Una buena forma, quizá, de comenzar esta revisión de la última narrativa de José María Merino consiste en hacerlo casi in extremas res, quiero decir, comenzando por el final, por uno de sus últimos libros, el ensayo Días imaginarios (Barcelona, Seix Barral, 2001), allí, en ese cuaderno de apuntes, el lector encontrará un sugestivo texto titulado Homo narrans, condensada poética de la ficción explícita de su autor: el ser humano no es sólo homo sapiens, homo ridens, animal político, homo loquens, está en su misma esencia la facultad de inventar ficciones, de construir espacios imaginarios, simbólicos con los que ver de comprender este misterioso animal soñante, diríase que en el filo de distintos y múltiples planos de la realidad, esa grosera y chata que describen los sentidos, más todos aquellos “lugares” de la conciencia que recorre el sueño y la memoria transida de imaginación: brechas en la porosa realidad por donde circulan otras formas, otras imágenes (el mundo del sueño, del mito, de los dioses) que acaso, de esa manera evanescente, simbólica, intuitiva, explican mejor y dan cuenta, desde su elusiva renuencia al análisis lógico, apodíctico, de aquello que verdaderamente puede que seamos: el sueño de una sombra, el lugar donde unos dioses niños ejecutan una y otra vez su tablado de marionetas, su guiñolesca farsa.

Relean La orilla oscura o El caldero de oro, sus grandes novelas de los años ochenta, repasen El centro del aire (1991), admiren el talento de su última novela, El heredero, y díganme si en toda ellas no vibra esta obsesión perturbadora de que, quizás, somos tan solo una perentoria y frágil identificación temporal (de la cuna a la sepultura de nuestro cuerpo): el manchón psíquico de un relato cíclico, infinito, atrapado a una rueda perenne, el samsara, que gira y gira, caleidoscopio en manos de fuerzas incomprensibles para nuestra mente egoica y temporal, pura imagen de un dibujo superior y eterno en los límites del horror de la pesadilla o de la luminosa liberación: ¿quién soy?, ¿el personaje soñado de una conciencia?, ¿esa misma conciencia dormida que me sueña?

La literatura fantástica utiliza, de ese modo, la imagen del doble, del sueño, de los universos paralelos, la metáfora metaficcional, las recurrencias cíclicas, la identificación con el tótem mítico, la inversión de los planos de realidad, para advertir de ese carácter de ensoñación (real) cuya ignorancia nos lleva a vivir una vida (soñada, mental) como si fuera la realidad (absoluta).

Admirador de Hoffmann, de Poe, de Bécquer, José María Merino no esconde sus raíces románticas, las ha explicitado en numerosas ocasiones él mismo, su fascinación infantil por la literatura oral, por los poemas y leyendas recitados en familia.

En toda su obra hay una búsqueda y una recuperación, una indagación en los límites, en los confines de la memoria, del tiempo, de la realidad; por eso muchos de sus protagonistas son viajeros perdidos, investigadores perplejos, escritores perezosos o náufragos, gente común a la que, de súbito, se le abre el suelo bajo sus pies y queda fascinada (y atrapada) por la otra cara de su propia identidad.

Protagonista de la renovación narrativa acaecida a mediados de los ochenta, José María Merino combina en su quehacer tradición e innovación, lejos de explícitos y sociológicos compromisos políticos; para ello, en su obra narrativa se abren las puertas a la imaginación y la fantasía, ámbito que en nuestra literatura escrita en castellano se ha frecuentado siempre con renuencia (no así en otras lenguas españolas: piénsese en Álvaro Cunqueiro o Joan Perucho; ni en, por supuesto, la literatura española de América); todo ello mediante una muy particular y sugerente “mirada perpleja” sobre las cosas, estilema discursivo reconocible en toda su producción. Además, o junto con, una técnica depuradísima, pulcra y refinada, a la que se debe añadir una precisión léxica envidiable.

