, aunque la guerra exista en el no saber de su conciencia, como amenaza confusa. (Un inciso: ¿a qué viene la ilustración de unos zapatos viejos y vacíos al final de cada capítulo?, ¿no son esos zapatos imagen de la muerte que, sin muertos, espera?)

La muerte parece la conclusión imprescindible del paso del tiempo y esta es su interpretación más aparente. Pero, si lo pensamos bien, es en el momento de la muerte cuando todos los recuerdos se hacen simultáneos, cuando la vida, transformada en espacio,  aparece en la mente del agonizante como un tapiz en el que todos los acontecimientos estuvieran representados. El Nacimiento al que muchas veces se refiere Merino, tanto en Intramuros como en sus poemas, es también un espacio que recoge simultáneamente acontecimientos sucesivos: el portal con el niño recién nacido, los Reyes Magos…  Así dicen que veremos nuestra vida en un segundo, de manera simultánea, convertida en espacio, como las figurillas de un Belén. ¿Acasolos que van a morir regresan en ese último momento  a la percepción confusa primigenia, al recinto poético donde se escucha todavía la canción de Mambrú?

La voz de Intramuros, además,  pertenece a un sujeto que, como sucede en la poesía,  no se identifica exactamente con el autor. Esa extrañeza entre sujeto y texto se expresa con la segunda persona. La segunda persona produce una sensación de perplejidad en donde los límites del que habla no se distinguen claramente. El sujeto se asoma entre la niebla de un magma confuso que el niño describe con visión panteísta: Es el verano y tú eres un cangrejo, pero antes, donde las aguas fluyen en una corriente clara que apenas se remansa, has sido una trucha, como has sido una golondrina, posada en el hilo de la luz, un saltamontes en la hierba de la orilla, una brizna de esa misma hierba. Y esto es lo que pretende el poeta, no hablar del cangrejo, de la trucha, del saltamontes o de la brizna de hierba, sino hacer que el poema sea el agua donde nadan las truchas y en cuya orilla se escucha mecerse a la hierba. Es decir, no representar el mundo, sino ser el mundo. Porque el poeta es el que atiende a la voz de lo que no tiene labios, de lo que habla sin lenguaje, como la hierba o el saltamontes. Esa es la voz que se escucha en el lugar que Heidegger denominaba La casa del Ser.

Recorriendo la ciudad de Intramuros hemos llegado a la Casa del Ser. Y aquí nos quedamos. Dejamos que José María Merino siga ahondando en las imágenes de sus sueños y construyendo, en consecuencia, su rico edificio narrativo. Aunque deseemos que en sus noches de desvelo recuerde esa ciudad no completamente explorada en su obra. Porque puede ocurrir que su verdadera identidad como escritor esté por descubrir o quién sabe… puede que José Mª Merino  haya soñado que era un poeta y al despertar no haya sabido si era un novelista que había soñado con un poeta o un poeta que soñaba ser un novelista.

Esperanza Ortega

Es profesora de Literatura en Valladolid.  Ha publicado poesía y narrativa, además de realizar antologías y estudios críticos, generalmente en el ámbito de la poesía clásica y contemporánea. Entre sus libros de poemas sobresalen Mudanza (1994), Hilo solo (Premio Gil de Biedma, 1995) y Como si fuera una palabra (2007). Su última obra poética se titula Poema de las cinco estaciones (2007), libro-objeto realizado en colaboración con los arquitectos Mansilla y Tuñón. Recibió el Premio Giner de los Ríos por su ensayo El baúl volador (1986) y el Premio Jauja de Cuentos por El dueño de la Casa (1994). Ha publicado una biografía novelada del poeta Garcilaso de la Vega (2003). Su último libro pertenece al género narrativo y se titula Las cosas como eran (2009).   Ha traducido a poetas italianos como Humberto Saba y Atilio Bertolucci (Revista El signo del gorrión), además de una versión del Círculo de los lujuriosos de La Divina Comedia de Dante (2008). Entre sus antologías y estudios de poesía española destacan los dedicados a la Poesía del Siglo de Oro, Juan Ramón Jiménez y los poetas de la Generación del 27, con un interés especial por el poeta Francisco Pino, del que ha realizado numerosas antologías y estudios críticos. Perteneció al Consejo de Dirección de la revista de poesía El signo del gorrión y su obra aparece en numerosas antologías, entre las que destacan Las ínsulas extrañas. Antología de la poesía en lengua española (1950-2000) y  Poesía hispánica contemporánea, ambas publicadas por Galaxia Gutemberg y Círculo de lectores.