En 1994 aparecen los Cuentos del Barrio del Refugio. Un libro de madurez, en el que sus trece relatos abandonan el “reino secreto” de su primer libro de cuentos para indagar los territorios urbanos de un Madrid mágico y cotidiano, merced a la mirada de su particular cronista. Lo ilógico, lo inverosímil puede estallar de repente en cualquier esquina del barrio, la metamorfosis, el tema del doble (en un cuento magistral, El derrocado), la metaliteratura (El caso del traductor infiel, adviértase también la perfección estructural de este relato), los mundos paralelos, o Signo y mensaje, una pieza fundamental para discurrir sobre las fronteras entre lo real y lo escrito, de la mano del ya famoso profesor Souto.

Las visiones de Lucrecia (Madrid, Alfaguara, 1996) es una narración histórica en el más estricto sentido del género. Vale decir: se trata de relatar una historia real, un suceso inverosímil, como tantos, pero cierto. En este caso, de nuestra intrahistoria inquisitorial y tridentina, del que quedan en los archivos suficientes testimonios como para, si se tiene el talento, reconstruir un mundo de pesadilla que sin embargo era la moneda cotidiana y de cambio en nuestro luminoso y, al mismo tiempo, ofuscado Siglo de Oro.

Al acopio de las fuentes consultadas, de las que da cuenta en una nota final a la novela, el autor aporta su imaginación para enlazar capítulos, pasajes, vivencias reales y fehacientemente documentadas. A lo sumo, su magín se permite la relativa libertad de reconstruir el espacio físico y moral que, como decorado y catalizador, hace brotar toda esta alucinación que se nos describe. Ese esfuerzo, que si se es un buen narrador debe pasar desapercibido, es el que hace posible y verosímil al lector el seguimiento impertérrito de esta pesadilla.

En efecto, la novela narra la historia de una muchacha, la madrileña Lucrecia de León, que desde bien niña es acometida por una serie de sueños o visiones, las cuales, al parecer, tienen el dudoso privilegio de cumplirse: la fama que cobra la doncella en los alrededores de la corte, donde trabaja de fámula, es directamente proporcional a la creciente preocupación de sus progenitores, sobre todo del padre, que decide quitarle a pescozones este peligroso don. Sin éxito.

Con pulso firme, un excepcional cuidado estilístico y una prosa un punto arcaizante, Merino va dando cuenta, mientras crece Lucrecia, de la extensión de su fama, que llega a oídos de algunos ilustres religiosos que fundan una particular Cofradía en torno a la visionaria y deciden anotar puntualmente estos sueños para, a la luz de las escrituras, poder interpretarlos convenientemente. Algunas de estas visiones tienen como protagonista a su Majestad Católica el rey Felipe II, del que se pone en duda su caridad, así como se anticipa su derrota por mar ante los infieles y hasta se vaticina la caída de la monarquía tras una nueva invasión de la península por parte de mahometanos y herejes.

Todo ello, al cabo, llega a oídos de la Inquisición, que decide tomar cartas en el asunto, con un primer prendimiento de Lucrecia que, por el momento, no reviste especial gravedad. Sin embargo, unos años después, sucedida ya la derrota de la Armada Invencible y la traición del secretario Antonio Pérez, el entorno del rey se muestra mucho más desconfiado y,  a la postre, inseguro. El miedo, generador de todas las violencias, acosa de nuevo a Lucrecia y a sus colaboradores: su valedor Don Alonso y su secreto esposo Diego, del que está preñada.

Es ahora, con la real prisión de la muchacha, en el último tercio del libro, donde nos aguarda lo mejor de la novela: los últimos capítulos son absolutamente memorables y la historia que se narra adquiere calidades que se pueden emparentar con las mejores páginas de Merino, el cual, como narrador omnisciente (que salvo en dos capítulos, el XIX y el XX, y alguna otra pequeña excepción, focaliza toda la historia desde Lucrecia) decide describir los horrores de la prisión y tortura de la muchacha con la impasibilidad aparente del cirujano o del notario: tal frialdad en el relato del horror confiere a éste una mayor textura de alucinación y pesadilla: el esperpéntico submundo de la prisión, los desesperados intentos de contactar con su amante, Diego, preso en la misma cárcel, las torturas, el desvalimiento por el que pasan Lucrecia y su hija, para quien durante años el único mundo real es el de las mazmorras de la Inquisición, la arrogancia hipócrita o fanática de los jueces o la frialdad profesional y aséptica de los verdugos son apenas unas pequeñas muestras de ese mundo de catacumba y locura con el que, durante siglos, convivió, y convive, una civilización que decía, y dice, actuar así en nombre de un dios.

Quede en el haber de Merino, amén del relato desapasionado, y por ello más escalofriante, de la suerte de esta soñadora Lucrecia de León, la fina perspicacia para soldar las pasiones, los ideales, los miedos de los de abajo, con las aspiraciones, mezquindades y desconfianzas de los de arriba: historia e intrahistoria. El autor deja literaria constancia en su relato de que debajo de toda la parafernalia religiosa con que se recubría el Poder, lo que latía era el Miedo y la desconfianza de ese mismo poder a dejar de serlo, convertido así, por obra y gracia de una argumentación teológica, en un fin en sí mismo.

En Intramuros (León, Edilesa, 1998) relata Merino los años fundacionales de su vida (y de su obra, como veremos): aquellos en los que todavía “no hay muerte” y el mundo se ve desde la mano de la madre y el tiempo se tensa y hasta detiene en una sensación real de plenitud, tedio o infinito que cuando se rompe, allá hacia los diez u once años, y nos expulsa al espacio extramuros de la vida de afuera, el escritor en ciernes intenta, mediante las palabras, reconstruir ese espacio protector del tiempo mítico, ese centro del aire en el que la calidad de las cosas tenía la tersura casi etérea de la transparencia.

Merino afronta el relato de sus primeras experiencias mediante el uso de la segunda persona narrativa y el presente. De esa suerte, el autor consagrado y maduro se funde y se distancia a la vez del niño fascinado, temeroso o feliz que recuerda y al que “inventa” en fusión íntima con la ciudad que lo educó intramuros: “Eres esta ciudad que, cuando luce el sol, se lame la piel de las calles...”, esa ciudad de caracteres felinos con la que inicia el relato envuelve en su ronroneo la memoria del escritor y la vivencia del niño y lo acompaña hasta el final mismo de este hermoso texto: “La ciudad se despereza unos instantes, contempla el cielo oscuro en que brillan las primeras estrellas y se queda reposando otra vez, con las patas estiradas sobre los campos fríos (...) y la ciudad, sin mirar atrás, viva del todo y ceñida al planeta, sin rugir ni ronronear, sigue su sueño incierto entre la noche”.

Y en medio, entre sus muros, las visitas al mercado de la mano de la madre, la muerte incomprensible del abuelo, el agror espantoso de la matanza, los silencios y los miedos inexplicables del padre, la fascinación primera e inolvidable ante las palabras, los poemas recitados de Rosalía en reuniones de familia, las leyendas de Bécquer, sobre todo El monte de las ánimas: “todavía me parece sentir, algunas noches, las mismas pisadas lentas e implacables del cuento, que se acercan a mi cama, como estoy seguro de que todos los espectros que yo he inventado tienen algo de maese Pérez”, ha escrito Merino en el prólogo a su edición de 50 cuentos y una fábula (Alfaguara, 1997), prólogo, por cierto, complementario del libro que ahora nos ocupa. Se diría que Intramuros es una suerte de amplificatio lírica del mismo en aquellas escenas donde refleja su vocación de escritor a partir de esas lecturas fundacionales de la infancia.

Porque el niño descubre que casi toda la realidad ajena está poblada de amenazas tan tercas como inexplicables: aquel hombre escondido en su casa, el silencio tenso de las “huérfanas confusas”, como la que trabaja en su familia, hijas de fusilado. Un tiempo placentario, un tiempo sin tiempo, en el que se desconoce el mal y el pecado y las preguntas infantiles sobre la sexualidad a la muchacha huérfana que lo baña están planteadas desde la más absoluta inocencia, por eso le extraña su reacción, porque en el niño curioso no hay un solo gesto de doblez. Un tiempo en el que también acontecen esos arrobos “místicos” experimentados durante el mes de las flores, palpitación de la “madre celestial”, la más profunda pulsación del universo, que el escritor de ahora aún vive como un reducto de lo sagrado.    Y, a su vera, los venerables monumentos de la vieja ciudad ofreciendo un testimonio de gloria vetusta y lejana que se entremezcla con los relatos orales de los tiempos de la guerra: el niño aprende, acaso, que las cosas sólo existen en la medida que se relatan. Y tras la felicidad del relato oral descubre el milagro de la palabra escrita: ahí se implanta la semilla del futuro fabulador.

Merino sabe que todo lo que sucede nos sucede en el presente, que el tiempo es una invención de la memoria (ese aleph del alma) y que en ésta los recuerdos son simultáneos. Pero también sabe que estos lugares que describe con su pluma prodigiosa y exacta son “las vísperas del hombre que tú eres”.

Sólo un detalle no puedo compartir con Merino: dice aquí que tras la cima perfecta de la infancia, esos nueve años mágicos, viene el desplome de la derrota, el extravío y una interminable decadencia: Intramuros demuestra que Merino está llegando a la cima cada vez que acomete una nueva empresa literaria.

En su siguiente obra, Cuatro nocturnos (Madrid, Alfaguara, 1999), Merino hace un explícito homenaje, desde el título y la cita que lo encabeza, a Hoffmann, el escritor romántico, primero en advertir que se puede escribir realísticamente del lado de allá o, quizá sea lo mismo, al revés: padre, pues, de la moderna literatura fantástica, antecesor de Poe, Cortázar y el propio Merino, quien, en esta entregase ha inclinado por el tan difícil género de la “novela corta”, dificultad que se advertiría mejor si el género se denominara, acaso más convenientemente, “cuento largo”.

Merino, fiel a sí mismo, ha vuelto a sus temas, historias, obsesiones y hasta personajes de siempre. En El hechizo de Iris se relata una hermosa y fugaz y enigmática historia de amor adolescente, con una eficacísima técnica de contrapunto en la que el narrador protagonista se desdobla, como sí, diríase, desde la misma organización del relato se quisiera precisar el tema de la narración: en efecto, un fortuito encuentro en la selva (la misma selva de La orilla oscura, símbolo de confusión, de posibilidades insólitas, de apertura al marasmo de lo desconocido e inextricable), despierta en el protagonista la memoria de un suceso acaecido al borde de la adolescencia: el primer amor, las vacaciones, la fascinación táctil por el misterioso mundo de la mujer, esa mujer, Iris, que reencuentra ahora y le hace rememorar, hasta la final y sorprendente revelación, la historia trágica y hermosa de aquel último verano en Maia.

Junto al tema del doble, aparece el subtema de la lealtad (de hecho, todo el relato es un memorial a la amistad preterida de su primo Nacho, un interlocutor ausente que fue testigo de su delirio por Iris), el de la iniciación sexual, la identidad, la perdida de la inocencia y el recuerdo de las eternas tardes de verano en que no había muerte y el juego de la vida consistía en conocer con los dedos el cuerpo de la amada. La revelación de Iris de que ese cuerpo podía haber sido también el de su hermana gemela sume a Javier en una perplejidad (los personajes de Merino están casi siempre sumidos en la perplejidad) que sólo se iluminará (es un decir) con la sorprendente, y quizá demasiado previsible, revelación final.

En La Dama de Urz encontramos a un personaje que ya transitara los relatos de Merino: el ínclito profesor Souto, a lo que parece, curado de su “locura semiótica” y sometido a la grisura no significante de la realidad, merced a un implacable sistema de hábitos cotidianos y a los cuidados de su exalumna Celina, con la que trabaja en la redacción de un diccionario.

Souto, símbolo extrañado de lucidez extraviada, comete el “error”  de cambiar su consuetudinario recorrido hasta la editorial: a partir de este desliz inocuo se concatenan una serie de malentendidos y suplantaciones ante los que Souto se deja hacer y que, siguiendo el esquema (me parece) de la película Vértigo, acaban por convertirlo en protagonista y cómplice de un doble engaño a propósito de la venta de un cuadro, esa Dama de Urz que intitula el relato y en cuyos labios parece que va a ser pronunciada esa palabra que cifra el sentido final de todas las cosas.

Elaborado como un juego de espejos, espejos vacíos que se reflejan a sí mismos, Souto será víctima de un “falso descubrimiento”: al cabo de la trapisonda, al día siguiente, deberá desandar el camino andado para poder reintegrarse a la seguridad del hábito, el diccionario y la costumbre.

La tercera nouvelle, El mar interior, a mi juicio la mejor del conjunto, desarrolla narrativamente y con una muy especial sensibilidad, el tema de la imaginación creadora y de los mundos anímicos; como los capítulos de La cueva de Montesinos en Don Quijote, el Informe sobre ciegos de Sábato o El perseguidor de Cortázar, se trata, además, de una verdadera poética implícita de la ficción: Octavio, desde sus primeros recuerdos, aprendió a convertir las palabras exteriores en imágenes y figuras que iban poblando un mar interior cada vez más vasto y luminoso: este autismo creador, sólo comprendido y auspiciado por la abuela, le trae graves problemas en una casa presidida por la figura del hermano, triunfador nato y hombre pragmático. La felicidad de los demás, sus padres, su novia, luego, se cifra en el hecho de poseer cosas, la suya, en ir poblando de seres su inmenso océano. La muerte de la abuela supone, a la vez, la pérdida de la infancia y la sequía de su mar. Instalado brutalmente en el mundo de los demás, intenta, con la ayuda de su amigo Ramón, llenarse “de cosas”, obsesionado por convertirse en un hombre de provecho del que no se avergüence su padre. La noticia de que existe un mar subterráneo en los subsuelos de Madrid da inicio a un verdadero descenso ad inferos que culmina en un sueño en el que la visión de su abuela propicia de nuevo en Octavio la perentoria necesidad de alimentar su mar interior.

Al cabo, sumido en el mundo de los pequeños traficantes, aquel teatro de la memoria de su infancia ahora recuperado le va a servir para organizar como ninguno (en ese sórdido mundo están prohibidos los papeles, las agendas) la red de clientes y proveedores: ¡por fin el mar interior le iba a servir para algo!, podríamos pensar con indulgente sarcasmo.

Relato técnicamente perfecto, en él se cifran los motivos y obsesiones más transitadas por Merino, incluida la de la pérdida de la infancia, de la inocencia, hecho que acontece el día en que el protagonista cobra conciencia de la muerte.

El misterio Vallota, un texto igualmente de impecable factura (ahora que lo pienso, quizá sea la palabra que mejor describa los trabajos de Merino), relata en primera persona y durante una conversación oral el testimonio de otro viejo conocido del autor: Poe, el poeta, un personaje mediocre, perplejo y destartalado que ya protagonizara un cuento extraordinario: Oaxacoalco.

Poe es de ese tipo de personas que vive en los aledaños del poder, testigo privilegiado de acontecimientos que a él, en su inopia, le pasan desapercibidos. Ni siquiera es del todo consciente cuando esas situaciones le atañen en lo personal, como demuestra su fluctuante historia con el único amor de su vida, Tinca, la amante de Vallota ya en tiempos universitarios. El relato tiene una estructura especular de una enorme complejidad y aparente sencillez. Junto a la historia de su amor por la abogada de éxito y leal a sus amigos, el tema basilar del relato es la percepción de la realidad, más o menos virtual, a que nos tiene sometidos el implacable e interesado imperio de los medios de comunicación.

Al igual que en el primer relato, con quien comparte también el unamuniano o pirandelliano tema del doble y de la identidad, aquí se trata también de construir un pasado huidizo cuya rememoración (en este caso al interlocutor de la barra de un bar, amigo común de los protagonistas) ilumina aspectos cruciales hasta entonces no vislumbrados por el narrador protagonista. Diremos por último que el estupendo final es, en realidad, el inicio de otro relato de Merino, El derrocado.

Un autor, en fin, que remite siempre a su vasto y cada vez más luminoso mar interior en una suerte de espiral incesante de rigor y talento para hablarnos de perplejidades, pesadillas, visiones y amenazas acechantes siempre en el centro del aire de nuestro propio yo, ese fantasma cuyo íntimo parentesco y profunda influencia nos arroja al infierno o nos lleva al cielo, que diría Hoffmann.

En 2000, Merino publica la novela Los invisibles, por primera vez controvertida en su aceptación crítica. Hay quienes le han reprochado que convierte en explícito, y hasta didáctico, lo que debería dejar disuelto y evanescente en el territorio neblinoso de la imaginación. En efecto, la novela sólo cobra todo su sentido si se acepta (tal es el ambicioso pacto ficcional que propone su autor) que la historia que se nos cuenta es “real”, y que su perplejo protagonista es, o era, invisible.

En cualquier caso, lo mejor de la obra son las estratagemas de su protagonista para “hacerse notar”, darse a conocer y, sobre todo, para organizar su vida a partir de esa nueva condición que le otorgó la misteriosa flor azul. Del resto, ustedes dirán.

El heredero (Madrid, Alfaguara, 2003) es una de las novelas más importantes de la generación cuyos hitos ahora comentamos. Y es, sin duda, la mejor obra de Merino, a la altura de La orilla oscura. Pleno de madurez estilística, dueño de un mundo propio que ha sabido cultivar como pocos narradores, en esta novela Merino sobrevuela (y juzga) con su imaginación creadora la historia del siglo veinte en España y, con ella, la de las cuatro generaciones que la pueblan. Para ello se sirve de la historia de una familia del norte de España: un indiano que regresa de Puerto Rico y funda un hogar en una casona retirada.

La trama, llena de misterios, silencios, ocultaciones, juegos de espejos, literatura, se teje en torno al símbolo de una casa de muñecas, protagonista y mudo testigo de todos los avatares de estas cuatro generaciones: la que regresa tras la pérdida de las últimas posesiones de ultramar, la que padece la guerra civil y sus consecuencias, la de los hijos, los jóvenes del sesentayocho, con la que, quizá por ser la propia, Merino se muestra menos indulgente, y la de “los herederos”, en la persona de ese muchacho que “regresa” a América y está a punto de padecer el mismo guiño del destino en forma de trágico desenlace: como un sueño tan inquietante como recurrente, como si en vez de ser alguien real fuera el mecánico engranaje de una narración que se repite una y otra vez... historia en la que sólo cambian, cien años después,  las circunstancias epidérmicas, no los resortes íntimos de la pesadilla.

Con una estructura medida, compleja en su aparente sencillez de lectura, Merino teje esta sabia metáfora sobre la realidad, la literatura, los límites de la ficción, el sentido final de esta aventura imaginativa, ¿soñada?, que llamamos la vida real y que acaso sea sólo el sueño de una sombra: para advertir su carácter de tal, propone Merino, hay que crear un espejo, una imagen simbólica de lo “real” (aquí encarnada en la casa de muñecas): sólo así, en tanto que lectores de esa imagen simbólica, la novela, advertimos que no están tan claros, como a los sentidos y a la mente común le podrían parecer, los límites entre realidad, ficción y fantasía.

Termino con el mismo libro que comencé este recorrido: el hombre, ha escrito Merino en Días imaginarios, ha inventado las ficciones “para explicar el mundo a su medida desde que tuvo conciencia de él (...) Las narraciones nos ayudan a descifrar el fluir tumultuoso y desordenado de los hechos, y con ellos a comprendernos y descifrarnos más certeramente a nosotros mismos”.

Hay en toda la obra de Merino, desde sus comienzos, hace casi treinta años, este hondo interés por poner de manifiesto el lado oculto de la realidad, lo azaroso e inexplicable (para la mente racional y dualista) de los hechos: en sus cuentos y novelas, más que una aproximación a lo real (según la consabida teoría del espejo en el camino) hay una indagación en el envés de la trama, en el otro lado de las apariencias, de este sueño compartido cuyos límites la mente confunde con los confines de la realidad y sólo es el reflejo de la Conciencia.

En El heredero asistimos, como en crisol, a un modélico “testamento” narrativo en el que se da cuenta literaria de esa indagación en los limites de lo real, al par que se juzga, con la misericorde bondad del testigo, el último siglo de nuestra historia, un siglo XX que parecía que no habría de terminar nunca y que, sin embargo, ya podemos apreciar como un todo, en sus luces y sombras. Merino lo hace con la calidad y la finura del gran escritor clásico en que se ha convertido.

Ángel García Galiano

Madrid, 1961, Profesor de Teoría de la Literatura en la UCM y escritor. Entre sus obras destaca Hilo de plata (novela) y El fin de la sospecha (ensayo).